עדי ברנדה הוא אמן השואל שאלות ומאתגר אותנו בכל פעם מחדש. בכל תערוכה, בכל יצירה חדשה שלו, הוא מערער את היחס שלנו למדיום הצילום. הצילום עבר אמנם תהפוכות ומהפכות קרדינליות, והאחרונה שבהן בסוף שנות השמונים; הוא נחבט מכל כיוון אפשרי והכריזו שוב ושוב על מותו, אך הוא עודנו כאן, חי ובועט.

עוד לא הוכרע הויכוח בסוגיית הטכנולוגיה העדיפה – זו האנלוגית או זו הדיגיטלית; עוד לא תם עידן הגטאות בצילום. לעיתים נדמית הדיסציפלינה כנסוגה אל תוך עצמה, ולעתים כפורצת סייגים וגבולות. ביצירותיו של עדי ברנדה נפתח הדיון הזה לכיוונים חדשים, שונים מאלה שהכרנו עד כה. אין בהן נרטיב ברור ולא עולה מהן ביקורת על זמן או על מקום מסוים. תחת זאת, מציע ברנדה, באמצעות יצירתו הצילומית, דיון פנים-מדיומלי.

במאמרו הידוע מראשית שנות ה-80, "לקראת פילוסופיה של צילום", חזה הפילוסוף והתיאורטיקן וילֶם פלוּסר (Flusser) את מותו של הצילום האנלוגי. פלוסר מנה כמה גורמים, או "שחקנים" כלשונו, שלוקחים חלק בפעולת הצילום: המצלמה, הצלם ומשטח הצילום. פלוסר התייחס לכוחן העולה והמתגבר של התפתחויות טכנולוגיות חדשות בצילום, המצביעות על מותה הצפוי של הטכניקה האנלוגית ועל עליית העידן הדיגיטלי בו. חלפו כמעט שלושה עשורים מאז התנבא פלוסר על השינויים הללו, שהם כיום מציאות, וניתן לומר שהמודעות לאובדן 'האמת הצילומית' – מודעות שפלוסר עמד על חשיבותה – היא כיום נחלת הכלל.

יצירתו הצילומית של ברנדה נולדה אל עולם שכל כולו דיגיטלי – עולם של אוטוסטרדות מידע, של אינטרנט, ושל היצע כמעט אינסופי של כלים שעומדים לרשותו של היוצר. דרכי החשיבה והיצירה, כמו התגבשותה של תפיסת עולם אמנותית, עברו שינוי מהותי בהשוואה לאלה שהיו בתוקף לפני 20 שנה בלבד: כבר אין מעבדה ולא אמולסיה צילומית, אך ישנו זיכרון, ישנם מאגרי דימויים אינטרנטיים אינסופיים וכלים שמכוונים ליצירה. המוצר הסופי – היצירה כפי שהיא מוצגת בחלל הגלריה – אינה מתיימרת עוד לאותה 'אמת צילומית'.

כמו אמנים רבים בדורו, ברנדה הוא אספן של דימויים, שאת רבים מהם הוא מנכס בשלב כלשהו אל יצירתו: "אבי, וגם סבי לפניו, אספו בולים, ואני כמותם". האספנות הוא חלק בלתי נפרד מתהליך היצירה האמנותי שלו: "כיום אני אוסף דברים מהרחוב. מבטים של אנשים, מראות, חוויות… כל מה שיכול להיות מעוגן בחפץ הקושר אותי לחוויה מן העבר או מן ההווה". עם הזמן האוסף של ברנדה מתרחב, והוא כולל גם דימויים שהושאלו מן המרחב הוירטואלי.

ב"יַעֶפֶת", תערוכתו הנוכחית, עושה ברנדה ניסיון אמיץ וחתרני להנכיח את מצב הצילום ברגע נתון – בזמן הווה (ואולי גם בעוד שנה, אבל נראה שכבר לא בעוד שנתיים). זהו ניסיון ליצור בצילום מבלי לאחוז במצלמה, בלי סרט צילום ובלי מעבדה – ליצור בצילום, אבל אחרת; להעמיד תחביר בלתי שגרתי המצביע על הצורך ועל ההכרח באגירת דימויים. התערוכה מגלה, ובעיקר לנו, העוסקים בצילום, את ההתחבטות הכנה של ברנדה בשאלות של מדיום, התחבטות שמתבטאת למשל בהכנסה של readymade אל הצילום, ודרך הכניסה הראשית. ב"יַעֶפֶת" מציג ברנדה סדרת סריקות דיגיטליות של מעטפות דואר משומשות: מעשה של שלילה עקיפה של הסובייקט דרך הוצאת המעטפה מן ההקשר הרגיל שלה – מעשה המערער את האמון של המתבונן. לעומת זאת, תצלום ה-masking-tape, הנראה במבט ראשון כקולאז', מאפשר השתהות שבה מתחברים מרכיבי החלל והזמן, אך גם ערעור וטריפה מחודשת של כל הקלפים.

תהליכי היצירה בצילום העכשווי מאופיינים בשימוש בטכנולוגיות חדישות הבאות על מקומן של טכניקות צילום ארכאיות, המקושרות בדמיוננו אל ההיסטוריה של הצילום. הפוטוגרמה לדוגמא נעשית סריקה דיגיטלית, שגם אותה ניתן לעבד ולשנות על מנת להשפיע על הדימוי הסופי. ברנדה מגייס לצורך האמירה האמנותית שלו מגוון של כלים עכשוויים כאלה, שמרחב הצילום מעמיד לרשותו.

המתבונן בעבודותיו של ברנדה ניצב בפני תעתוע ויזואלי ואינטלקטואלי: מה לסריקה עם דימוי מנוכס או עם הליך צילומי? התערוכה "יַעֶפֶת" והקטלוג המלווה אותה מאפשרים עצירה על ציר הזמן של התפתחות מדיום הצילום – עצירה למחשבה מחודשת על מעמדו המשתנה. אנחנו מבינים מאין באנו, אך השאלה לאן אנחנו הולכים בעינה עומדת.

*יַעֶפֶת – עייפות טיסה, תשישות ועייפות לאחר טיסה ארוכה עקב הבדלי השעות. הגורם ליעפת הוא בעצם שיבוש בפעילותו של השעון הביולוגי. פרק הזמן שנדרש על מנת לסנכרן את השעון הביולוגי קרוי Jet Lag. חלק מן האנשים מסתגלים מהר יחסית לשינויים, ולאחרים דרוש זמן הסתגלות ארוך וקשה. ליעפת יש סממנים רבים: עייפות במהלך היום, תגובות איטיות, נדודי שינה בלילה, בעיות עיכול, חוסר התמצאות, חוסר ריכוז, דיכאון.