לחלוחית קטנה מכסה את עיני בזמן שאני ניגש לכתוב על התערוכה "MY CAMP – מן המחנה אל טעם החיים". אקט רגשני, טראשי/קאמפי שיחזור לאורכה של התערוכה. זהו סיכום של שנה וחצי עבודה ומחשבה שהינה תוצאה של הפניית המבט לשוליים, אך בראש ובראשונה לשדות הסמנטים של המילה הכתובה והמדוברת. שימוש במילה אחת המכילה בתוכה הבטים ועולמות שונים עד כי נראה שאין קשר בניהם, ובכל זאת, אחרי המסע ה"כפוי" על הצופים ניתן לבאר ולהאיר את ההקשר שנמצא בגבולות ובחללים שבין האותיות. התערוכה "MY CAMP – מן המחנה אל טעם החיים" נאצרת מתוך מפגשים אקראיים עם חומר אמנותי חוץ–מוסדותי ומפגשים עם המרחב התת–תרבותי של האמנות הישראלית – חומרים כחוברות קומיקס, בעותק יחיד או בהעתקים בודדים, על הרפתקאות היטלר בעת חיבורו "מאבקי" (Mein Kampf) המפורסם כשהוא זוכה להתעללות גרוטסקית. הומור שחור וציני הוא רק נדבך אחד מן העץ עמוק השורשים ומרובה הענפים שהתערוכה מבקשת לעלות.

הספר, שלראשונה הוכתב על ידי היטלר עת שהה במאסר, יצר את שהתערוכה מבקשת לתעד, לבקר ולחשוף – את השתייכותו של האדם למחנה כזה או אחר והתמודדותו אל מול האחר. דוגמה קיצונית זו היא הקשה ביותר, אך הקלה ביותר לעין/אוזן של הקהל הישראלי–מערבי. חשוב להסביר ולהדגיש שזוהי איננה תערוכת שואה. השואה איננה מוצגת בה כדימוי ויזאולי או טקסטואלי ישיר, אלא מופיעה בה בהקשרים ויזואליים רחבים יותר. מקום השואה בתערוכה הוא דוגמה ליכולת האנושית להגדיר אנשים ולהכניסם למרחבים מוקפים גדרות תייל, או להוציאם אל מחוץ לחוק. אקט שסביבו ותחתיו ישנה תקשורת חזותית מלאה במסמלים ומסמנים, שבתרבות ה-CAMP לסוגיו הוא תוצאה של הוצאת ה"חריג" מהנורמה. יצירת מחנה פוליטי–טוטאליטארי אחד, שיעודו מחיקת המחנה השני, מייצר אוסף דימויים המתמודדים עם הטראומה משני צידי המתרס.

אלמנט שחוזר בתערוכה הוא משחק עם ה"גבריות". הפריסה של המילה CAMP מתחילה בגבריות המליטריסטית–סטרייטית לכאורה. קבוצות של גברים המנותקות מנשים ונשיות שחברו יחדיו לא רק ללחום אלא גם לשם ההתאגדות, בונות תשתיות חינוכיות לאומניות כגון "הצופים" ותנועות נוער אחרות, שבראשיתן היו מיועדות לגברים/נערים בלבד. דרך גבריות מליטאריסטית זו ה-CAMP עובר, ומגיע אל ה-CAMP התת–תרבותי שהוגדר לראשונה על ידי סוזאן סונטג ב 1964 כשהיא מתייחסת לקבוצת ה"שוליים" ההומוסקסואלית ומזהה בה תכנים קאמפים. ב-CAMP ההומוסקסואלי ניתן לראות סימנים של "נשיות" ומשחקי מגדר המתאפיינים באסתטיקה אקלקטית, חתרנית, "חסרת טעם" אך בעלת אג'נדה מובהקת של שבירת הנורמטיביות הגברית כפי שהיא מיוצגת בחלק מן התערוכה.
משחק המילים המצלצל עם ספרו של היטלר "MEIN KAMPF" הוא דוגמה ראשונה והכרחית לקריאה של התערוכה העוסקת, בין היתר, בשייכות למחנה פוליטי כזה או אחר. תהליך אוצרותי נוכח הוא המילה המדוברת והמצלול שלה – שדות הפונטיקה שבהם קיימת תקשורת צינית של חברה שעדין לא מיצבה ועיגנה את תרבותה ומרכיבי הסוציולוגיה שלה. חברה שעדין יושבת מבוהלת מתכנים הנתפסים כמסכנים אותה, ולכאורה מוגדרת כנורמטיבית. היכולת לנאום היא היכולת להגדיר ולסכם. היטלר, בכתביו, הבין מסקנה נחרצת – המילה המדוברת היא הבסיס לשפה פוליטית יעילה והגורם לעדיפות הזו הוא פסיכולוגי.

