המושגים resilience ו- agility והנסיונות השונים לתרגמם לעברית: כושר התאוששות, כושר עמידה וחוסן ו- כושר הסתגלות, גמישות, זריזות, מעלים על הדעת גם נוכחות פיזית, גופנית. נדמה שהאסוציאציה הקולקטיבית של המילה ״חוסן״ היא עמידה אנכית יציבה וסטטית, שמירה על זקיפות כנגד השינויים המטלטלים את החברה בחוץ (או מבפנים), ואילו מושגים כמו ״זריזות״ ו״גמישות״ מציעים ציר תנועה אופקי יותר – להתגלגל, להתגמש, להסתגל לשינויים תוך כדי תנועה. בטקסט שלהלן אני מבקשת לחשוב על הגופניות של המושגים הללו, ואולי גם לפתוח אפשרות מעט אחרת ביחסינו עם האנכי והאופקי, דרך דיון בשני דימויים גופניים: האחד, מתוך סרט קולנוע שהוא השראה עבורי, השני, מתוך עבודת פרפורמנס שיצרתי לאחרונה.   

הדימוי הראשון הוא הסצנה מלאת האימה ועם זו המשעשעת עד אימה, בסופו של סרטו האילם של באסטר קיטון .Steamboat Bill, Jr משנת 1928. 

כרבע שעה לפני סוף הסרט (דקה 56:10) שקופית מבשרת על תנאי מזג אוויר קשים: ״ענני סערה באופק״, ומיד אחריה סופה משתוללת המובילה לסדרה של קטסטרופות: קירות מתמוטטים או מעופפים, בניינים שלמים קורסים, חפצים עפים באוויר ומתרסקים, אוניות מתנפצות, המזח טובע והנמל בסכנת התמוטטות. העולם בתנועה בלתי פוסקת, תזזיתית, אימתנית וללא תכלית, ובתוך המהומה, כצפוי, בני האדם, כמו עכברים, אנשים שאיבדו את מקומם בעולם, נמלטים לכל עבר, כי לאן בעצם אפשר לברוח? 

מאה השנים (כמעט) שעברו מאז שנוצר הסרט לא הפחיתו מהרלוונטיות שלו ונדמה ששעה שלמה של סרט נועדה רק לרגע הזה שבו קיטון, בהפקה מסובכת ויקרה במיוחד (ובעונג רב?) הורס ומחרב את מה ששימש עד כה כרקע נינוח למזגם הסוער של בני האדם, כלומר, את התפאורה שנבנתה בעמל רב. 

את באסטר (בדמותו של ביל ג׳וניור) אנחנו פוגשים כאשר בניין בית החולים בשלמותו עף באוויר וכבמטה קסם עולה השמימה. רק הרצפה נשארת קבועה במקומה ועליה מיטות ספורות מסודרות בשורות. ללא הקירות, נדמה כאילו מדובר לא ב״עולם האמיתי״ אלא בחפצים על במה, כשברקע, משמש להם כתפאורה, ״בניין הספריה הציבורית״, שנשאר שלם (לעת עתה).

בעוד העולם כולו נרעד, באסטר, האיש הנופל וקם תדיר, מתגלה דווקא כאשר הוא נח במצב מאוזן במיטת חוליו (אחרי שקיבל מכה בראש מאקדחו של השריף המקומי). המצב המאוזן הולם את הסטודנט הבוהמיין, הבטלן ועדין הנפש, שאת דמותו הוא מגלם. באסטר מופתע לגלות כי הוא נמצא בבית חולים ללא קירות וללא קורת גג, כלומר על ״במה חשופה.״ החוץ חודר אל הפנים אך הוא עדיין שומר על ארשת הפנים החתומה – תו ההיכר של קיטון. הוא נחפז מעט, אך לא שוכח להשליך על כתפו בנונשלנטיות את המקטורן. כמו כן, אינו שוכח, גם ברגעי הפחד, את הכובע המפורסם. הוא מניח אותו על החבישה המוזרה שעל ראשו, כאילו היה זה הכובע שיגן עליו מכוחו של הטבע. או אולי זהו הטבע השני שלו, ה״בן-אדמיות״ שלו, העובדה שהוא בן תרבות הנענה למחוות ומוסכמות חברתיות, שחזק אפילו יותר מהטבע המשתולל, חזק ממנו. 

ובכל זאת, הוא מתחיל לרוץ אל בניין הספריה הציבורית שעומד מאחוריו, אך רגע לפני שבאסטר נכנס אליו, בניין הספריה כולו מתמוטט ונופל גם הוא. 

בתגובה, באסטר רץ לאחור וקופץ בחזרה למיטה אל המצב המאוזן. הוא מתכסה בסדין כאילו מה שיציל אותו מפגעי הטבע הוא התעלמות, הפעלת מנגנון ההכחשה. בשכיבה המאוזנת מזומנת גם האפשרות המתוקה והמרפאת של החלום, אולם כאן המציאות עצמה היא חלום (בלהות) שבאסטר נדרש לתפקד בו בנוכחות מלאה. הרוח נושבת בעוצמה והמיטה עצמה מתחילה כעת להתגלגל באופן עצמאי, כאילו נכנסה בה רוח חיים, והיא נדמית עכשיו יותר לחיה הולכת על ארבע, ואכן באסטר נישא עליה היישר אל עבר האורווה. 

