יום העצמאות שלנו הוא אמנם יום חג, אך לא פחות מכך יום של חשבון נפש לאומי. הקונפליקט הישראלי פלסטיני מלווה את כינון הבית היהודי-לאומי מאז יומו הראשון. בהתאם לכך, במרכז דיוננו כאן יעמדו היחסים המורכבים בין היהדות לאסלאם, כפי שהם משתקפים באמנות שנוצרת באזורנו.
בחרתי לעסוק כאן בעבודות של כמה אמניות דתיות שמשקפות זהות עצמית ברורה וחוט שדרה תרבותי שאינם סותרים מבט מורכב ורב-ממדי ופתיחות כלפי ה"אחר". האמניות שאציג כאן עוסקות במתחים שבין הדת היהודית לדת המוסלמית. מחד גיסא עבודותיהן מחדדות את הדיכוטומיה ביניהן, אך מאידך גיסא הן מחזקות את המצע המשותף שלהן. המאמר מבקש להציג ענף של האמנות הישראלית שבוחן מתוך מבט הומני ומעמיק את הקשרים בין היהדות לאסלאם בכלל, ואת יחסי הדת והתרבות בין יהודים לערבים במרחב המקומי בפרט. האמניות שנציג כאן מישירות מבט אל המורכבות והמתחים, וברוב המקרים מתמודדות עימם ללא התנצחויות.

א. בין יהדות לאסלאם באמנות המקומית

מאז ומתמיד היה עולם האמנות היהודית האירופית קשור בטבורו לאמנות הנוצרית. למעשה כוננה האמנות המקומית על בסיס המודרניזם האירופי, אולם יש להדגיש כי מבחינה תיאולוגית יש פער גדול בין הנצרות ליהדות ולאסלאם. בניגוד גמור לעולם הנוצרי, שהרדיפות ועלילות הדם שהתרחשו בו ניזונו מתפיסות דמוניות של היהודים, רדיפות היהודים בארצות האסלאם היו תוצאה של מדיניות פוליטית של שליטים, ולרוב לא נבעו מסיבות דתיות-אידיאולוגיות. בעולם המוסלמי הקדם-מודרני לא הייתה דמוניזציה של היהודים. נוסף לכך, בימי הביניים היו חילופי התרבויות (אֶקוּלְטוֹרַציה) שקיימה החברה היהודית עם סביבתה טבעיים ומשמעותיים יותר בחברה המוסלמית מאשר בחברה הנוצרית. הסיבה לכך היא שחיי התרבות של החברה המוסלמית היו חילוניים באופיים, ואילו בעולם הנוצרי הייתה הדת גורם תרבותי דומיננטי, וממילא הקרקע לאקולטורציה בו הייתה פורה פחות.
הדבר משתקף בכתביהם של היהודים עצמם. למשל, דבריו של מוחמד על הג'יהאד בקוראן צוטטו בכמה מקורות יהודיים. מלחמת הג'יהאד, שנתפסת היום כסמל למלחמת תרבויות, מקבלת בהם משמעות של מלחמה אימננטית פנימית בתוך תוכי האדם עצמו, ואילו ה"ג'יהאד אננפס" (המלחמה הגדולה) הוא המלחמה הגדולה בחיי האדם, מלחמת היצר. כך למשל מתאר רבנו בחיי אבן פקודה, בן המאה ה-11, את דבריו של מוחמד ("אחד הצדיקים", כלשונו): "ואמרו על אחד הצדיקים, שהוא פגש אנשים שחזרו מן המלחמה עם אויב ונצחוהו אחר מאבק עצום. אמר להם חזרתם, תודה לאל, אחרי המאבק הקטן, התכוננו נא למאבק הגדול… מאבק היצר וצבאותיו". המאבק הדמוני בין האסלאם לעובדי האלילים (ובימינו – בין תרבות המזרח לתרבות המערב), ועימו התפיסה של האסלאם כ"דת החרב", עוברים כאן טרנספורמציה למאבק אישי אוניברסלי, מעין מסע פנימי של התמודדות עם ה"עצמי".