תפיסת העולם הייתה שהיכולת לדבר בבהירות משפיעה על הנפש יותר מאשר היכולת לכתוב. נגישות הקהל לטכנולוגיה הייתה גדולה יותר מאשר לספרים. את הטקסט שמרו לחוקים הכתובים, אלמנט שעוד נזכיר ונדון בו. בכתביו הבדיל היטלר בין גזעים ויצר מחנות פוליטים על ידי השימוש בשפה. יצירת המחנות (Camp) הפוליטים והלאומניים הייתה בגדר מראָה להבחנה שבין הרפובליקות השונות – זו של היטלר וזו של ויימאר. טענות הסטוריוניות מוקדמות מבדילות בין הרפובליקות כתרבות של כתיבה (ויימאר) לזו של היטלר כמרכז תרבותי מילולי, שברוח התקופה גם השכיל להעביר את האנטישמיות מן הכתוב אל התרבות המדוברת.
"MY CAMP – מן המחנה אל טעם החיים" לוקחת את המילה הכתובה ואת המאבק של היטלר להגדרה עצמית, ומאידך את הציניות וההומור השחור של תרבות השוליים באמנות, ומפיחה רוח חיים שמקורה בטקסט ובבדיחה.
בהאכלת הצופים בכפית מותר להבהיר ולהסגיר שלדוברי השפות השמיות, שקשה להם הביטוי וההגייה של זרמים בשפות אירופאיות, בשדות הפונטים, המילה Kampf בגרמנית נשמעת כמו Camp באנגלית. השפה המדוברת גורמת לבלבול ומתח בין משמעויות המילה שמקבלת פרשנות שונה על ידי שיכול אותיות או הגייה לא נכונה. הידיעה שהיטלר לא כתב את הספר, אלא הכתיב אותו במועדים שונים, מחדדת את המתח הנוצר מרגע הגיית המילה ועד לרגע בו המילה הופכת להיות אובייקט. האוצרות, שנולדה מתוך השפה, מסבירה את האקלקטיות הויזואלית בתערוכה. אלמנט זה הוא מניפה רבת פרושים למילה אחת-"CAMP" שמגיעה מתוך ה-KAMPF

KAMPF, בגרמנית, פרושו מאבק, באנגלית ה-CAMP הוא מחנה, ואילו הביטוי SE CAMPER בסלנג צרפתי משמעו להציג אופנה מוגזמת. החיבור בניהם בתערוכה יוצר שאלות ודיון על הגדרה עצמית. מאבק להגדרה עצמית. מאבק של מחנה אחד במחנה אחר. הפיהרר הבדיל בין גזעי אדם ויצר מחנות פוליטיים אחרים כשהקיום רלוונטי רק לאחד מהם.
הידע הבסיסי של הישראלי הלאומן הוא שבספרו של היטלר נמצא הניסוח להגדרת העם הגרמני ונישולו של האזרח היהודי מההגדרות האזרחיות שהיו לו טרום תקופת הרייך השלישי. ההוצאה של האזרח לכדי יוצא–דופן היא אקט שאוטומטית יוצר מחנות אזרחיים. היותך אזרח א' בהכרח הופכת אדם אחר לאזרח ב'. התערוכה היא הפנמה של חומרים המתעסקים בסוציולוגיה וחברה. בניהם ניתן למצוא את מאמרו של ג'יורג'יו אגמבן "הומו סאקר: כוח ריבוני וחיים משותפים". במאמר יחודי זה שהפך להיות טקסט מניע לכמה תערוכות קודמות בישראל, ניתן למצוא את ההגדרות ליצירת ה"יוצא מן הכלל" על ידי הפקעתו החוצה של "יוצא הדופן" מן המחנה. שתי הגדרות אלה אינן דומות. "יוצא הדופן", שניראה בתערוכה דרך משקפים "ורודים" יותר, הוא אינו "היוצא מן הכלל", זה שאינו מוגדר בחוק והחוק אינו חל עליו. על יוצאי הדופן בישראל 2009 אני מודה שאינני מרחיב. התערוכה נשענת על היהודים ככאלו שהוצאו מן הכלל בראשית המאה ה-20 והיום ממוססים זכויות ומחוקקים חוקים על יוצאי הדופן האזרחיים החיים ביננו. אף על פי כן בתערוכה ניתן לראות את "האחר" שהופקר ובו בזמן נאבק להגדרתו והנצחתו ביחד עם הכלל. אגמבן מרחיב כמובן על מחנות הריכוז וההשמדה של הנאצים כדוגמת מופת למחנות, הוצאת אזרחים מן החוק ובניה של שפת משחקים–חוקים חדשה. אלמנט השואה חוזר כאן כדוגמה קולקטיבית למתיחת גבולות האנושות באינטרקציה שלה עם עצמה.

נורמטיביות והגדרות סטרייטיות–סטריליות יוצרות בועות שבתוכן חיים השוליים הנאבקים להגדרה עצמית שווה – להיות שווה זכויות. אני מרגיש צורך לחזור ולהבהיר שאין זו תערוכת שואה. העיסוק בהיטלר ובספרו מובא כדוגמה שנראית שכיחה ומובנת מאליה אך ניכר שאיננה קיבלה נקודת אור בעולם האמנות הישראלי שעסק ועוסק עם השואה וזיכרה, אולם איננו בוחר להתעסק במשמעות של הפקעת אזרחים מזכויותיהם. יצירת המחנה הפוליטי האחד על ידי התנתקות מן האחר, יצר אצל המחנה השני רצף של פעולות ויזואליות שמתמודדות עם טראומת ניתוק זו. התערוכה מחולקת לשלושה חלקים עיקריים שהם גם שלושת הפרושים של המילה CAMP שבהם בחרתי.

