תערוכות ציור נראות לי תמיד כמו אתגר מיוחד. קשה לצייר ציור, ואולי אף קשה יותר לאצור ציור. ייתכן שאלו סתם משקעים אישיים שלי, מתחים ישנים שאינם מרפים ממני, אך לדעתי יש משהו מעבר לכך. ציור, כמדומה, על אף שלל התהפוכות המבניות שעברו עליו, פירוקים וההרכבות, נותר כסוג של מאובן, כמוזיאון בתוך המוזיאון. המיצב ו"הרדי מייד”, הצילום והדפוס הדיגיטלי, התפתחו והפכו למזוהים עם אמנויות זמננו. הפיסול גיבש צורות רבות הראויות למאמר נפרד. האם ניתן לומר שהציור נותר מקובע? זו תהיה אמירה פזיזה במקצת, במיוחד לנוכח השינויים הרבים שלא פסחו על המדיום במאה השנים האחרונות. אך אנסה לבחון אותה מזווית אחרת: הציור אמנם הופשט, הורד מהמסגרת, נקרע, מוסגר בצורות, הודפס באופן מתועש, הונח על הרצפה, נערם וכו', אך הוא לעולם נשאר ציור. מעמדו בעולם נותר כשהיה – אובייקט מיוחס. בזמן בו האמנות מנסה להתמזג עם החיים עצמם הציור נשאר אמנותי בעל כורחו. בעוד לצילום מעמד אונטולוגי ייחודי והפיסול נוגע בחיים עצמם דרך תנועתו מן האובייקט אל הארכיטקטורה, הציור נותר שקוע במסורת האמנותית, נוהג תמיד בייחס לקיר עליו הוא אמור להיות תלוי, לחלל הרליגיוזי אותו הוא אמור לשרת (1). במובן מסוים הציור מעולם לא חולן. אך זו רק נקודת מוצא, וממנה כמובן שחורגים. במובן הזה ריבוי תערוכות הציור במוזיאון תל-אביב משמש אימון מצוין בהתבוננות. את החלל המרכזי אכלסו בשנים האחרונות נורית דוד, יאן ראוכוונגר, איציק ליבנה ציבי גבע ולבסוף אבנר בן-גל (בחללים נוספים במוזיאון הציגו בין השאר נטעלי שלוסר, אלי פטל, מאיה גולד ויוסף קריספל). אך על אף כל הדברים הללו, ואולי בגללם, תערוכת ציור טובה היא חוויה מרשימה במיוחד. ציור מוצלח מכיל את מתחי ההווה ואת המסורת, ושואל שאלות מרכזיות באשר ליצירה המודרנית בכל פעם מחדש.

אל תערוכתו של אבנר בן-גל נכנסתי מהמפלס העליון, ומיד נפרס בפני מראה התערוכה כולה.  הצייר האחרון שהציג בחלל לפניו, ציבי גבע, עשה בחכמה וסילק את שלל תוספי הגבס שנבנו במשך השנים וקיטעו את הגלריה. בן-גל ואוצר התערוכה פיליפ קייזר ירשו חלל מוקפד, נעים, מודרניסטי וצנוע, ואכלסו אותו בציורים מעטים ומאווררים. הכניסה מהמפלס העליון הפגישה אותי מייד עם סדרת הציורים הנפלאה "ערב  החורבן", שהותירה עלי את הרושם הרב ביותר בתערוכה.  הסדרה, שהוצגה לפני שמונה שנים בגלריה טל אסתר, מורכבת מחמישה ציורים קטני מידות התלויים על קיר יחיד, ועוד ציור נוסף מעט גדול יותר שתלוי על קיר אחר באותו המפלס. הציורים צוירו בין 2000-01, התקופה המוקדמת בתערוכה. ב"ערב החורבן (#1)” רוב משטח הקנווס צבוע בצבע כהה ורק בצדו השמאלי ישנו מלבן בהיר, דלת מבעדה נכנסת דמות. הדמות, כמו רוב דמויותיו של בן גל, בעלת שיער וזקן שחורים וכתמיים, מתערבבת עם משטח הצבע. ב"ערב יום הדין (#14)” שני השלישים העליונים של הציור צבועים בגווני אפור וחום, מתערפלים לקראת הקצוות, והשליש התחתון צבוע בגווני חום קהים. בין משטחי הצבע בוקעת התרחשות, קווים ג'סטורליים שנשברים אחד על השני, ומעליהם כתם בהיר, לבן ואפרפר שכמו נע כלפי מעלה ומתפוגג. אלו הם שאריות שריפה, עשן, אולי שלדי מבנה שנהרס ונשרף. הציור לא מספר הרבה יותר, הוא מותיר את המתבונן עם שאריות, כמו קאטים רגעיים שנלקחו מסרט אפוקליפטי והוצאו מהקשרם. מהן ההריסות הללו שכמעט ואינן נחקקות כדימוי קריא? הריסות מופיעות מתוך המופשט, כמו ניצבות באזור ביניים בין הדימוי והאין. דימויי החורבות של בן-גל  הם כשיירי זכרון של ציורי חורבות רומנטיים. ההיגיון ששלט בחפצון הרומנטי של החורבה קורס ובמקומו ניצבת החורבה כסמל למצב פוליטי של מלחמה גלובלית. ע"פ ההגיון המדיני של ימינו, החורבה ניצבת על הריסותיה שלה עצמה, כלומר היא ניצבת על סדר עולמי ישן בו האימפריות שלחו צבאות של ארכאולוגים בכדי לכבוש את עברם של עמים אחרים (דוגמת משלחתו המגאלומנית של נפוליאון למצרים), שהתחלף בהיגיון חדש בו האימפריה בוראת ממדים חדשים של הרס באותם איזורים. ההיגיון הישן הוחלף בביופוליטיקה. כפי שבוריס גרויס מסביר, הביופוליטיקה היא שליטה אימננטית בחיים עצמם, מהפרייה מלאכותית ועד להארכה מלאכותית של אורך החיים. כלומר טשטוש ההבדל בין החי והמת, בין הטבעי והמלאכותי, שמה בסוגריים פוליטיים את החי והטבעי (2). במובן רחב יותר הביופוליטי מבטל את מושג החי כבעל גורל, החי נהפך גם הוא לחלק ממערך של שיקולים פוליטיים. החורבות, כמסמנות את הגורל, את משך ההיסטוריה, נקברות תחת חורבות חדשות שנוצרות מהפצצות, לחימה אורבנית רגעית ומבצעי פתע . לפיכך, האם דימוי החורבה הרומנטי כמסמל את  עליונותו של הטבע על התרבות סיים את תפקידו? האם הוא הוחלף בחורבה מלאכותית, חסרת זמן, שמופיעה ונעלמת כחור שנפער בתרבות? ומהו מעמדו של הטבע בציוריו של בן-גל?