חוקר היחסים הבינלאומיים סמואל הנטינגטון טוען שבמאבק הציוויליזציות העכשווי בין האסלאם לנצרות, משתייכת היהדות לציוויליזציה המערבית-הנוצרית. לאחרונה קרא חוקר הקבלה אברהם אליקים לרפלקסיה שאולי תביא לשבירת המחיצות בין היהדות לאסלאם. לדבריו, "עלינו להתחיל מחדש לבנות את הקשר הרוחני שבין היהדות לאסלאם". אליקים טוען שהקרבה בין האסלאם ליהדות באה לידי ביטוי בכמה תפיסות ביהדות. בעולם הקבלה, למשל, האסלאם קשור לספירת החסד, ואכן זוהי גם התודעה העצמית של מאמינים מוסלמים ("דת החסד"). אליבא דה-אליקים, אם לא נאמץ את הגישה הזאת, נחיה במרחב (בעיקר במרחב מקומי) קטן וצפוף, ומנת חלקנו תהיה מתח תמידי לקראת התנגשות ואסון.
למעשה היהדות, שאינה מערכת אוטרקית וסגורה, שימשה תמיד שותפה לשיח בין-תרבותי דינמי. היא הושפעה מן התרבויות שסבבו אותה ובו בזמן השפיעה עליהן. בתוצרי התרבות היהודית נמצא אפוא מאפיינים רבים של התרבויות שלצדן התפתחה. דוגמה מעניינת לכך: אשר בן-יחיאל (הרא"ש – חי בתחילת המאה ה-14 בגרמניה וגלה לטולדו) דן בשאלה אם מותר לתלות שטיחי תפילה מוסלמיים בבית-הכנסת ליד ארון הקודש. הוא מציין שחקר את האיקונוגרפיה של השטיחים הללו, ומזכיר בתשובתו שטיחי תפילה הנושאים את צורת הכעבה במכה. תשובתו היא האזכור הקדום ביותר להימצאותם של שטיחי תפילה מוסלמיים נושאי המוטיב האיקונוגרפי של הכעבה. בדור שלאחר מכן מעיד בנו יהודה כי שטיח מעין זה היה תלוי בבית-הכנסת בטולדו.

ב. תרבות מארחת – פרוכות ושטיחי תפילה

בשטיחים מוסלמיים רבים מבטאים העיטורים את התפיסה המוסלמית המסורתית שלפיה משמש השטיח כשער לגן העדן, המתואר במקורות המוסלמיים כגן שמימי. גם במסורת היהודית רווחים תיאורים של שער המעטרים ארונות קודש, פרוכות ושערי ספרים. הם מציינים את הנוכחות האלוהית ומבטאים את השתתפותו הפעילה של המאמין והתקרבותו אל הקודש. דימוי השער לאל בא לידי ביטוי בעיקר בפרוכות של ארון הקודש בבתי-הכנסת. לכן נכתב עליהן פעמים רבות הפסוק: "זה השער לה'… " מתוך תפילת ההלל (במקור בתהילים קי"ח, י"ט–כ'). בתרבות היהודית שהתפתחה בארצות האסלאם רווח סינקרטיזם של סמלים. למשל, על שער לספר תפילות וקריאות לשבת מטורקיה משנת 1840 מצויר שער ומעליו סהר וכוכב, המסמלים באסלאם כניסה למרחב רוחני מקודש המוביל לאלוהים.
שילובים מעין אלה משמשים ביצירתה של האמנית רות קסטנבאום בן-דב. סדרת העבודות שיצרה, "שטיחי תפילה", היא וריאציה לפרוכת מהמאה ה-17 המוצגת במוזיאון היהודי בניו-יורק. הפרוכת עשויה כשטיח מוסלמי ומזמנת מפגש מרתק בין יהדות לאסלאם. השילוב משמש את האמנית להתמודדות חזותית עם ההתנגשות בין שתי דתות הטוענות לאמת בלעדית, ובייחוד עם ההתנגשות שמתרחשת במרחב המקומי סביב שאלת האדמה. את הפרוכת המקורית הקדיש אב לבתו שנפטרה. הקדשה זו מקבלת משמעות מצמררת בעבודה של קסטנבאום בן-דב. עם התפתחות הסדרה הפרוכת עוברת טרנספורמציה: מפרוכת לשטיח, לחלון, לנוף ולבסוף לפיסת אדמה.
שתי דתות זוכות לתהודה בסדרה של קסטנבאום בן-דב, ושתיהן טוענות לאמת ולבעלות מוחלטת על אדמה. הטקסטים שעל הפרוכות, הלקוחים מתפילות ומכתבי הקודש היהודיים ומוצגים בתרגום לערבית, מעצימים את התחושה ששני העולמות הללו שזורים זה בזה באופן הדוק. המצב הגופני של המתפלל בשתי הדתות שונה: השטיח המוסלמי משמש בסיס לאדם הכורע, ואילו הפרוכת משמשת את האדם העומד מולה. זהו ניגוד מהותי בין אדמה כישות קונקרטית ובין חוויית התעלות אל מעבר למציאות, אבל אפשר לראות בניגודים אלה גם ניגודים משלימים. הפסוקים המצוטטים ב"שטיח תפילה 2" בעברית ובערבית, מקורם בתפילת "עלינו לשבח". תפילה זו נעה בין אמירות אוניברסליות כמו "עלינו לשבח לאדון הכל לתת גדולה ליוצר בראשית", ובין אמירות המייצרות הפרדה וקיטוב בין הדתות: "שלא עשנו כגויי הארצות ולא שמנו כמשפחות האדמה". המשפט "ואנחנו כורעים ומשתחווים ומודים" מתקשר לצורת הפולחן המוסלמית דווקא. במקום שבו מופיע שם האל בפרוכת המקורית מופיע כאן שם האל בערבית.