בחלל הראשון, גלריה דולינגר, העבודות עוסקות בשייכות לקולקטיב רחב ולאומני. הסימליות של העבודות בחלל זה מורכבת מהפנמה של תרבות השכול – רצף של דימויים, ישירים לרוב, של אובייקט או אדם אחד שתופס את חלל היצירה ומכיל מאחוריו פרשנות רחבה של ריטואל של אבל ושכול. ריטואל זה, כפי שאנו מכירים אותו היום, התחיל במעבר בין המאות ה-19 וה-20 וקיבל את עיצובו הסופי במלחמת העולם הראשונה. האידיאל הגברי מילא תפקיד מרכזי בגרמניה, והיה זה אידיאל פיסי, אסתטי ומוסרי, מעין שילוב הרמוני של גוף ונפש. היטלר מספר בספרו שכשהיה לראשונה בקרב לנגמרק הוא לחם כ"גבר מול גברים" ונעימות המוסיקה הלאומנית עלו באזניו שעה שחבריו מתו בקרב. המלחמה שחוותה הציווליזציה המערבית נתפסה באותם שנים כחינוך לגבריות, ודפוסי התנהגות אלו השתרשו בלאומנות הציונית. בתערוכה ניתן לראות את סימלי השכול כמו זרי פרחים ואנדרטאות זכרון לחיילים. סמלים קולקטיביים אלו, המכילים את סמליו של ה"חייל האלמוני" שהופך להיות בנה של כל אם וגאוותו של כל אב, מופיעים בתערוכה גם בצורה של טקסט ומסמך. המחנה הלאומי–ציוני אימץ את המליטריזם, והחברה נעה סביבו כקולקטיב. לפני שאנחנו גבר/אישה, לפני הזהות המגדרית והנטייה המינית, אנחנו מגדירים עצמנו כיהודים–ישראלים. הגדרה לאומית זו היא עקרון הקובע את גבולות החברה הישראלית, את זהותה ואת כללי המשחק הנהוגים בה. העבודות בחלל הראשון מתייחסות אל עיצובו של הגיבור והלוחם הגברי, ולמרות זאת לנשים יש בו תפקיד מרכזי ועבודותיהן מייצגות מעל ל-50% מכלל העבודות. זאת בניגוד לעבודות בחלל השלישי של התערוכה, שאסתטית מתאפיינות במה שנתפס כ"נשי" אך נעשה ברובו על ידי גברים. אוצרותית נעשה כאן היפוך של מגדר, ונשאלת שאלה על התייחסות והפניית מבט נשי אל עבר הזכרון הלאומי שברובו הוגדר על ידי גברים. האם ניתן להרהר בכך שעקב נפילת הבנים בקרבות, מי שמנציחות ומשמרות את הזכרון אלו הנשים או הגברים ה"נשיים" האומנותיים?
בין הזרים והאנדרטאות ישנן גם עבודות שמקורן בארועים קבוצתיים שלרגע הוקפאו או הונצחו על ידי צילום או טקסט, והפכו, בשביל התערוכה, לפרגמנט אחד המכיל בתוכו ערב רב של אנשים, קבוצות ומחנות לאומיים. בין היתר, נראה שהדימויים בתערוכה בחלל הראשון מזוהים מיידית על ידי הצופה והופכים להיות, בחלק מן המקרים, דידקטים עקב השענות ותמיכה במיתוסים שהם נושאים. הווי של הצלה ושל פנאי צבאי. מגבורה לחוויה.

העבודות מפעילות אלמנט אחד שחוזר על עצמו לאורך תולדות ההנצחה, ועדיין מצליחות לגעת בכל אחד מאיתנו – בין אם זה מעורר הזדהות, ביקורת או אפילו פיהוק – קשה להישאר אדישים לכך.
בכל אחת מן העבודות אנחנו מזהים את עצמנו או אחד ממכרינו. שאלות על דמוקרטיה עולות באספקטים אלו של גיוס ושל השתמטות. "הגיוס הוא התנדבות, וההתנדבות היא חובה" כך נכתב בצו הגיוס שלי. אלמנט זה מהדהד בראשי עם שאלות על הדמוקרטיה הישראלית, שמאז 1967 קשה לקרוא לה דמוקרטיה, שכן המדינה מתפקדת כ"עם אדונים". היצוגיות האמנותית–תרבותית של הצבא בתערוכה זו, בין אם זה המחנה הצבוע וורוד כמרחב פיזי או אם זו קבוצת חיילים בחופשה בנהר–הירדן, נוטה להיות בעלת שתי פנים. מצד אחד היא מראה את השטח הפנימי של המחנה או של הייצוגיות האנושית של הצבא, ומצד שני היא מראה את סמליה האזרחיים–ציבוריים כפי שהם מופעים במרחבים שמחוץ למחנה הצבאי. בכל זאת, בין אם הייצוגיות היא פנים–צבאית או פנימית–אישית (כמו זכרון של טראומה), ובין אם היא חיצונית–ציבורית (כמו אנדרטה במרחב ציבורי) או חוויה חיצונית למחנה, ניכר שעדיין סדר היום של המחנה הלאומי–קולקטיבי הכלל אזרחי בישראל נשלט על ידי הנושאים שהוגדרו כנושאי בטחון לאומי על ידי הצבא.
בתערוכה אין איזכור למחנות ההשמדה והריכוז, אך הם מופיעים בתערוכה באלמנטים סמויים. ה-CAMP שמרכז אזרחים סוג ב' נמצא מאחורי המגבת של היטלר או מאחורי תמונות הזכרון של הרוגי אוקטובר. מחנה של אזרחים סוג ב' נמצא בטופס המלצה לשחרור מרופא צבאי ובפרודיה על מפלגה פוליטית שבשמה בלבד, "מפלגת בבל", מכילה את יומרנותו של העם להיות הכי חזק, הכי גיבור והכי "גבוה". התוצאה של יומרה זו היא דווקא חוסר אחדות לאומית. המכנה המשותף לכל אלו הוא המצב התודעתי התמידי של מלחמה. מלחמת קיום שההתחלה שלה היא בהגדרה שלך את עצמך דרך הגדרתו של האחר אותך. התוצאה לא תמיד לשביעות רצונך ואת/ה נאלץ לבחור לאיזה מחנה להיות שייך.

