מיכל היימן: לוד נקשרת בתודעה עם שדה התעופה הגדול בישראל ועם ידיעות עמומות על עיר מעורבת במצוקה (שלוש הדתות, בדואים, משת”פים, אלימות, בנייה לא חוקית, סמים). בשלוש השנים האחרונות, עם התוודעותי למסה שכתבת על כנסיית סנט–ג’ורג’ ולעבודותיך החזותיות, לוד מגיחה מן החשכה כפי שלא הגיחה מעולם. דומה שבתערוכה “גיאורגופוליס”, אתה מנסה — בתהליך מורכב ומדוד של אמנות, אוצרוּת וכתיבה — לחשוף תהליך זה בפני הציבור הרחב ובפני דוברי האקדמיה, חוקרי התרבות החזותית והאמנים. אלה וגם המדינה הפקירו את העיר לוד — כבושה, מגורשת, עשרים דקות מתל–אביב.

דור גז: נכון. לוד משמשת שער של ישראל לעולם — יוצאים ממנה ושבים אליה, אך לא עוברים דרכה. לוד קיימת אלפי שנים, מוזכרת במקרא, והיתה צריכה להיעשות עיר לשימור בזכות העושר ההיסטורי והארכיאולוגי האצור בה. אך בפועל היא הוזנחה, קרביה ההיסטוריים נמחו באבחת יד אלימה, והיא מותגה בזיכרון התרבותי בצורה שלילית. אותה יד קהה הפכה אותה ל”חצר האחורית” של מדינת ישראל. בחרתי בשמה הצלבני של העיר כשם לתערוכה (“גיאורגופוליס”) — אך לא מדובר פה במסע צלב: בעיני, תפקידה של האמנות לנסח שאלות נוקבות, להתייצב בעמדה של ביקורת, והתערוכה במוזיאון פתח–תקוה לאמנות משמשת מצע לכך. עם זאת, דומה שככל שאמנות מכוונת (בשאפתנות) לסטות ממצעדי האיוולת, היא עדיין שוקעת אל תוך דממה ציבורית. “גיאורגופוליס” מעלה סיפור של משפחה אחת הנפרשׂ על פני שלושה דורות לכיבוש, תוך אריגה של צמתים אמנותיים, תרבותיים, דתיים, אתניים והיסטוריים. בלב התערוכה מוצג סיפור אנושי, שהעיר לוד, כדברייך, עולה בו מן החשכה — ואף יותר מכך: היא צומחת מן השִכחה, כהבלחה של זיכרון, הבהוב, ולא בהכרח כמקום ממשי. במובנים רבים היא קיימת בתודעה הישראלית כמושג יותר מאשר כאתר בעל ערך היסטורי, דתי ותרבותי.

דור גז - חורבות ליד 5, 2005

מ.ה. אתה סבור שככל שהאמנות מכוונת לשנות סדרי עולם, היא שוקעת אל תוך דממה ציבורית. אתה שם את המלה "שאפתנות" בסוגריים, וכך גם מדגיש אותה. האם דרך הבחירה בנראטיב של משפחה אחת, סיפור אנושי, אתה מבקש לומר שההכוונה והשאפתנות, כמו הישירות או המחאה הפוליטית, אינן חלק מהטרמינולוגיה שלך? מעֵבר לכך אתה עסוק בהבדלים בין–תרבותיים, ולדבריך “תרבות לעולם אינה סטטית ואינה מתפתחת בנתיב קבוע אחד, בניגוד לפרקטיקה המודרניסטית של מיון וקיטלוג”. תוכל לפרט יותר על האלטרנטיבה שאתה מציע ב”גיאורגופוליס”?