ההתפתחות שחלה בסדרת העבודות ניכרת בעיקר ב"שטיח תפילה 4". ביצירה זו מהדהדת האיקונוגרפיה היהודית המסורתית של תיאורי מעמד הר סיני, שפעמים רבות נראית בהם מעין גדר לרגלי ההר, על-פי הפסוק: "והגבלת את העם סביב לאמור הישמרו לכם עלות בהר ונגוע בקצהו…" (שמות י"ט, י"ב). ההר מן התיאורים המסורתיים מתחלף כאן בנוף הגלילי הנשקף מחלון ביתה של האמנית. הגדר המסורתית עוברת טרנספורמציה לגדר תיל הלקוחה מן המציאות הישראלית העכשווית. ברקע נראים העיר כרמיאל והכפר דיר אל-אסד. המבט הישיר על יישובי ההר היהודיים והערביים גם יחד – מבט שאינו שכיח באמנות המקומית – ודימוי השער מהפרוכת המקורית, המשמש כאן כמסך מטשטש, מציעים מטפורה מורכבת למציאות מסוכסכת. סביב הציור כתובה תפילה בעברית ובערבית: "הרחמן הוא ישכין שלום בין בני יצחק לבין בני ישמעאל".
ב"שטיח תפילה 5" המבט לנוף הופך למבט תקריב אל האדמה. הטקסט שבמסגרת לקוח מברכת הנהנין, שבה מודים על "ארץ חמדה טובה ורחבה שרצית והנחלת לאבותינו …". גם הברכה הזאת מורכבת מביטויים הנוגעים לכל מי שחי על האדמה הזאת, לצד ביטויים המצביעים על מוקדי הסכסוך: "רחם נא… על ירושלים עירך ועל ציון משכן כבודך". השילוב המצמרר בין אדמה לצל המלבני, שלדברי האמנית מסמל קבר של תינוק (מוטיב השאול מההקדשה שעל הפרוכת המקורית), מחזיר את הצופה מן האוטופיה למציאות הקשה.
מטפורה של אירוח כמחליפה את המתח שבין תרבויות נוכחת בסדרת העבודות "הכנסת אורחים" , המתארת דמויות מהכפרים הערביים באזור מגוריה של האמנית. בניגוד לפורטרטים העצמיים של קסטנבאום בן-דב, שבהם היא מעמתת את עצמה עם המרחב התרבותי-הרוחני שלה באמצעות הטקסטים היהודיים הנוכחים ברבות מעבודותיה, בציורים אלה היא מציגה פורטרטים של ה"אחר". קסטנבאום בן-דב מזמינה את שכניה לסטודיו ומציירת אותם מתוך כבוד, כסובייקטים.