כשהוא מציץ מתחת לשמיכה חבורה של סוסים כלואים מאחורי סורג מחזירה לו מבט ספק אדיש ספק משתאה. הסוסים (שנשכחו מאחור) נדמים פחות נסערים מהסערה מבני האדם, אך הדעת נותנת שדווקא הם היו שועטים לכל עבר אם היתה ניתנת להם ההזדמנות – ולא רק בימי סערה. המיטה ממשיכה לנוע ונעצרת רק כשהיא נתקעת במדרכת הבטון הקשיחה למרגלות בית שעדיין עומד על תילו. מעוצמת העצירה באסטר מתגלגל ונופל ואז נכנס ומתחבא מתחת למיטה המשמשת לו לרגע כקורת גג. כאשר גם המיטה עצמה מתעופפת אל על ומשאירה אותו חשוף ופגיע אך עומד על רגליו, מתרחשת הסצינה המפורסמת ביותר בסרט (שגם זכתה למחוות ידועות כמו זו של האמן סטיב מקווין  )  – הקיר החזיתי של הבית שמלפניו עומד באסטר מתמוטט אך המזל משחק לו והוא נותר ללא פגע כאשר גופו העומד נכנס בדיוק בחלון הפתוח. גם באסטר נראה כעת מופתע ממזלו הטוב, מביט שוב ושוב על החזית השבורה, כאילו תוהה לגבי האפשרות להסתמך על מערכת היחסים עם מזל וגורל, בעוד בניינים ממשיכים להתמוטט למרגלותיו (אגב סרט קצר של קיטון מ-1921 שנקרא “Hard Luck”).   

בין הקירות המתמוטטים למיטה הדוהרת נפתחת ביתר שאת שאלת היחסים בין המימד האנכי לאופקי שקיטון מיטיב כל כך לשקף כשהוא נופל וקם, קופץ, מתגלגל ונחבט על הקרקע ובכל פעם מלטף את צווארו כמו מסמן ״אה, זו רק מכה קלה בעורף״. 

כנגד המימד האופקי, שהוא ציר החיה ההולכת על ארבע והחלום, פותחת העמידה הזקופה ציר נוסף: המימד האנכי, ציר התנועה והקיום של בני האדם, ההולכים על שתיים. עם העמידה הזקופה, משתחררת היד לשימוש במכשיר, ונפתחת האפשרות לכיבוש והכנעת  הטבע וכן לשימוש בטבע עצמו כמכשיר. 

אחרי שהמזל משחק לבאסטר והוא מקבל ״הנחה מהגורל״ נפתח באופן מעניין ציר נוסף, בין אנכי לאופקי, בין טבע כגורל לטבע כמכשיר, הציר האלכסוני. כמו נחום תקום, האיש הקטן ניצב ברחוב הריק מאדם, נלחם ברוח ובבוץ, מנסה שוב ושוב לשמור על זקיפות הקומה, אך אז מוצא עצמו עומד למשך כמה רגעים באלכסון המושלם בין אנכי לאופקי ונדמה שאפילו מגניב מבט גאה למצלמה. הוא לא שוכח גם שפגט קטן לסיום, ממנו הוא קם בקלילות מזהרת, והאפשרות החדשה הזאת של היות בין לבין, מובילה אותו, מכל המקומות, דווקא אל התיאטרון, אל מרחבי הביניים של האמנות, מרחבים שאולי מסמנים גמישות ופתיחות החסרות בחלוקה הבינארית, נורמטיבית, בין טבע לתרבות. 

על הדלת אליה מגיע באסטר בריצה כתוב ״stage door״ אך כאשר הפריים נפתח, היא עצמה נראית בתוך ההרס הקולוסאלי כחלק מתפאורה על הבמה, מעין תיאטרון בתוך תיאטרון בתוך עולם שנחרב בתוך סרט. 