ד.ג. המונחים הללו הם חלק מהטרמינולוגיה של התערוכה, אך בהקשרים ובמובנים הדורשים דיוק והנמקה. “פוליטי”, למשל, הוא מונח שחוק, שנמתח ומתכווץ בהתאם לדובר ולכוונותיו. בתחילתה של אחת מעבודות הווידיאו שאני מציג בתערוכה, 13 ביולי, יעקב מונייר — אבי המשפחה ודור ראשון לכיבוש — מפנה את המבט מעדשת המצלמה, פונה אלי ומצהיר: “אני לא אכנס לפוליטיקה”. אחר כך הוא מגולל את שאירע לו ולמשפחתו ביולי 1948: הוא מתאר את כיבוש העיר הפלסטינית ליד על–ידי ההגנה, את גירושם של תושביה זה מאות שנים, את ביזת הרכוש, את גניבת הבתים ואת הקמת גטו לוד. בעיני, לאורך כל התיאור הממוקד והמייסר הוא נותר נאמן להצהרתו שלא להיכנס ל”פוליטיקה”, כפי שהוא מגדיר את המונח. מה שנדמה לישראלים רבים כהצהרה פוליטית–אידיאולוגית של מי שנושא אזרחות ישראלית, הוא למעשה תיאור היסטורי רצוף–עובדות — עובדות שאין הוא מרבה לדבר בהן, עובדות שמהלך מכוון הדיר מספרי ההיסטוריה ומן הזיכרון התרבותי–קולקטיבי בישראל, כך שהמשמעות ה”פוליטית” נכפית עליו ועל עדותו. אם בנקודה זו ניכרת השאפתנות או המחאה הפוליטית של עבודתי — דיינו. אני נזהר בטרמינולוגיה שאני נוקט כדי לא להיכנע לתכתיב מטעה, ומקווה שהעניין בתערוכה נובע מצורת המבע ומההזרה שהיא מייצרת.
מנקודת מבטי, “גיאורגופוליס” מכוונת לקהל שמניח כי ה”ערבי” או ה”פלסטיני” רחוקים ממנו מבחינה היסטורית ותרבותית, אך יותר מכך — היא פונה גם לאלה שחושבים אחרת. האסטרטגיה שהתערוכה מציעה היא התנגדות לאותן הגדרות בינאריות, קטגוריסטיות, שאינן מתיישבות עם דרי גיאורגופוליס. אזרחי גיאורגופוליס אינם נענים למשטר הזהויות הישראלי. הם אינם מציגים “מזרח” השקוע במסכנות או בהתקרבנות. דווקא מיעוטים בתוך מיעוטים, דוגמת המיעוט הנוצרי בישראל, מצליחים לחמוק מן הטיהור הדיכוטומי של מערכות המיון התרבותיות והחברתיות, במיוחד בנוגע לתופעה המודרניסטית של “מדינת הלאום”.

דור גז - 13 ביולי (פרט מעבודת וידיאו)

מ.ה. אוצרת התערוכה שלך היא המנהלת והאוצרת הראשית של מוזיאון פתח–תקוה לאמנות, דרורית גור–אריה. אחת הכותבות בקטלוג התערוכה היא אריאלה אזולאי. גם אזולאי וגם גור–אריה נחשפו לעיר העתיקה של לוד בעקבות העבודה על תערוכתך. האם לקחת אותן לבקר בלוד הבוערת באור השמש של צהרי היום, ברגעים האחרונים שלפני מחיקה, כהכנה לחשיפתן אל העיר שעולה מתצלומי הלילה שלך? האם גיאורגופוליס עתידה לשקוע במצולות כמו מטרופוליס?

ד.ג. מבחינתי אי–אפשר להגדיר את גיאורגופוליס ביתר דיוק ומורכבות משעושים זאת “אזרחיה” בעבודות הווידיאו ובעבודות הסאונד. אוצרת התערוכה ראתה חשיבות גדולה בהעלאת תכנים אלה לשיח התרבותי המקומי, והיא מממשת זאת בתערוכה רחבת היקף. גם שאר הכותבים לא הכירו את העיר, והסכימו בנדיבותם להתוודע אליה. הבחירה בהם גררה ביטוי לעוצמת המבט של מי שהנושא לא היה מוכר לו. בעיני, התוצר מרתק כמסמך אמנותי וארכיוני בפני עצמו, בכך שהוא מצביע על העוצמה של משטור המידע שפעיל בישראל ביחס להיסטוריה של המקום וליושביו.
הרי מטרופוליס שקעה במצולות כתוצאה מפעולתם של כוחות טבע, ואילו גיאורגופוליס שקעה בעקבות הסטה של מבט.