לכיוון התפילה משמעות מיוחדת ביחס בין היהדות ובין האסלאם: ירושלים, שאליה מכוון המתפלל היהודי, הייתה ה"קיבלה" (המקום שהמאמין המוסלמי מכוון אליו) הראשונה לפני שנקבע כי יש להתפלל לכיוון מכה. גם על גבי כריכות סידורי תפילה עכשוויים אפשר למצוא לפעמים מצפן המוטבע לצורך ה"התכוונות למזרח", דהיינו לירושלים, בזמן התפילה.
כיווני התפילה השונים עולים גם הם בעבודותיה של קסטנבאום בן-דב. בציור "שני כיווני תפילה" מופיעות שתי נשים שכל אחת מהן מתפללת לכיוון אחר: מצד אחד האמנית, ומהצד האחר דיוקן מדומיין של אשה מוסלמית שהאמנית הכירה וציירה בסדרה "הכנסת אורחים". לעומת כיווני התפילה המבחינים בין דרכי הפולחן השונות של שתי הדתות, תנוחת הכריעה בתפילה משותפת להן. בעולם היהודי אמנם נשאר רק זכר לכריעה המסורתית ב"ימים הנוראים", אך היו מחכמי ישראל בארצות האסלאם שגרסו, בהשפעת הדת המוסלמית, כי בהשתחוויה ובכריעה יש משום ביטוי דתי אותנטי שהיה נהוג עוד מימי הנביאים, וראוי לאמצו. ביצירה זו קסטנבאום בן-דב אינה מבקשת למחוק את ההבדלים או ליצור סינתזה בין הדתות, אלא לתת לכל אחת מהן את מקומה.

ג. "ייבנה המקדש" – זכר לחורבן

בסדרת העבודות "זֶכֶר" משתמשת קסטנבאום בן-דב במנהג היהודי להשאיר בבית חדש שטח חשוף מטיח בגודל אמה על אמה, זכר לחורבן בית-המקדש. השטח מסמל את החלל הריק שיצר החורבן, והמאמינים מצפים כי יתמלא. בעבודה "זכר 1" מציבה האמנית לצד הריבוע האפור המדמה את השטח החשוף מטיח, ציור של כיפת הסלע, המאזכר מנהג דומה הרווח בעולם המוסלמי – לעטר את הבית באריח שמצוירת עליו כיפת הסלע.
בעבודה "זכר 2" חוזר הריבוע האפור, והפעם מצויר באמצעו מבנה המזכיר את כיפת הסלע. זהו העתק של תחריט יהודי שבית-המקדש תואר בו בדמות כיפת הסלע שבהר הבית. תיאורי בית-המקדש משתייכים למסורת ענפה באמנות המערבית בכלל, ובאמנות היהודית בפרט. מסורת זו מתקשרת למסורת ציורי המקומות הקדושים בארץ ישראל, שיצרו ציירים נוסעים ושתדלנים. פעמים שהיו אלה ציורים ריאליסטיים, על -פי הכללים שהיו מקובלים במקום ובזמן שנוצרו בהם (כמו למשל תיאורי המקדש כמבנה גותי ימי-ביניימי), פעמים שהציור נוצר בהשראת המבנה המוסלמי שעל הר הבית (חראם א-שריף), ופעמים שמדובר בדימוי סמלי או אוטופי שלא התקשר בהכרח למציאות קונקרטית כלשהי. בסדרה זו של קסטנבאום בן-דב מתאחדות האמנות היהודית והאמנות המוסלמית לכדי מטפורה של חורבן וחוסר, שלפי שתי האמונות עתידים להיתקן בבוא העת. בתווך מהדהדת השאלה אם האמונות השונות יכולות להתממש בהתאמה ובהרמוניה זו עם זו, או שהגאולה שכל אחת מהן מייחלת לה באה בהכרח על חשבון חורבנה של האחרת, והחלל של האחת יכול להתמלא רק ביצירת חלל אצל רעותה.

