דימוי מתוך: פיסול במערכת השמש (פרויקט מאדים)
תחת הקטגוריה "פיסול במערכת השמש", משרטט באתר שלו עזרא אוריון, כנראה הפסל האינטרגלקטי הציוני הראשון שפעל בשדה בוקר (והיחיד, נכון לכתיבת שורות אלה), תכנון לביצוע היטל פיסולי במאדים. עם לא מעט מקפים
שבבירור ניתן היה להחליף במנעד רחב יותר של סימני פיסוק, מספר אוריון כיצד נפגש בפסדינה שבארצות הברית עם מדענים ב-1982 בכדי לבדוק את מידת ההיתכנות לפרויקט במסגרתו יציב סדרת אבנים במערכת השמש.[1] המפגש הראשון הוביל לשיחות נוספות שנמשכו לאורך העשור, במהלכו ביצע אוריון סדרת הדמיות קרוב יותר לבית, בנוף המדברי של ישראל.
את העמוד המקוון מלווים חמישה תצלומים, ארבעה מתוכם ממוספרים. למעשה, גם הטקסט של אוריון נפתח בהתייחסות לצילום. "ב-28 לנובמבר 1964 שיגרה ארצות-הברית את החללית 'מרינר 4' לעבר מאדים וזו חלפה על-פניו flyby", הוא כותב, "ב-14 ביולי 1965 במרחק של כ-8,000 מיל, וצילמה, לראשונה מטווח זה, את המדבר ההוא". (כך במקור) התצלום מצוין בטקסט כנקודת פתיחה למערך היחסים בין חוקרי החלל למרחבי הגלקטיקה, שכן בעקבות התצלום יצאו לדרך משלחות למאדים. אוריון מציין את הלנדר (Lender), שנחתה שם ביולי 1976 וחרשה את פני האבק שלו, דגמה אותם "והזיזה מספר אבנים בחיפוש אחר סימני חיים". כאן ארצה להציע שנוכחותו של הדימוי הצילומי בטקסט, הן הצילום ההיסטורי המוזכר בטקסט והצילומים המופיעים מולנו, אינה מקרית. זהו מערך טכנולוגי, מושגי וחזותי אשר פותח אפשרות ליצירת נקודת מבט אחרת על הפרויקט ועל החשיבה של אוריון, כמו גם לאופן בו הוא תופש זמן, אדמה ומרחב. בנוסף, מציעה נוכחות צילומית זו נקודת קישור בינו לבין אמני אדמה ואמנים מושגיים בני דורו שפעלו באותו זמן בפלנטה אחרת נוספת – במרחבי המדבר של ארצות הברית. בהמשך לכך, אבקש לטעון שדרך החשיבה על צילומיות, ניתן לנסח התבוננות חדשה בעבודותיו של אוריון, כמו גם במוטיבציות שלו להשפיע על הנוף ואופני ניסוחו.
אם כך, מה מציעים לנו תצלומיו של אוריון, אלה אשר בחר לחלוק במרחב הציבורי של הרשת? הדימויים, אשר נלכדו מתוך וידיאו שצילם דני ששון עבור האמן, ניצבים על המסך בטור אנכי. גם זווית הראייה של התצלום הראשון בשחור ולבן אנכית. דחפור מתקדם בה מימין התמונה בקו אלכסוני אל תוך הדימוי, ניכר שהוא עושה את דרכו אל תל שבאמצעו עובר שביל המפצל אותו לשני תלים, או שתי פסגות. הדחפור מתקדם על סלעים וחולות, ניכר שהוא ברגע של פעולה ואנחנו מוזמנים (או מתעקשים) ללכת בעקבותיו אל האופק. לא ברור מה נמצא, או אם נמצא, מאחורי התל בקצה הדימוי, המחלק את קו האופק ומגדיר את הפרספקטיבה של הדימוי ובמובן מסוים, את תנופת האדמה, את מה שהיא יכולה להיות, את הפוטנציאל הפיסולי הבוקע משתטח ומתנשא מתוכה. ולמרות תחושת התנועה, ניכרת בה דממה. הדחפור נראה כמעט בודד. האם הוא עובד לבד על מערכת השמש שמדמה אוריון בשדה בוקר?