מ.ה. דיברת על הקטלוג כמרחב שימוע לאזרחי העיר. בה–בעת גיאורגופוליס עוברת למוזיאון, מרחב חדש נוסף. האם תבקש להשיב שם לעיר את המבט ששקע? כיצד תטפל באזרחיה, תיזהר בנופיה? האם פתח תקווה לגיאורגופוליס?

ד.ג. בעיני, המוזיאון הוא פלטפורמה חשובה לתכנים חברתיים ורב–תרבותיים, בעיקר כי ברגע שהמבקר נכנס אל בין כתליו, הוא מייחס חשיבות לתכנים המוצגים בו, לעתים בחרדת קודש יתרה. חלל המוזיאון טופל בצורה שתתייחס לחומרים החזותיים ולתכנים המוחזקים בהם באופן שייצור חוויה מבוקרת וליניארית: במבואה מוצגים שני תצלומי חתונה של אֵם המשפחה ואבי המשפחה, סמירה ויעקב מונייר, בגטו לוד, 1949. זה מידע שצירפתי ככותרת לתצלומים. החיים בגטו נמשכו: זוגות התחתנו, נשים ילדו, אנשים נפטרו. המבקרים הנכנסים לתערוכה מוזמנים בפתחה לטקס פרטי וציבורי כאחד — טקס פרטי הנושא משמעות סמלית ניכרת, מאחר שזו החתונה הראשונה שנערכה לאחר הכיבוש. אחד מקווי הרוחב הבולטים בתערוכה הוא הציר האישי/ציבורי, הפרטי/טקסי.
בהמשך נשאב המבקר אל אולם חשוך, רחב–ידיים וחצוי, שבו מוצגת עבודת וידיאו בשני ערוצים. בערוץ אחד נשמעת לסירוגין נגינת עוּד לרקע מראה האיקונוסטזיס בכנסיית סנט–ג’ורג’ שבלוד, ובערוץ המקביל נראה כומר נושא את דרשת יום ראשון ביוונית, באותו אתר. סמוך לאיש הדת, בבגדי חול, ניצב מתורגמן, שחוזר על דברי הכומר בתרגום סימולטני לערבית. המיצב מתייחס לחיבורים ולמתחים הבין–תרבותיים הבאים לידי ביטוי בשפה ובחזות השעטנזית של פנים הכנסייה. בסמוך, על קירות האולם, נתלתה סדרת תצלומי לילה של חורבות לוד (הסדרה חורבות ליד). במבט ראשון החורבות מזכירות ציורים אוריינטליסטיים מן המאה ה–19. אולם, מרגע שנחשפה זהותו של המקום, המבט השאמאניסטי נטען הודות להיסט ההיסטורי והופך לאסטרטגיה של בניית העיר מחדש. הרומנטיציזם מופר גם על–ידי התצלום האחרון בסדרה, שבו נחשפים השיכונים המודרניסטיים המקיפים את שרידי העיר העתיקה. המונוכרומטיות של תצלומי הלילה היא בגדר אופוזיציה חזותית לדקורציה העשירה של פנים הכנסייה.
משם ממשיכים לחללים אינטימיים יותר, שבהם נפרשׂות, כמו עץ משפחה, עבודות וידיאו וסאונד המגוללות את סיפורה של משפחת מונייר. בעבודת הווידיאו שבה מופיע סמי מונייר, שומעים (ולא רואים) את אשתו של סמי מדברת. ממש לקראת סופה היא מתערבת בדבריו ואומרת: “אנחנו הרי בתוך לוד, אנחנו לא ביהוד, ולא בירושלים, ולא נמצאים בפתח–תקוה”. העבודה נעשתה לפני שהוחלט להציגה במוזיאון פתח–תקוה לאמנות, וצירוף זה יצר צומת מעניין בתערוכה ביחס למושאיה ולמיקומו של המוזיאון. בחלל האחרון מוצבת העבודה 13 ביולי המתמקדת ביעקב מונייר, שאל יום נישואיו התוודענו בחלל המבואה. יש כאן סגירה מעגלית, שבעיני מאחדת היבטים תיעודיים ופואטיים.