יחסי הגומלין בשטחים טריטוריאליים אלו רלוונטים לגבי כל הקבוצות שמופיעות בתערוכה, ואלו הם יחסים של סגל בכיר וחוסה – יחסים של דיכוי ברמות שונות. הרלוונטית לתערוכת אמנות זו היא ההנחה שהפרט זקוק ל"ערכת זהות" לניהול החיצוניות האישית שלו. שלילת ערכה זו ויישום במקומה של משטר מאחד של קודים אסתטיים הם אחת מאבני היסוד של היחסים במחנה. אם בחברה החופשית קייימים סדרים בסיסיים של שינה, משחק ועבודה, במרחבים הטוטאליים ובאגודות החברתיות הניהול הוא אכיפת קודים שונים מן המקובל. הגבלות נוספות, אמצעי ענישה ו"סירוס" הם תנאי חיים בסיסיים במרחבים אלו. יצירת התא המשפחתי והחיים בקבוצה אינם יכולים להתקיים במקביל.
לפני היציאה מן המחנה הצבאי אני רוצה לבהיר כמה פרטים היסטורים על ריטואל השכול והאבל שמלווה את התערוכה. הבהרה זו תעזור להבין את המעבר לחלל השני של התערוכה.

בראשית המאה ה-20, ערב מלחמת העולם הראשונה, כבר הוקמו יחידות גינון האחראיות על סידורי הקבורה והגנים בבתי הקברות. לראשונה ניתנה הדעת על סידור הקברים, כתיבת שמות הנופלים, החלטה על קו עיצובי מחבר בין האנדטראות ואבני הזכרון בצרוף בתי תפילה. בתי הקברות הצבאיים היו צריכים להשרות אווירה של פשטות ופרישות. נבחרו סוגי פרחים וצמחים ונעשה ניסיון להטמיע את הקברים בנוף המקומי. ה"יצירה" החשובה ביותר ורלוונטית לכתיבה זו ולמעבר לחלל השני היא, הקמת "חורשת הגיבורים" שהיו תחליף לשורות הקברים ונועדה לשמש באופן ספציפי לפולחן הנופלים כבר ב-1914. מהלך זה של יציאה אל הטבע מתוך המחנה הצבאי והאזרחי (לדוגמה יערות הזכרון סביב הרי ירושלים, ובפרט באזור יד–ושם) מובילים אותנו אל ה-CAMP השני.
CAMP הטבע, או ה"קאמפינג" כפי שניתן לקרוא לו, הוא החלק השני של התערוכה ומוצג בחלל גלריה עינגע. בחלל זה ניתן למצוא התייחסות ליצירת מחנות אנושיים קטנים יותר מאשר המחנה הצבאי–לאומי שראינו בחלל הראשון, אך נשמרת היכולת לזהות את עצמנו בארוע מחנאי כזה או אחר.
הזכרון הקיבוצי של המלחמה אימץ אל חיקו את הדת והטבע ואכן ניתן לזהות אלמנטים של ריכוזיות ופעילות קבוצתית היוצרת שפה תקשורתית חדשה. תהליכים של טריוויאליזציה של הלוחמני והצבאי מופיעים בחלק השני של התערוכה כיציאה מן המחנה והפניית המבט החוצה אל הטבע ו/או אל קבוצה כזו ו/או אחרת שאני מזוהה איתה. לדוגמה, בנייה של מקום כמו קיבוץ, הנתפס כאן כקולקטיב "חיובי", בניגוד, אולי, לדמות המתנחלת מהחלל הראשון של התערוכה, שמזוהה גם היא עם החיים בטבע (בארץ ישראל השלמה), אך בשטח שהופקע ונלקח על ידי ריבונות צבאית. בטבע או בקבוצות הקטנות יותר נשמר האיזון של יחיד המפקד על קבוצה. בין אם זה אב המשפחה המפקד על משפחתו ביציאה לפיקניק דרך מזכיר הקיבוץ ועד ליחסי חונך-חניך בצופים. היציאה החוצה מסמלת פתיחה של המילה "CAMP" והרחבת החללים לכדי שטח הפעילות. בחלל זה ניתן לראות פעילות של זמן פנוי וחופש, אך בכל זאת ישנה חוקיות משחקית שחוזרת על עצמה ויושבת על נורמות ומוסכמות חברתיות שנעשו בהדרגה. ה"יציאה החוצה" מתקשרת לתרבות הפנאי שנוכחת בתערוכה הזו.