באסטר סוגר את הדלת מאחוריו כאילו התיאטרון הוא הצלה אך גם הדלת הזו נופלת עליו. שוב הוא מצליח להימלט אך גם התיאטרון מתברר כמקום מסוכן, משקולת נופלת על ראשו כאשר רגלו מסתבכת בחבל אליה היא קשורה. בתיאטרון הטבע המאיים לא נמצא בחוץ אלא בפנים, באישיותו של באסטר, שנעה בין השלומיאליות לשלמזליות. באסטר קופץ היישר אל תוך ייצוג המציאות בדמות מסך תפאורה, עליו מצוייר טבע שקט ופסטורלי, אך נדמה שבאסטר כבר אינו מבחין בין מציאות לייצוג והאיום נמצא בכל מקום. ולראיה כאשר הוא מבין סופסוף שמדובר במסך ועובר בפשטות מתחתיו גם זה נופל עליו. בסצינה הבאה אנחנו שוכחים לרגע מהסערה שבחוץ כי התיאטרון עצמו, על פרטיו הקטנים והאילוסטרטיביים (בובה בת דמותו של באסטר, צפצפה ילדותית בעלת צליל מחריד) הוא לא פחות זר, מוזר ומבהיל מהעולם שאותו הוא מייצג. כאשר באסטר יוצא מן התיאטרון שוב נופל עליו הקיר החזיתי, מהדהד את הרגע האיקוני שבו הוא ניצל מהקיר ה״הוא״, ושוב הוא יוצא מן הדלת ללא פגע, והחזרתיות וההצטברות הם בלב ליבם של הקומיות ושל האימה גם יחד. 

הדימוי השני הוא מתוך סדרה של עבודות פרפורמנס שיצרתי, שעוסקת במפגש בלתי אמצעי בין גוף לבין עולם, ובגוף בין האנכי לאופקי. ב״Walling״ אני נעה בעירום לאורך החיבור בין הקיר לרצפה, הגוף כמו ״תלוי״ בין אופקי לאנכי, מסמן באינטימיות את גבולות החלל. זוהי עבודת משך איטית, שהזמן שלה תלוי במידות המרחב שבה היא מתחוללת. בעבודה-אחות ״Move Like a Body״ הגוף העירום מקופל בתוך תא של ארון שדלת אחת שלו פתוחה לסירוגין בכל זמן נתון, גם כאן התנועה איטית אך מתמדת והדימוי שמתקבל הוא של גוף חתוך, פרגמנטרי. 

בהמשך לשתי עבודות אלה, ובהשראת ה״זחילות״ של ויליאם פופ ל. – סדרה של פעולות פרפורמנס, שנתפשו גם כפעולת מחאה, שבהן האמן האמריקאי השחור זוחל ברחובות ניו יורק, יצרתי ביחד עם נעה דר את ״דרוכות״. 

״דרוכות״ מתחוללת במרחב המיועד באופן שגור לכפות הרגליים של אנשים וחיות. פרקטיקה גופנית הבנויה מכוריאוגרפיה של ״זחילות״, סדרה של מצבי התקדמות שונים, בשכיבה וישיבה, שהמשותף לכולם הוא שהם בגובה נמוך מאוד, בחיכוך מתמיד עם הקרקע, המדרכה, הכביש. נקודת המוצא שלנו היתה דווקא ההליכה ביחד ברחוב, התקדמות משותפת אל עבר יעד ומטרה מסוימת, פעולה שנעשית על-פי רוב בהיסח הדעת; אך במקום העמידה האנכית וזקופת הקומה המתבקשת, החלטנו לשנות את הפרספקטיבה ובעיקר את היחסים הגופניים ואת נקודות המגע והחיכוך עם המרחב השגור הסובב אותנו.

״דרוכות״ מתחילה בתיאטרון, כביכול במרחב המוגן אך הממסגר ומנרמל של יחסי צופות-פרפורמריות, אך עוברת משם, ממשיכה הלאה, ויוצאת אל הרחוב הפתוח, הפרוץ, המלוכלך, המסוכן לפרקים. אם יש כאן דרמה, היא דווקא ברגע של היציאה מהתיאטרון אל הפרוזאיות של החיים. 

במרחב של המציאות ו״החוקים האמיתיים״, מן הפרספקטיבה הנמוכה שלה, ״דרוכות״ מוותרת מראש על זקיפות הקומה ומאתגרת בכך מוסכמות ותפישות של גוף במרחב הציבורי.  לעומת הגבר הבודד הנלחם לעמוד זקוף בעולם המשתנה, נופל וקם, כאן שתי נשים מפגישות את גופן בעוצמה, לעיתים ללא רחמים, עם המרקמים של המשטח עליו אנו דורכים לרוב בהיסח הדעת, מבלי משים: בטון, אספלט, מעברי חציה, כלי רכב, אבק, זכוכיות, בדלי סיגריות, חרקים וצמחיה. מתוך החיכוך הבלתי מתווך הזה, העולם האמיתי נדמה לעיתים כתפאורה, ואולי הפוך, הגוף הוא בסך הכל תפאורה לעולם. 

מתחשק לסיים במילים של בעז נוימן בספרו ״להיות-בעולם״ :

בתור היות-בעולמו האדם אינו נמצא בין לבין – בין ״כאן״ ל״שם״, בין ״מה שהיה״ ל״מה שיהיה״. נהפוך הוא. כהיות-בעולמו, כהתגלמות ההיפתחות, אדם הוא הבין-לבין (between-in) המאפשר בכלל את ההופעה של ״כאן״ ושל ״שם״, של ״עבר״ ושל ״עתיד״. כהיות-בעולמם יודעים בני אדם לעשות דבר אחד ויחיד – לעשות מקום לעולם ולמלואו.