דור גז - סובארו מרצדס (פרט מעבודת וידיאו)

מ.ה. בעבודה שכתבת לפני שנתיים במסגרת סמינר שהנחיתי בתוכנית הבין–תחומית לתואר שני באוניברסיטת תל–אביב, “זהות תחת משא–ומתן: הקהילה הנוצרית בעיר לוד”, מופיעה שאלתך למרואיין סמיח מונייר, בן הקהילה הנוצרית בלוד, ואני מצטטת: “אם היתה קמה מדינה פלסטינית חדשה, איפה היית בוחר לגור, בפלסטין או בישראל?” על השאלה עונה סמיח ב”היברדיות” האהובה עליך, זו שאתה חוקר בכל תחומי עיסוקך. הדוגמא שנותן סמיח היא הכלאה בין שתי מכוניות. אך נראה לי שגם סמיח וגם המרואיינים והמרואיינות האחרים שלך — בני הקהילה הנוצרית, בסיפוריהם השונים, מלאי הכאב וההומור — מעבירים באופן חלקי בלבד את הפרדוקסים הקיומיים שלהם. האמביוולנטיות האינסופית של החיים שהם מציגים בפנינו, הלחצים שבהם הם נתונים, הם אלה שעליהם כמו הורגלו לספר, התשובה היחידה שלמדו עם השנים לתת כדי שלא יפגעו בהם עוד ועוד. אלא שהמכונית שלהם מסובכת יותר, לפחות “תלת–מכונית”, 4×4, מפני שנראה כי בכל מקום שבו יבחרו לחיות יישארו מיעוט. קיומם מזכיר לי קהילות רבות מן ההיסטוריה, שנידונו להעדיף שלא לענות מהי העדפתם, שנגזר עליהן לחיות כמה שאכנה כאן “קהילת זיקיות”. בכתיבתך אתה מסביר את מצב “בין המלחציים” הזה. האם הוא יובהר ויזכה לתיווך גם בתערוכתך?

ד.ג. הנוצרים בישראל, או אזרחי “גיאורגופוליס”, מורגלים בניסוח מעגלי הזהות שלהם, מאחר שהם נדרשים לכך מדי יום. זהו דיאלוג מתמיד שבו הם בונים את עירו של גיאורג (ג’ורג’) הקדוש במלים ובמטאפורות: מוסיפים מגדל פעמונים, פותחים רוזטה, ובאותה פִסקה ממוטטים אכסדרה, סוגרים דלת. שילוב הטקסטים של ארבעה אחים, דור שני לכיבוש, שהתבקשו להתייחס ישירות לשאלת זהותם, מייצר כאוס מסוים (מיצב הווידיאו והסאונד סובארו–מרצדס). אחד אומר דבר–מה, השני סותר או מחזק אותו, מוסיף ומרחיב, מצמצם ומקצץ. הם לא יושבים זה לצד זה, וכל אחד מתנסח מהרהורי לבו. הסכמה מוחלטת מתגלה סביב נושא אחד בלבד: כולם כאחד מייחסים חשיבות עליונה להיותם נוצרים. הנצרות היא חומת העיר, והדבר נובע לאו–דווקא מאמונה דתית, אלא משום שבנקודה זו הם אינם נדרשים לאותה “זיקיוּת”, שכן רק את דתם הם לא חולקים עם שום מעגל זהות אחר שאליו הם משתייכים.
מעניין לכן לחשוב כל טקסט וטקסט, של כל אחד מהאחים, כמעין סימון משתנה ולא מוסכם, שמחד גיסא פורשׂ נראטיב מסוים, ומאידך גיסא מעיד — מתוך השתיקה שבין השורות — על מה שלא נכלל בו, מה שנחתך בצנזורה עצמית ונותר מחוץ למלל שבונה את גיאורגופוליס. במלים אחרות, השתיקה או הנושאים שעליהם אין הם מרחיבים — כמו היחסים הפנים–ערביים בין נוצרים למוסלמים — משמעותיים לא פחות ממה שהם מנסחים בצלילוּת, צלילוּת שעשויה לייחד רק את מי שנדרש לאפיין את זהותו על בסיס יומיומי.