מעט משמאל למרכז הציור "נכה" ניצבת דמות (שוב אותו שיער כתמי, ספק זקן ושיער ספק כפייה שחורה או כובע גרב), העומד על קביים. איננו יכולים לראות את עיניה של הדמות. הרקע אפור, צבוע ברישול מכוון שמשווה לציור זה, כמו ליתר הציורים, מראה ספונטני ורגעי. מה שמטריד בציור הוא היחסים בין הדמות לרקע עליו היא ניצבת, האם זהו מצע הציור או שהרקע נצבע רק לאחר שהדמות כבר עוצבה? נראה שהדמות והרקע הם שני גופים שונים. הרקע עוקף את שולי הדמות, נהיה בהיר יותר על ידה ומקנה לה מראה מובחן, כמו שלהבת: רועדת, כמעט נעה, זרה לציור שסביבה. מיהן הדמויות הללו? האם מקום ההתרחשות הוא מקומי? האם זהו ציור מזרח תיכוני? קשה לומר, הדמויות לעולם נשארות סכמטיות, הדרמה תמיד לאקונית. האם אלו דימויים של דימויים? הדמויות מזכירות את קלישאת הייצוג של הסכסוך הישראלי-פלסטיני, המלחמות בעיראק ובאפגניסטן. האיקונוגראפיה כולה מצומצמת לצבע שיער, זקן, הריסות ומדבר, תמצית של דימויי תקשורת גנריים של אסונות מזרח תיכוניים. ּהגנריות הזו היא שארית מעט פתטית של האקזוטי שמופיעה לא פעם אצל בן גל. דמות הנכה בציור מתפקדת כפרודיה מובסת של מושא ההתבוננות המערבי, טרנספורמציה של הגבר המזרחי הצעיר.

מלבד קריאה זו, המקומית-חברתית, אפשר גם שתהיה התייחסות להיבטים הרפלקסיביים בציוריו. נדמה שבן-גל שואל תמיד כיצד לייצג, מה הציור עושה היום עכשיו? כדוגמה לכך אפשר לקחת את  ציורו “פושט עור". כשרציתי לחזור ולהביט בציור בקטלוג במהלך הכתיבה שמתי לב שמשום מה הוא נשמט, לפיכך הייתי צריך להיזכר בו. גיליתי שקשה להיזכר בציורים של בן גל. מול הציורים שעניינו אותי במיוחד עמדתי זמן מה, אודות חלקם רשמתי מילים ספורות במחברתי, ועל כן ידעתי מה "קורה" בציור, אבל עד כמה אפשר לזכור אותו? האם הייתי יכול לשחזר את הדימוי? התשובה היא לא. בן גל אכן מצייר דימויים, ניתן לקרוא לו צייר פיגורטיבי, אך למעשה הפיגורות שמופיעות פעמים רבות בציוריו (ובמיוחד בציור זה) הן דמויות רפאים, ודימוייו הם דימויי רפאים.