התנדבות והשתייכות לפעילות חברתית–קבוצתית היא תוצר חברתי של טראומות הסטוריות. האתוס, הפאתוס ההיסטורי, השיתופיות והריכוזיות באים לידי ביטוי דרך הפנמה בצורה סימבולית. התוצרים של תהליך זה הם ספרי גיבורים וניצחון, דרך פעולות ספורט וריקוד משותפים עד להתנדבות לקבוצות פילנטרופיות כמו ויצ"ו, הדסה ועוד. כשם שבתי הקברות הצבאיים, כפי שאנו מכירים אותם כיום, נוצרו במעבר המאות ה-19 וה-20, בראשית המאה ה-20 נולדה תנועת הנוער בגרמניה והתבנית שלה היא המוכרת לנו כיום בישראל. כשם שבתי הקברות הוצאו מן הערים, גם תנועות הנוער התחילו ממתן שיטוט חופשי לבנים בחיק הטבע, מחוץ לערים. המטרה הייתה להעניק עוצמה גברית לרעות וחברות, ותנועות הנוער היו בתחילת דרכן "אחוות גברים" המקבילה ל"אחוות הגברים" הצבאית בשלב מאוחר יותר של חיי נערים אלו. הזדהות עם חוזקו ועמידתו האיתנה של הטבע הולידה תרבות של גוף חסון ואידיאל של יופי פיזי, כפי שניתן לראות במעומעם בתערוכה, התגודדות של קבוצה ויצירה של מחנה אנושי עם רעיון וכמיהה משותפים. אידיאל היופי החלוצי–קיבוצי–צופי הזה שיחזור בהקצנה בחלק השלישי של התערוכה, היה שלב "טבעי" של הוצאתו של החריג מן הקבוצה. יציאה לטבע והתגודדות יצרו סטריאוטיפ של ה"נכון" וה"יפה" לעמות הגבריות הדקדנטית שנמצאת בעיר.

החלק השני של התערוכה בנוי מאזכורים של החלל הראשון וקריצה קטנה אל החלק השלישי. כאן, בחלל השני, ניתן למצוא יותר עבודות המאופייניות בערב רב של אנשים החובקים את אותם רצונות, חלומות, תענוגות, סודות ושאיפות – 72 בתולות במעין גן–עדן של מחבל, ונגדן כ-20 חיילים גרמנים מתעמלים בפארק.
אם בחלק הראשון ראינו חייל מציל מפקד בפארק, כאן אנו רואים קבוצה של חיילים, ללא זיהוי קונקרטי של מפקד, ובכל זאת ישנה משמעת ומילוי הוראות וציפיות אחד מן השני. הקבוצות בחלקה השני של התערוכה עוסקות באינטרקציה בינן ובין עצמן ומייצרות סמלים קולקטיביים רחבים יותר, כמעט על גבול הקיטש, של הייצוגיות המתבקשת – איך צריך להיראות "נער צופים"? איך צריכה להיות תמונת משפחה בפיקניק? איך צריכה להראות "אשת ויצ"ו"? סימני זיהוי אלו יוצרים תקשורת בין אישית בין משתתפי ה"משחק". נער צופים יזהה חניך או חונך לפני צבעי מטפחת הקשירה שלו, שחקן כדורגל יזהה את הקולגות שלו לפי צבעי מדיו ואשת חברה יכולה לזהות את חברתה לאגודה לפי רמת טיפוחה. מאפיינים אלו יוצרים שפה, תקשורתית–חזותית, כמו שדבורים מזהות אחת את השניה על ידי ריקוד ותנועה. השפה החזותית הקולקטיבית הזו ששיכת לקבוצה אחת, שונה מרעיה. לכל קבוצה בתערוכה ישנם את המאפיינים שלה – בין אם זה בלבוש ובין אם בעירום. היציאה מן העיר הולידה תרבות ויזואלית "CAMPאית" שהבסיס שלה, לדעתי, הוא הצורך לפחות בשני אנשים בשביל שיווצר מחנה. התבודדות של נזיר, איננה לדעתי מחנה. אך ההתבודדות יוצרת תתי–תרבויות. ההתקבצות היא התאגדות לצורך מאבק קיומי, השרדות. יחד עם זאת היא גורמת לעיוורון ומכסה את האחר.
אמנם יש בחלק זה של התערוכה עבודות עם דימוי/דמות אחת אך הן מכילות, כמו בחלק הראשון, תרבות ופעילות קולקטבית טוטאלית רחבה יותר. בין אם אנו רואים אובייקט של שירותי–שדה, שחיין אחד או חדר אוכל ריק, אנחנו מודעים לכך שמאחורי דימויים אלו עומדת תרבות/קבוצה רחבה שעיקרה הוא התגודדות ביחד ועשית פעולה משותפת.