מ.ה. יהיו שיגידו, ותמיד יהיו כאלה, שמצבה של הקהילה הנוצרית שפר עליה יחסית, שאין סבלם של אזרחי גיאורגופוליס נורא כסבלם של הפלסטינים המוסלמים, שבהשוואה אליהם הם אזרחים מועדפים במדינת הלאום היהודית. אבל מרגע שדרכינו הצטלבו ב–2007, הקריאה שלי הולכת ומשתנה. אני מבינה יותר ויותר שקהילת הנוצרים נתונה במצב חסר הגנה, כאזרחים שאין להם כמעט דוברים או דוברות, לא בפוליטיקה ולא בתרבות החזותית, מכיוון שהמעט הידוע עליהם מחוץ לקאנון הידע כמעט שאינו מפעיל את החוקרים והחוקרות, גם לא את אלה העוסקים בעוולות ובשאלות של אזרחות. לכן השאלה שאתה מעלה — שאלת הקהילה הנוצרית בלוד — היא קריטית. אני מבינה שמדובר בגסיסה אטית של תרבות ונכסים של אלפי אזרחים מושתקים — מושתקים, גם בהיותם אחוז קטן מן האוכלוסייה. אני מתחילה להבין שיטה זוחלת של נגיסה מכל צד, גם מצד המוסלמים. דוגמא לכך היא עבודת מפתח בתערוכתך — תצלום ארכיוני מ–1893, בטרם בנייתה של הכנסייה המוכרת לנו כיום, המראה מסגד שנבנה על חורבות הכנסייה הצלבנית באתר. אתה מעלה קונפליקט שאין מדברים בו מספיק, זה של היחסים הפנים–ערביים בישראל ובפלסטין, משום שאור הזרקורים (שלנו ושל הקהילה הבינלאומית) מופנה ליחסים בין יהודים לפלסטינים. מכאן אני ערה לאפשרות שאזרחי גיאורגופוליס ייכחדו מבלי מציל. כיצד אתה, כמי שמעורר את שאלת הקהילה הנוצרית בלוד על כל מורכבותה, רואה כל זאת?