הציור "פושט עור" ניצב במפלס התחתון. הוא קטן באופן משמעותי מרוב הציורים שסביבו. צבעו סמיך, ביצתי. במבט חטוף מעשה הציור נראה שרירותי, העין סבה סביב המשטח ומגלה כתם בהיר יותר בחלקו השמאלי. זהו כתם בצבע גוף, האם זהו ציור מופשט? הכותרת מעלה מתוך ביצת הצבע את דימויי הרפאים: אדם, ומאחוריו נראים מדפים, עליהם ניצבים מיני אובייקטים, אולי אברי גוף? משהו בסמיכות הצבע מטריד במיוחד, הסצנה החשוכה בקושי מגלה למתבונן את המתרחש בה ודורשת ממנו להפעיל דמיון. במובן זה הציור של בן גל, אשר פעמים רבות משתמש במינימום הסימון הפיגורטיבי האפשרי, מפעיל על המתבונן מניפולציה שכמו לקוחה מסרטי אימה קלאסיים. הוא רותם את דמיונו של הצופה להשלמת הסצנות המזוויעות ביותר. לכן ציוריו אינם מלודרמות, כי הפיגורציה תמיד שפופה, מבטלת את עצמה. הדימויים לעולם נותרים ממוסכים על ידי המופשט. באנגלית הציור נקרא "Flaying Alive”, הכותרת האנגלית מוסיפה לכותרת העברית, תיאור מקצוע יבש, נתונים נוספים: מדובר בפעולה ולא בשם תואר ופעולה זו נעשית בעוד החיה (האדם) בחיים.
מהי פשיטת העור? היא משולה לפעולת הציור. יצירת ציור היא פשיטת עור של מושא חי. מושא הפשיטה הוא הדימוי אותו מנסה הציור להפשיט (העברית מגלה כאן את הקשר הסמוי בין הפשיטה וההפשטה), הציור רוצה להיות לדימוי חסר דימוי, דימוי מהותני, טהרני, אך למרות מאמציו האלימים הדימוי נותר בו.  הציור רוצה לוותר על מעמדו כציור, חיקוי של חיקוי, ולהצטרף לחגיגת החיים, חגיגת האמת. משל זה נדמה לי כסוד הדיאלקטיקה של ציוריו של בן גל, שנעים בין נרטיביות מובהקת ומלודרמות, לקיטוע, מיסוך והפשטה. זהו לא האו-או הישן, אלא בולמוס הגם-וגם. נושא הציור מזכיר את ציורו של רמברנדט "שיעור באנטומיה של דר' טוליף”, בו מוצג הדוקטור כאשר הוא מרצה למספר רופאים בעודו מנתח את שרירי הזרוע של גוויה השוכבת בקדמת הציור. לעומת ציורו של רמברנדט, המציג נתיחת גופה סטרילית המבוצעת למטרות רפואיות ובהתאם למנהגי הזמן, ציורו של בן-גל גס, מתאר מעשה זוועתי, חסר תרבות וחריג. פעולת הייצוג אצל בן-גל נעשית בקושי רב, כמו צפון בה סוד. הפיגורטיביות של רמברנדט ראוותנית, שקופה ונחרצת וכשבן-גל ניגש לייצוג גוף, לציור פיגורטיבי, זהו מעשה אלים וטרנסגרסיבי. אצל רמברנדט ציור הגוף, הציור הפיגורטיבי, משול למחקר מדעי ורציונלי. לעומת זאת אצל בן-גל ציור גוף משול לפשע ולסטייה, למעשה חוץ-תרבותי.

בן-גל מציע פתרון מרענן לשאלת הציור. בהתייחסו למקומי (מבלי להתעלם מהשאלות שמושג המקומי מעלה בעידן שמתיימר להיות גלובלי), הוא מזריק לציוריו מידה של מרץ ודחיפות, מבלי לשכוח את מטעני העבר של המדיום. בן-גל אורג את ההיגיון המודרני שרודף אחר החדש וה"עכשיו", עם טבעו של המדיום הנושא בעל כורחו את נטל המסורת. במילים אחרות, בן-גל מחדיר את הציור אל החיים עצמם בה במידה שהוא מזכיר לנו ש"החי" עצמו מנוסח ביחס למוזיאון, ארכיב וספרייה. חדש ביחס לכרונולוגיה ההיסטורית (3). על כן מצליחים ציוריו להישמע לתביעה המודרניסטית "לחיות", מבלי לחמוק במלאכותיות מהמוות העורב תמיד לציור.

1: אפשר לקחת כדוגמה את הקושי בשילוב של ציור במיצב מבלי שייסוג מהמערך הכולל לכדי אוטונומיה, יצירה כשלעצמה, כאינדיקטור למעמדו השונה של הציור כאובייקט.
2: ראו הגדרתו של בוריס גרויס לביופוליטי כעידן בו ההבחנה בין הטבעי והמלאכותי הפכה בלתי אפשרית: Boris Groys (2008), Art power, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press. P 56 וגם מיכאל הארדט וטוני נגרי: Michael Hardt and Antonio Negri, Empire, Harvard University Press, 2000. p 42
3: כפי שבוריס גרויס מנסח זאת:
“The museum is, in this respect, not so much a space for the representation of art history as a machine that reproduces and stages the new art of today -in other words produces “today” as such. In this sense the museum produces, for the first time, the effect of presence, of lloking alive. (…) Again, life today looks alive, and is alive, only when seen from the perspective of the archive, museum, library. In reality itself we are confronted only with dead differences – like the difference between a new and old car. שם ע' 30