קאמפינג, כלומר פיקניק או שהות בטבע, הוא עוד משחק מילים של המילה CAMP ומאפיינת אותו השייכות לקבוצה ובו זמנית גם הניסיון להתאחד עם הטבע. בחלק הנוכחי של התערוכה האמנים עושים "הזרה" לשייכות זו. למעשה הם מתחפשים לטפילים כנגד הקולקטיב/הקבוצה שאנו רואים בתוצאה/היצירה הסופית. הנוסחה כאן חוזרת על עצמה בהתבדלות האמנים אל מול המצולמים או הדימויים המופיעים בחלל. שי איגנץ, בהגדרה המינית שלו נכון לעכשיו כ"זכר", אינו יכול להשתייך לנשות ויצ"ו. אלמה מכנס–קז היא טפיל שנכנס למשפחות בפיקניק האישי שלהם. היא איננה בת משפחה ואף לא חברה. אוהד מטלון מצלם מרחוק קבוצת מתעמלים בפארק ואיננו שותף לחוויה, להפך, הוא מקצין את חריגותם בנוף ואת האקט המשותף שלהם בהפניית מבטו אליהם.
בעבודות אלו ניכר כי ישנה מניפולציה סוציולוגית המאפשרת כביכול תחושת שייכות בהיותך תחת כיפת תנועת הצופים, קבוצת הספורט ואפילו המשפחה. אני מבקש לערער על הרגשה ותחושה זו דרך קו המחשבה שכל הקבוצות הללו, שאנו שייכים אליהם לפחות פעם בשנה (וזה כולל את התקבצות המשפחה לליל הסדר), מתגבשות לכדי מקשה אחת עם חוקים וסטאטוס–קוו שקשה לערער עליו, הכולל קודים של לבוש והתנהגות. מטריות אלו, שתחתן מתקבצים אנשים לפעילות חברתית, מתאפיינות, מי יותר ומי פחות, בהפגנת נוכחות של כוח משותף. הפעילות הקבוצתית נעשית תחת קורת גג אחת הדומה לשניה, ותחת אותה סמכות שחוזרת על עצמה ואוכפת את החוק שחל על הקבוצה. גם ליציאה לקאמפינג, על שפת הכנרת או במדבר יהודה, יש קודים וחוקים חברתיים. משפחה היא המחנה הפרטי שלי והורי הם הסמכות והאפוטרופוס שלי המצווה עלי התנהגות ונורמות מסוימים לכדי טשטוש האני. תת–הקבוצות האלו, שמהוות למעשה את תרבות הפנאי של אחרי–הצבא ואחרי–הריכוזיות במחנה, אינן שונות במוהבק מן המקום ממנו הן באות – המחנה הקולקטיבי–לאומי. די לסגור חלל זה על ידי מבט חטוף בכל צילומי קבוצה מן האלבום הפרטי שלנו, או אל פוסטרי–אמצע של עיתוני הספורט, ולהבין שבמקרוקוסמוס כולנו נראים אותו דבר וכולנו "חברים" באגודה כזו אחרת.

תרבות הפנאי שמוצגת כאן כתרבות של התגודדות ואגודה, של גילדה מקצועית או התנדבותית, היא בעלת אותם מאפיינים של מרחבים טוטאליטריים, ולעיתים דיקטאטוריים. בהצטרפות לקבוצה אתה מכיל על עצמך "מוות אזרחי". המושג הזה, שאני עושה לו הזרה קיצונית, נועד בכדי להרהר במחשבות על השתייכותי לקבוצה. אנחנו לא בוחרים את משפחתנו, זה נכון, אך פעילות קבוצתית היא מתוך בחירה. השתתפות אקטיבית או פסיבית מכילה עלי חוקיות מצד אחד ומצד שני גורמת לי לאבד את חוקי חופש הבחירה שלי.
הניסיון לצאת מקבוצות חברתיות קיבוציות ואגודות למינהן מביאה אותי אל החלל השלישי של התערוכה ואל הפירוק השלישי של המילה CAMP. אל הרחבת הרווחים בין האותיות והניסיון להגדירה ולהראותה. רוח הקאמפ, כפי שהגדירה אותו סונטג, מלווה את התערוכה כולה. בשלושת החללים ניתן לראות סימנים לקאמפיות כהגדרתה של סונטג, אך בכל זאת המושג הזה הוא חלקלק, נתון לפרשנות אישית ולערעור. סונטג מגדירה את ה-CAMP כטעם אסתטי מוגזם. הוא יכול להיות התנהגות מוחצנת או מוגזמת, אך גם התנהגות זו לרוב תלוייה בניראות צבעונית ובשחרור מאסתטיקה ויופי נורמטיביים. המונח שטבעה סונטג חמקמק, ודוגמה טובה למושג זה, המתקשרת לאוצרות התערוכה, היא האנדרוגינוס – ספק גבר ספק אישה ללא החלטה להשתייך למחנה מיני כלשהו. בפרדוקס של התערוכה, הוא יוצר אוטומאטית תת–מחנה משל עצמו, בהנחה שיש יותר מאחד כזה. הקאמפ מלווה בהומור עצמי ובמוחצנות, והוא אנטי–תזה לטרגדיה שמלווה את החלק הראשון של התערוכה. הקאמפ הוא אירוני. יצירת חיים כאשליה ופנטזיה נוצצת שנולדה מתוך הביבים או מתוך החיים ההטרו–נורמטיביים. ה-Camp הוא טעם של איכות שמתבטא בדר"כ באורך חיים ליבראלי, אחד שמסתגל לסביבה אבל גם מכונס בתוך עצמו, במחנה שלו.