ד.ג. אחת המחלות המסוכנות שאנחנו לוקים בה, כחברה בעולם המודרני, היא הנטייה לדרג סבל. כמה אנשים נהרגו? כמה בתים נהרסו? איזה מיעוט סובל יותר? בעיני, אסונו של אינדיווידואל או שואה של קבוצה אינם עומדים למבחן השוואתי מול אלה של אחרים ואינם מגמדים או מבטלים אותם. איך אפשר למדוד סבל?
אני מגיע מבית עם מסורת יהודית עשירה. אבי, יהודי ממוצא טוניסאי, למד בחדר ובא מרקע דתי–לאומי, שאותו לא זנח לחלוטין. יש לי קבוצת חברים הדוקה מבתים דתיים–לאומיים. כולנו עברנו לתל–אביב ופעם בשבוע אנחנו נפגשים ל”שולחן שבת”. לפני כמה חודשים הראיתי להם עבודת וידיאו מהתערוכה, (ס)מירה, שבה נערה מספרת כיצד התבקשה לשנות את שמה לשם יהודי כתנאי לשמירה על מקום עבודתה. התגובה של כמה מהם הפתיעה אותי: הם הזדעקו וסיפרו כיצד גם הם נאלצו להתמודד בבחרותם עם עולם חילוני שלא קיבל בסובלנות את בחירתם הדתית. לא הצלחתי להבין מדוע סבלה הפרטי של סמירה מרתיח אותם כל כך. האם הפגיעה שחוו מבטלת את זו שלה?
גם סמירה מדרגת את סבלה בהשלמה מפתיעה. לאחר תיאור מפורט של מגבלותיה האזרחיות כערבייה, היא אומרת: “חוץ מזה, מה כבר יכול לקרות לי?” היא משווה את מעמדה לזה של הפלסטינים בעזה: ביחס אליהם היא “נהנית” מהטבה של מעמד אזרחי כלשהו, פגום ככל שיהיה. הם הרי סובלים “יותר”. התנהלות כזו היא תוצר של הפנמה של “מדד הסבל” וארגונו ההיררכי. באותה שבת הבנתי משהו חדש ביחס לעבודות בתערוכה: הן לא מתייחסות “רק” למיעוט הנוצרי בישראל.
כמו כן חובה לומר את מה שידוע ומקובע בחוק: להיות ערבי בישראל, נוצרי או מוסלמי, בניגוד לערבים היהודים (ה”מזרחים”), משמעו התמודדות מתמדת עם הגדרת זהות הנתפסת על–ידי השלטון כזו של “אויב”. במובן זה תקרת הזכוכית לא שקופה כלל: עובדת היותך בן דת שאינה יהודית מסווגת אותך, גם מבחינה חוקית, בתחתית הסולם האזרחי. ובתוך זאת — הסיטואציה היחידנית של הנוצרים. לחץ להיטמע מופעל על הנוצרים בישראל מצד שתי קבוצות הרוב, יהודים ומוסלמים. הנוצרים “נקרעים” בין מה שקבוצות הרוב מצפות מהם לבין רצונותיהם–שלהם כיחידים וכקבוצה. מצד אחד המוסלמים הערבים, השותפים לאותו לאום, מצפים מהנוצרים לגלות נאמנות ולתמוך במטרותיהם בעימות הפלסטיני–יהודי במזרח התיכון; מצד שני, הרוב היהודי–ישראלי מפעיל עליהם לחץ להתרחק מהלאומיות הערבית ולהוכיח את נאמנותם למדינת ישראל, כמדינה יהודית. וזאת למרות שהיהודים רואים בנוצרים ערבים–פלסטינים, וכך רואים גם הנוצרים את עצמם. החברה היהודית והחברה המוסלמית כאחת אינן מצליחות להבין את הרבגוניות של המיעוט הנוצרי ואת צרכיו הדתיים, החברתיים והתרבותיים כקבוצה אתנית נבדלת. זו קהילה בסכנת הכחדה אמיתית.

מ.ה. בתערוכה אתה עושה שימוש במדיה של וידיאו וצילום וכן בסוגים שונים של הצבות. מנין נובעת הבחירה שלך? האם מדובר בצורך שזכה למענה באמצעי המתאים לו ביותר, בנוסח מציאת פתרונות ראויים? ואולי יש כאן אסטרטגיה של שחזוּר הנראוּת של נוסחים מוזיאוניים הפעילים במרחב הציבורי, מענה לתערוכות אתנו–היסטוריות להן הורגלנו? ואולי אתה ממשיך את דרכה של אמך, את התערוכה שאצרה היא כנערה, בטקסטים ותצלומים? האם חשוב לך בכלל לנסות לחדש באמצעי התצוגה? או שמא אתה רואה בעבודתך הכלאה בין מחקר, אוצרוּת ועשיית אמנות?

ד.ג. בדומה לך, אני לא משתלב היטב במשטר תעסוקתי המפריד באופן מלאכותי בין חוקר–אוצר–אמן. בכל פעולה שלי אני רואה הכלאה בין קטגוריות אלה, ולא מתוך כוונה מודעת אלא מעובְדת היותן מאוחדות בעבודתי. התחייבות לכותרת אחת מצמצמת היא מהלך אנכרוניסטי, שמשקלו הולך וקטֵן במציאות שבה אוצרים פועלים באופן עצמאי ולא מתוך מוסדות, ואמנים מבקשים להרחיב את עומק יצירתם ולמלל את עבודתם ופונים לשם כך למחקר אקדמי. הייתכן אוצר שאינו חוקר תרבות? הייתכן אמן שאינו מביט בעולם הסובב אותו ומתייחס אליו, מנתח אותו במבטו ודרך יצירתו? הבחירות שלי ביצירה ובהצבה נובעות מהסיפור ומעולם התוכן שאני מבקש ליצור ולחלוק, ועל כן אני נוקט מבע מדיומלי רחב — צילום סטילס, וידיאו, סריקת תצלומי ארכיון, עבודת קול והקלטה. בהמשך לתערוכות אחרות שהצגתי או אצרתי, תערוכה זו מנסחת היבטים סוציולוגיים באופן שמחלץ מהם מימד פואטי. אני מתחיל ליצור מתוך מחקר או מתוך טקסט שאני כותב או קורא, ומשם אני מוּנע אל צורת ביטוי חזותית. הצורה משרתת את התוכן, ואחר כך התוכן נובע מהצורה: הוא משתנה, מתהפך, מאבד ומרוויח ממנה.
מ.ה. מההיכרות עימך, מאוד חשובה לך איכות הצילום והתאורה. במובן זה, כבוגר המחלקה לצילום בבצלאל, אתה נמנה עם ה”מומחים לצילום”. למה בחרת בצילום?