ארבעת התצלומים הממוספרים (ספרה קטנה מופיעה בפינה הימנית של כל אחד מהם) אופקיים ומלווים במסגרת שחורה וגווני ספיה מגורענים. כל אחד מהם מגולל שלב נוסף בהדמיית הפיסול, שלב הכנה נוסף לקראת המעבר למאדים. יחד, הם מציעים הקפאה של רגעי התקדמות. בניגוד לתצלום הראשון המופיע בעמוד, כאן מופיע הדחפור בפינה השמאלית, כשהוא נושא סלע גדול מימדים. אנו עוקבים אחריו כשהוא מניח את הסלע במקומו. בתצלום האחרון מופיע תקריב של הסלע וכף הדחפור מעליו, ולרגע נדמה שאנו מתבוננים במקור ציפורי המתנוסס מעל לביצה העומדת לבקוע.
את התצלום עמו פתח אוריון את הטקסט שלו ניתן לאתר באתר של נאס"א. ככל הנראה, הוא התכוון לתצלום המקוטלג שם תחת הכותרת "תקריב ראשון של מאדים, מרכב החלל מרינר 4".[2] התצלום המגורען בשחור ולבן מראה את פני הכוכב. הכיתוב המלווה את התצלום מסביר את המיקום שבו נוצר הצילום. אלה הן נקודות ציון שמגרות את הדמיון, גם אם הן לא מסבירות לו דבר על מקומות המוכרים לו: "קרוב לאליזיום פלניטה (Elysium Planiita) ממערב וארקדיה פלניטה (Arcadia Planitia) ממזרח". זוהי ספירה מדומיינת, המתגלמת לנגד עינינו ברזולוציה נמוכה, מגורענת ומטושטשת. בעקבות פאולה עמאד, המציעה להתבונן בצילום אווירי כ-"Fluid relational context", אבקש להציב את התצלומים הללו – שנקודת המבט האווירית נדמית כנקודת המוצא שלהם – בהקשר הרחב יותר של אופני יצירתם, השימוש שנעשה בתצלומים והאופן שבו הם נפוצו בתקשורת העולמית כחלק בלתי נפרד מההקשר שבו יש לקרוא ולפענח אותם.[3] כשעמאד בוחנת תצלומים אוויריים, היא מבקשת לחרוג מעבר להבנה פנאופטית של מבני כוח, של מערך יחסים בו כוח מושג על ידי התבוננות וחשיפה מתמדת של האובייקט הנצפה, כפי שאלה נוסחו על ידי פוקו.[4] עמאד נעה בין האסתטיקה האווירית לבין הקשר צבאי וממשלתי ולהתבונן בפרספקטיבות מרחביות וזמניות הנפתחות בתצלומי אוויר.[5] כשאני מתבוננת בעקבותיה בתצלום הראשון ששיגרה ה"מרינר 4" לכדור הארץ, אני מבקשת להתחקות אחר הניואנסים הנגלים בצילום, בין האסתטיקה הנגלית ממזרח למערב, לאתר הממשלתי בו אני מתבוננת בתצלום וכיתוב התמונה המופיע לצדו, בלעדיו היה זה כמעט בלתי אפשרי להבין מה ניצב לנגד עיניי. במובן זה, הטקסט והמסגרת המושגית דרכם נקרא התצלום הינם מכריעים ובלתי נפרדים ממנו.[6]
כשתצלום זה נוצר בין האליזיום לארקדיה (שמות שכמובן הוענקו לו על ידי העין המפענחת החיצונית לו, של ממשלת ארה"ב), הוא שיגר עבור דרי כוכב הארץ דימוי ממרחב בלתי מושג, בלתי מפוענח, בלתי מקודד.[7] את התצלום ביצעה, כמובן, סוכנות ממשלתית, אשר פרויקט החלל שלה הניב תעשיות כלכליות שסייעו לארה"ב לבצר את מעמדה כמעצמה עולמית.[8] באתר מופיעים יותר מעשרים תצלומים שלכד רכב החלל, אשר מציעים יחד טיפולוגיה לנוף חללי, לפני השטח של מאדים.[9] צילומים אלו מעניקים לנו מושגים דרכם ניתן לדבר על הנוף המשקיף עלינו מלמעלה. וקשה לדבר על הנוף הזה, כפי שהוא משתקף בצילומים הניבטים על המסך. הם מטושטשים, מפוקסלים, קשה להבחין בדבר מלבד שינויי גווני אפור והופעתם הכמעט מקרית של עיגולים כהים (מכתשים, מספרים לנו כיתובי התמונה). כך, מתארגנים הדימויים סביב הפשטת צורות הנוף. התצלומים הללו מופקים מתוך תשוקה גדולה אשר מתורגמת לטכנולוגיה המתבוננת בסביבותיה על ידי חיישנים: התשוקה לכבוש במבט עילי את הקרקע שלא ניתנת לכיבוש, קרקע שבעליה אינם ידועים לנו, וכלל לא ידוע אם הם קיימים – אם יש "הם", אם "הם" צעדו בינות למכתשים. המבט העילי מנסה לפענח את הקרקע הזו, לקדד ולתרגם אותה לכלים שיובנו לנו. אך הדימויים נותרים מובנים רק למי ששלח את המכונה הצילומית למרומים. זוהי תשוקה שכמעט ונאלצת להודות בכך שלא תצליח לבוא על סיפוקה, לגלות את מכלול התשובות שירגיעו את היצר. במובן זה, מבט בקבוצת הצילומים הזו מגלה טיפולוגיה של נוף שדווקא הקונקרטיות שלו מקבעת את מעמדו כפנטזיה בלתי מושגת. חשיפת השטח מזכירה עד כמה המאמץ הזה רחוק מלהתממש במלואו.