ע"פ סונטג יהודים והומוסקסואלים הן החברות היצרניות והצרכניות של התרבות, פורצות הדרך של העידן המודרני–אורבני. הן מאופיינות במוראליות ובאסתיקה בהתאמה. ה-Camp הוא פרופאגנדה ל"אחר". היהודים קיוו לאינטגרציה בחברה המודרנית על ידי מוראליות, וההומוסקסואלים על ידי האסתטיקה. אותה פרופאגנדה יצרה אסטתיקה מוחשית ואבסטרקטית כתוצאה מהקבוצתיות, שוב סימני לבוש וקודים חברתיים שמושכים את עצמם עד לגבולות ה"דנדי" והנהנתנות. אותה נהנתנות יוצרת תרבות של "טעם רע" ומוגזם. חיקוי של תרבויות עבר ואסתטיקה קאמפית–מקאברית. נחזור לרגע לדוגמת האנדרוגינוס, שנתפס כיפה אצל היוונים והרומאים, לא נתפס כך אצל המדענים המודרניים. האנדרוגינוס נתפס כחריג מן הטבע ובעל צורה מעוותת, אך דווקא חריגותו בחברה והתרסתו שמשה ככלי להקנטת החברה השמרנית. לראיה ניתן להביא שתי דוגמאות: סלומה, של אוסקר ווילד ואורלנדו, של וורג'ינה וולף. החיים הקאמפים, הנהנתנים, הם אנטי–תזה לחיי המלחמה שראינו בחלקה הראשון של התערוכה. על מנת להבין אסטתיקה זו, המפרקת לגורמים את המוכר לנו, אנחנו צריכים להביט קודם בקו העיצובי, הקפוא לעיתים, של החלק הראשון ואז להפנות מבט אל העומס, אל השונה. המלחמה הגשימה את החיפוש אחר היוצא דופן בחיים.

הקאמפ האסתטי–חברתי בחלקה השלישי של התערוכה הוא יצירה של חלל הבנוי כמקדש לכל תת–התרבויות שהחברה הנורמטיבית הגדירה כיוצאי דופן – הלהטב"ק (לסביות, הומואים, טרנסקסואלים, ביסקסואלים וקוויר) וכל אלו שמנסים להשתחרר מכבלי השמרנות הבורגנית. במבט ראשון הם נראים כחריגים (וארחיב על כך מעט), אך ברצוני לטעון טענה שהיא אחד מעמודי התווך של האוצרות – ריכוזיות של אנשים מייצרת שפה ויזואלית, סימנים וסמלים מוסכמים על ידי אותה קבוצה/חברה. תקשורת ויזואלית זו יוצרת אוטומאטית סוג של מחנה תרבותי שבנוי על קודים חברתיים חוזרים ונשנים. הקהילות המגדריות השונות ניתנות לזיהוי ויזואלי על ידי טעם אסתטי מסויים, בין אם זה נעשה במרחב הפרטי או הציבורי. התלכדות מגדרית, גם אם היא קווירית בהוויתה, יוצרת לפרקי זמן קצובים חסות תחת קורת גג אחת בעלת מאפיינים זהים פוליטיים. טענת התערוכה היא למעשה פרדוקס. ה-CAMP האסתטי איננו שונה במהותו מהפרשנות הראשונה של המילה כמחנה. נחזור לרגע להתחלה ונזכיר שהריכוזיות היא ניסיון של קבוצות אנשים להגדיר את עצמם ולבנות חברה בעלת מאפיינים דומים והגדרות פוליטיות מוסכמות. הקאמפ הנמצא בפרדוקס עצמי יוצר עוד בועה שאליה נכנסים אנשים בעלי מאפיינים דומים. טענה זו של ריכוזיות, אפילו אם היא באה שלא מכח הציווי, יוצרת שאלה על גזענות. במעברי המאות האחרונות, שאלת ההבדלים בין העמים לא נתפסה כווריאציה אקראית, אלא כבלתי ניתנת לשינוי.

ללאומניות ישנו חיבור עז למיניות והתערוכה מראה את זה בכמה אפשרויות. יצוגיות של חיילים חשופי גוף, דרך התגופפות של גברים/נשים יחדיו, עד לסצנות מין קולקטיביות משותפות בפעולה או בראיה. סונטג הביאה את מקורות הקאמפ כשייכים ליהודים ולהומוסקסואלים כשהיא לוקחת את קבוצות השוליים הגדולות ביותר שקיימות בחברה המערבית. לשניהם יש סימנים של חריגים בחברה, ובמחצית השניה של המאה ה-19 יהודים והומוסקסואלים נתפסו כמונעים על ידי פלג גופם התחתון, קרי אזור החלציים. סטייה מינית הוגדרה לעיתים על ידי בניה של תווי פנים שדמו לקלסטרון היהודי. המוחרג היה חייב להיות בעל סימני היכר ברורים כדי שניתן יהיה להענישו או להקיאו מן החברה. ניתן לראות בתערוכה שהתצורות האסתטיות בחלקה השלישי שונות במובהק מהצורה החזותית המוכרת לנו בשני החללים הראשונים. הפנייה לשוליים והחיפוש אחרי שפה ויזואלית חדשה תאמה את התזה והאבחנה שפניה זו להתבודדות והתבדלות היא תוצאה של נפש מעורערת, ולא הבחנה של הרצון לקיום אינדבידואלי. אי הרצון להיות ביחד עורר שאלות על אותו חריג. אם ראינו שהריכוזיות, המחנות ותרבות הפנאי – הצופים, הספורט והקיבוץ יכולים להתאפיין ככאלו החיים מחוץ לערים או בשולי הערים, החריגים היו ברובם בתוך הערים. בעיר התקיים הניוון. בעיר ניתן למצוא בין הסמטאות, המרתפים ובשאר החללים, את הסיפוק התרבותי או המיני שהתאפיין בריכוזיות שולית של חריגות. אם הבורגנות חיפשה שורשיות וציונות/לאומנות, אזי החריג חיפש להתנתק משורשים אלו. בכל זאת, הפיכתם של כל המוחרגים למקשה אחת מעולם לא הושלמה עד תום ונעשו הגדרות שונות לקבוצות השוליים. הגבריות, כפי שראינו בחלקה הראשון של התערוכה, מעורערת כאן, ונזכיר את אוטו ויינינגר שניסה לאפיין סימנים נשיים ליהודים. ההבחנה הייתה שמי שאיננו גבר, כפי שהחברה הגדירה, נתפס כחולה, כשולי.