ד.ג. הצילום, מבחינתי, הוא אמצעי מדיומלי שבוחר בך ברגע שזיהית את האפשרויות הטמונות בו.

דור גז - חורבות ליד 10 (ככר השוק), 2009

מ.ה. מדוע, הפעם, השארת את שאלת הזהות המגדרית מחוץ לשדה הראייה שלנו? זאת בניגוד לתערוכות קודמות שלך, כמו תערוכת יחיד של תצלומים שלך שאצרה מעין שלף בגלריה קו 16, ואחריה תערוכה שאצרת אתה במרכז לאמנות דיגיטלית בחולון לצלמת קלוד כהון (שמתה ב–1945).

ד.ג. שאלות של מגדר נמצאות בתערוכה, בפער בין שדה הראייה של המבקר למה שכביכול נותר מחוצה לו, ויש להן ביטוי שהולך ונחשף לאורך השיוט בחללים. רוב העבודות בתערוכה מציגות גיבורים ממין זכר — אבות המשפחה והמנהיג הדתי של הקהילה הנוצרית בלוד. הגברים נראים בחזית: ישובים בסלון, החדר הציבורי והרשמי של הבית, ובכנסייה, החלל הייצוגי של הקהילה. אבל אי–אפשר לבטל את מרכזיות קולן של הנשים, שלמרות סירובן להופיע בעבודות הווידיאו בגופן, יש לקולותיהן משקל רב: במיצב סובארו–מרצדס חודרות לחלל החדר טענותיהן של אשתו ובנותיו של סמי מונייר. הן ניצבות לצדו אך בוחרות שלא להיכנס לפריים גם כאשר אני מזמין אותן. לבחירה במלים ולניסוח יש בשבילן חשיבות מכרעת, ולכן הן מתערבות בשיחה גם כאשר ההסכמה ביניהם מלאה. אנחנו עדים למלחמה במשמעות ההפכפכה של הגדרות בינאריות בהקשרים שונים (“מה זה פלסטיני?”, “בעברית יש לזה משמעות אחרת”, “אנחנו לא פלסטינים”, “סידו [סבא, בערבית] יכול לומר על עצמו שהוא פלסטיני, אבל אתה לא”).
גם בעבודת הווידיאו 13 ביולי, אשתו של יעקב, סמירה, בוחרת להתיישב מחוץ לפריים. היא עוקבת אחר דברי בעלה, מתקנת אותו, משלימה את משפטיו ומפקחת על מוצא פיו. רק לקראת סוף העבודה היא מופיעה, ישובה על הכורסה שעליה ישב קודם לכן יעקב, אך גבה מופנה אל המצלמה ושער ראשה המתולתל נראה מאחור. היא מצביעה על שרפרף שניצב סמוך לכורסה ורומזת לבעלה שיתיישב לידה, בעודה דואגת להופעתו: שולחת יד אל עורפו, אל צווארון חולצתו, ומסדרת את החלק שמאחורי הקודקוד, שאותו אי–אפשר לראות במראָה ותכופות הוא מרושל. באופן דומה היא מכניסה סדר בדבריו לאורך העבודה, ומדי פעם עיניו תרות אחריה בבקשת אישור או תיקון. גם בתצלום מיום חתונתה, גטו לוד, 1949: חתונתם של סמירה ויעקב, שאליו התוודע המבקר בכניסה לתערוכה, אי–אפשר לראות את פניה. בתצלום היא נצפית בשמלת כלולות כשהינומה מכסה את פניה, שפתיה המודגשות באודם בולטות מבעד לערפילי הבד, ודמותה הלבנה מרחפת, כמעט נמחקת, ככתם לבן בתוך המון האדם שהגיע לחגוג עימה. שמה מהדהד פעם נוספת בתערוכה כאשר נכדתה, הקרויה על שמה, מתייחסת לשיוך העדתי–ערבי של שם זה בעבודת הווידיאו (ס)מירה.
למעשה, רק בשתי עבודות הווידיאו על הדור השלישי — ג’ניפר היקרה ו(ס)מירה — מופיעות נשים: שתי נערות בלונדיניות ותכולות עיניים, נכדותיהן של יעקב וסמירה. הן מספרות סיפורים “שולִיים” כביכול, המעידים על דעות קדומות גזעניות הנגלות בניסיון לייחס זהות אתנית על פי החזות הפיזית.
זו שאלה שהתמקדתי בה בעשייה שלי: האם אפשר לדבר על זהות על פי מראה עיניים? וזו, כמובן, גם שאלה מגדרית.