העבודה "חורבן/בית" מורכבת ממסגרת עץ ובתוכה 14 ציורים. 12 מהם מסודרים בשני טורים של ריבועים – דהיינו בשישה זוגות, זה מתחת לזה, ושניים מתוכם הם מלבנים המוצבים בתחתית העבודה. הדימויים משתנים ממקדש לבית, לפנים ולבסוף לאדמה, וההתפתחות שלהם מקבלת ביטוי גם בצבעים, הנעים מהגוונים הכחולים דרך צבעי העור והבשר ועד לגוני האדמה. לדימויים בימין העבודה יש מקבילות בשמאלה: מול ציור הרומז לקיר לא מטויח (סמל החורבן), ומתחת לו דימוי מעורפל של המקדש, מופיעים ציורים עמומים של כיפת הסלע, שצורתה מעטרת, כאמור, את בתיהם של מאמינים מוסלמים רבים. בזוג הציורים הבא הדיכוטומיה מתחלפת, והמקדש מופיע במעומעם מול כיפת הסלע הנמחקת. כך מוסיפים הזוגות לתאר חורבן ובנייה, מחיקה וקיום: הבית הפרטי, שנבנה על שרידיו של בית אחר; בית הרוס מול פניו ההשלמות של ה"אחר", וכן הלאה. בהמשך הניגודים נעשים ברוטליים יותר. האמנית מספרת כי בתחילה תכננה להציב זה מול זה שני ציורים פניה השלמות ופניו המושחתות של האחר, אולם לא הייתה מסוגלת לעשות זאת ולכן לבסוף היא שמה את פניה שלה פעמים בשני מצבים – שלמים ומושחתים ( פעם עם עיניים בהירות ופעם עם כהות). החלוקה לשני טורי הריבועים נשברת במלבנים בסיום משותף, שבו נשארת רק האדמה, שוממה ויבשה.

בשנים האחרונות עסקה האמנית נחמה גולן רבות ביחס שבין התרבות היהודית לתרבות המוסלמית. רוב עבודותיה שיוזכרו כאן נעשו ב-2007 בטכניקה המערבת בין צילום מטופל במחשב לטכנולוגיות פיסוליות. בעבודה "הרי את מקודשת", אותיות עבריות הממולאות בטקסט בערבית, מעוצבות כטבעת על האדמה ומרכיבות את המשפט: "הרי את מקודשת". העבודה נעה בין כמה רבדים של פרשנויות: גולן מעמתת כאן את קדושת ברית הנישואים עם קדושת האדמה. מקדמת דנא התקשרו הנישואים עם בניית האומה. קדושת האדמה והאקט המטפורי של בעילתה הם דימויים שהיו נפוצים בתרבות היהודית והישראלית, והם סימלו הערצה, כיבוש ובנייה; השימוש בשתי השפות, עברית וערבית, מבטא מציאות מורכבת של שני עמים הטוענים לקניין על אדמה אחת. בעבודה אחרת של האמנית חופת אותיות מכסה את פני האדמה ומזמינה למחשבה על אודות חשיבות הקניין לעומת שלמות הבניין.
שמה של העבודה "דמעות של אדמה" מזכיר את שירם של דן מינסטר ויוני רכטר "דמעות של מלאכים", שהפך למעין המנון בטקסי יום הזיכרון. בעבודה שני מלאכים עשויים פוליאסטר ושברי זכוכית, שחבלי תאורה חשמליים מושחלים בהם. מגן דוד וסהר עם כוכב מבחינים בין המלאך ה"יהודי" למלאך ה"מוסלמי". המלאכים משמשים כאן מתווכים המרחיקים את העדות מן הספירה האנושית לספירה שמימית שבה מתאחדים זיכרון וגורל היסטורי של שני עמים שנידונו לחיות יחד. המלאכים מופיעים גם בעבודות אחרות של נחמה גולן. פעמים שהם שלובים זה בזה, ופעמים הם ניצבים "פנים אל פנים" (כשמה של אחת היצירות, שמזכירה את המשמעות שייחס הפילוסוף היהודי עמנואל לוינס למושג זה), ונעים בין מפגש ונראוּת הדדית ובין עימות חזיתי.
בעבודה "אב המון גויים נתתיך…" (על-פי בראשית י"ז, ה') בוחנת גולן את הקשר המיתולוגי בין הדתות. העבודה מאזכרת את המיתוס של האבות והאמהות המשותפים לשתי האומות. הכתפיות, המשמשות להחזקת המכנסיים, הן מטפורה לבניין משותף של מסורת שעלולה להתרופף בלי האחיזה החזקה והמשותפת של שני הצדדים.