החלק השלישי של התערוכה מאופיין בתלייה מוגזמת, דקורציה לשמה וחומרנות יתר. יש כאן חוסר יכולת להבחין בין תאווה לאהבה. האיפיון המגדרי בתערוכה הוא שהחלל השלישי – הדקורטיבי, המוגזם, האסתטי ובעל התכונות הנשיות – נעשה ברובו דווקא על ידי אמנים גברים. הנשים בתערוכה הן נשים שהצליחו למתוח את גבולות התפיסה הנשית הנורמטיבית. כאן, בתערוכה, מותר לאישה להיות גם יפה וגם זונה. יותר ממחצית הגברים בחלל השלישי הם הומוסקסואלים.
אם אמשיך את הטענה להשענות התערוכה על תאוריות חברתיות–היסטוריות, נזכיר שוב את אוטו ויינינגר וספרו "מין ואופי", שבאחת מאבחנותיו מגדיר נשים ויהודים כמי שלא ניחנו בחוש מוסרי, ואכן האוצרות והבחירה בחלל השלישי פורצת את גבולות המוסר והמותר/אסור.
בהמשך לטענות של ויינינגר, ובהקשר לתערוכה, היחס בן הגבריות הכוחנית שמופיעה בחלקה הראשון של התערוכה עובר כאן לחלקה השלישי במטרה למוסס אותה. המחנה הצבאי עובר להיות מחנה מגדרי ואסתטי. אם נעשה סטיסטיקה קלה למגדר של האמנים בתערוכה, טענותיו של וייניגר יחלקו על דעתי. הבחנתו היא שהומוסקסואלים, כמו הנשים והיהודים, הם נטולי יצירתיות ומשתוקקים להעמדת פנים, לקהל, לדרמתיות וחיים למען הרגע החולף, בעוד שבעיניי הזָכר האמיתי רק "אובייקטים נטולי זמן" הם בעלי ערך. האובייקטים נטולי הזמן הם אלו שמופעים בחלק הראשון של התערוכה. זרי הניצחון, האנדרטאות וגזרי העיתון הם חלק מהרצון לשמר את גופו של הגבר, של הזָכר, של הארוֹס והאתוס המלחמתי–סטרייטי–שמרני. בניגוד גמור אליו, בחלק השלישי של התערוכה, אנחנו רואים גודש, חומרים מתכלים, רדי מייד, זמניות חולפת ואקלקטית, חוסר סדר וארגון, אוצרות עצבנית וקאמפית. התערוכה בחלל השלישי מבקשת לנסות להגדיר את המושג החמקמק שהפך להיות מזוהה בעיקר עם הומוסקסואלים, כשאליו מצטרף הלאום הנוכחי של ישראל כמדינה יהודית.
התערוכה הקאמפית היא ערב רב של עבודות, כמו מוזילאום, כמו חדרי הפלאים שהם ראשית המוזיאון המודרני. הטעם האישי של האמנים משרת את טעמו האישי של האספן. העבודות ברובן הן מראה וקישוט לחיי האמנים, ולרוב לא נעשו כאן עבודות מיוחדות על ידי קריאה של טקסטים או תאוריות.
כוחה של התערוכה הוא בהצלחה לשקף אורך חיים קאמפי, קווירי ואחר.
התערוכה ננעלת בהבחנה שכל חלל בתערוכה הוא מחנה לכשעצמו. התערוכה פירקה את המילה "CAMP" כמחנה והפכה כל אות למחנה נוסף. מעין פרקטלים שמורכבים על ידי קבוצות המייצרות שפה ויזואלית משותפת שמילה אחת מלכדת אותם.
מן המחנה אל טעם החיים הוא שמה המשני של התערוכה והוא מתמצת טקסט זה לכמה מילים. מילה אחת שמזוהה עם ריכוזיות, שמרנות ומשמעת עד לניסיון לפרוץ את גבולות המחנה והגדר, ולהנות מהחיים שנשארו לנו.
תהנו.

מקורות:

Sontag, Susan. Notes on Camp , Partisan Review , 1964
נוימן, בעז. על מקומה של המילה הכתובה ושל המילה המדוברת בתעמולה הנאצית , זמנים , אביב 2001 , עמ. 94-107.
אגמבן , ג'ורג'יו . הומו סאקר : הכוח ריבוני וחיים משותפים , רמות , משפט מדע וחברה , 2003 . עמ' 395-434
מוסה ל. ג'ורג . הנופלים בקרב– עיצוב מחדש של זכרון שתי מלחמות העולם , אוניברסטית אוקספורד, 1990. ישראל, עם עובד, 1993.
פרי , יורם. האומנם החברה הישראלית מיליטריסטית? , זמנים 56 , קיץ 1996, עמ' 94 – 112.
גופמן, ארווינג. על מאפייני המוסדות הטוטליים , רסלינג, ישראל , 2006, עמ' 37-38.
מוסה ל. ג'ורג. הנופלים בקרב , עמ' 95.
מוסה ל. ג'ורג. לאומניות ומיניות באירופה המודרנית , אוניברסיטת וויסקונסין, 1985, מרכז זלמן שזר, ישראל 2008. עמ' 64.
גופמן, ארווינג.. עמ' 41.