מ.ה. שירתת בצה”ל לפני לימודיך בבצלאל, ואני יודעת ממך שגם היום היית חוזר על כך. יעל ברתנא, בסרטיה הראשונים, מתייחסת לכך שהיתה חיילת בצבא והופכת את חלקה במערכת לכלי ביקורתי. מה יחסך לאמנות שעוסקת ביודעין בביוגרפיה של האמן? כיצד אתה פועל?

ד.ג. ראשית אתייחס לשירות הצבאי, ואחר כך לשאלות של ביוגרפיה. שירתתי ביחידת ההסברה של הרובע היהודי בירושלים, שבה אני גם עושה מילואים מדי שנה. היחידה הזאת עוסקת בתכנים שמוגדרים בצה”ל כ”עדינים” ובדרך כלל מעדיפים להימנע מהם (כך, למשל, ה”מתנחל” הופך ל”מתיישב” ו”ירושלים המזרחית” ל”מזרח ירושלים”). למרות זאת הייתי שב וחוזר על השירות הצבאי שלי, כי היתה לו, לדעתי, חשיבות חינוכית והסברתית. החובה האזרחית שלי כישראלי באה לידי ביטוי ביכולתי להעמיד את הדברים במבחן הביקורת. כל חייל שמגיע לסדרת חינוך בירושלים, ואלה בעיקר לוחמים, מגלה מדוע העיר קדושה ליהודים, לנוצרים ולמוסלמים כאחד. בשביל חלק ניכר מהחיילים זהו הביקור הראשון (ואולי גם האחרון) במסגד או בכנסייה, בבית המשפט העליון, בכנסת או אפילו במוזיאון.
שאלת הביוגרפיה סבוכה ביותר, והתייחסתי אליה בהרחבה בקטלוג התערוכה בחזרה לקאנון. יש לנקוט זהירות יתרה בזיקה בין הביוגרפיה של האמן לבין יצירתו, שכן נסיבות חייו של אמן אינן מוליכות בהכרח לנוסח עשייה כזה או אחר. ההיסטוריה האישית של האמן עשויה להיות רלוונטית רק כאשר מבעיה השונים מתחברים ליצירת מסלול קוהרנטי מובהק. במסגרת המהלך המדוד שגוללתי כאן, מהלך סוציו–פואטי, מובן שיש לנראטיב האישי משקל במובן של התרשמות מצטברת. אך יש להיזהר במינון של הנראטיב הזה, הן כאמן והן כאוצר, כך שלא ישתלט על יצירת האמנות וישטיח אותה, שהרי האמנות תמיד מתקיימת גם במרחב אוטונומי משלה.

השיחה מופיעה בקטלוג התערוכה דור גז: גיאורגופוליס, במוזיאון פ"ת
אוצרת: דרורית גור אריה, מנהלת מוזיאון פ"ת (נעילה: 20.2.10)