אורית פרייליך, מעצבת אופנה הפועלת בזירת האמנות, מדגימה בעבודתה את הרעיון שבגד אחד יכול להכיל צלליות של תרבויות אתניות שונות. פרייליך בוחנת מונחים אופנתיים כשקיפות ואלסטיות מול נוקשות ואחידות דוגמטית באמצעות כסות שבה משולבים סממנים יהודיים מזרח אירופיים ואוריינטליים ארכיטיפיים. בעבודה מותכים השטריימל והקפוטה האשכנזיים עם הגלבייה מתרבות המזרח התיכון לכדי ישות אחת. מכיסי הבגד משתלשלים גדילים המזכירים את חוטי הציצית. פרוות השטריימל מנהלת דיאלוג עם תפיסות אוריינטליסטיות בדבר יחסו של המערב למזרח, הנובע מפחד. בשימוש בטלאי הצהוב כתכשיט ממשיכה האמנית מהלך שהחלה בו זויה צ'רקסקי, כשניכסה מחדש (בשנת 2002) את הטלאי שיועד ליהודים כאות קלון בתור סיכת זהב. בעולם האופנה השימושית זהותו של הלובש נקבעת למעשה על-פי הלוגו שמוצמד לבגדו. בהקשר זה שואלת כאן פרייליך: מה בדבר תווית שאומה אחת מצמידה לחברתה?
מעניין לעניין, השטריימל הופיע במיצב מ-2001 בשם "גזירה שווה – גִזרה שווה". בחלל התחתון של הגלריה צפו מינֵי שטריימלים במעין מקווה. ההכלאה בין פרווה המשמשת לאובייקט המזוהה כשטריימל, שנוצר למעשה מקופסאות של כובעים, לצורה אינטימית נשית של גרביון (ואביזרי אופנה נשים אחרים), יוצרת אובייקט המציע שתי זוויות מגדריות בו בזמן ומסווה מתח ארוטי במעטה אינטנסיבי של צניעות. האובייקט מטוהר במרחב המקודש של המקווה המדומה. סימון הגובה על הקיר מקביל בין שיעורי המים המחויבים למקווה כשר ובין מידות שמוצפנות בגרביוני הנשים ומתאימות למידות הגובה והרוחב של הלובשת . מידות אלה אינן רק כורח המציאות, אלא גם מייצרות מציאות ואוטופיה. "בלובשנו את הבגד במידתS , גם מידותינו ומראנו יותאמו אליו", אומרת האמנית. בכניסה לגלריה נתלו שלוש יצירות בחלון, הנראה כך כחלון ראווה של חנות בגדים. עבודות אלה, שהן חלק מהסדרה "הבלניות", מתייחסות לנשים הבודקות את הטובלות במקווה לפני הטבילה ומאשרות את טבילתן בסופה, ויוצרות הקבלה בין תווי תקן חברתיים לתווי תקן הלכתיים-דתיים.

עבודות מעין אלה מעלות לדיון נושא מרכזי בעשייה האמנותית בעידן הפוסט-קולוניאליסטי. חוקרת האמנות לינדה נוכלין Nochlin)) כבר עמדה על כך שבעבר הושפע אופן ההסתכלות של ציירים מודרניסטים (כמו ז'רום, אנגר ודלקרואה) על המזרח התיכון מהיעדרות המערב מהיצירות. לפי תפיסה זו, האיקונוגרפיה האוריינטליסטית תלויה בנוכחות שאינה קיימת ביצירה, דהיינו המבט המערבי. מבט זה מונח ביסודן של העבודות, אך כאמור, אינו מופיע בהן. המזרח תואר בהן כמקום שהזמן עמד בו מלכת, מקום של טירוף, אכזריות וחושניות, אך העולם הזה היה למעשה פרי המצאתו של האמן. באותו אופן נוצרה האמנות הישראלית (ברובה), מתוך מבט אירופי, דרך נציגה המקומי – החלוץ. בלי ספק, כמו הורתה האירופית, הייתה האיקונוגרפיה האוריינטליסטית הארץ ישראלית תלויה בנוכחות יהודית שלטת שנותרה בלתי נראית. בעבודות שהצגנו – עבודות שיוצרות הקבלה וחיבור מורכב בין היהודי (האירופי, המערבי) למוסלמי (המקומי, המזרחי) – יש ממד של שבירת ההיררכיה האוריינטליסטית, מעין "דיס-אוריינטליזם" – כפי שכינתה זאת חוקרת האמנות גנית אנקורי. הן אינן מעלימות את המבט המערבי (היהודי) של היוצר; מבט זה נוכח בהן מניה וביה. בכך הן תורמות לערעור על הקנון ולשקיפות של התיאור האמנותי.