בתצלומי ההדמיות המופיעים באתר של אוריון אפשר להתבונן גם דרך תצלומים שיצרו אמנים דוגמת רוברט סמיתסון, אשר התבונן בתמונה כמי ש"מרבעת" ומשטחת הכול, כמי שמאפשרת לכמת ולמדוד רעיונות מקריים וניסיונות ללכת אל המעבר, אל האינסוף.[10] התמונה מכילה את הרעיון ומאגדת בתוכה אמורפיות. עבור סמיתסון, נוצרת כאן דיאלקטיקה של סגירות ופתיחות.[11] תצלומיו של האמן, אותם יצר באתרי ההצבות המונומנטליות שלו ברחבי ארצות הברית – במסגרת טיולי הכנות, הדמיות ולאחר שהסתיימו תהליכי העבודה הראשוניים על הפרויקטים – הוצגו לעתים לצד חומרים מהאתרים עצמם. התצלומים, במובן זה, מהווים נדבך בלתי נפרד מכל פרויקט ומהארכיון המלווה אותו. הם עומדים בפני עצמם ובה בעת הם נטבלים על ידי שיוכם למערך אמנותי דחוס. גם האמנית ננסי הולט, שנישאה לסמיתסון ב-1963 (אשר, למרבה הצער, הלך לעולמו עשר שנים לאחר מכן והוא רק בן שלושים וחמש), שנודעה בשל פרויקטי אמנות אדמה גדולי מימדים, הפכה את הצילום למשמעותי בעשייה האמנותית שלה.[12] למעשה, ב-2012, נחשפו תצלומים שיצרה במהלך טיולי הכנה עם סמיתסון לראשונה לקהל בריטי במסגרת תערוכה שנערכה בגלריה Parafin שבלונדון.[13] על רקע זה, נדמה שגם את תצלומי ההכנה של אוריון ניתן לראות כחלק אינהרנטי מהתנופה המושגית שהובילה אותו משדה בוקר לפסדינה, במסלול שהיה אמור להוביל את עינו המתבוננת הישר למאדים.
ודווקא תמונה שלא נכללה באתר, אלא נשמרה בארכיון הפרטי שלו, חושפת נדבך צילומי נוסף עליו יש להתעכב. על גבו של דימוי המחולק לשניים, המדבר אלינו בשפה הטיפולוגית של תצלומי המאדים של ה-Lender, קרי, הפשטה של נוף לא ידוע בשחור ולבן, כתב אוריון בכתב יד משורטט כהלכה: "בתמונה השמאלית מצולמת ערמת אבק שפוכה על מדרון האבן. בימנית, כעבור… פחת האבק ע"י רוחות". נדמה שמשקלם של שני המשפטים הללו טמון ב"כעבור…" – בתחושת הזמן הבלתי ידוע, בידיעה שהיה וחלף, שהתחולל השינוי, אך שלעולם לא נוכל לדייק אותו. בעקבות רולאן בארת, זוהי כבר קלישאה לכתוב על קיפאון הזמן בתצלום. ואכן, זו אינה כוונתי. אני חושדת שהתצלומים ששמר אוריון מזקקים דווקא את נוזליותו של הזמן, את תנודת הזמן החללי האטית, ויחד איתה, את מכלול ההקשרים הצצים מתוך התצלום. הצילומים של אוריון משמרים תנופת עבודה, תנופת תנועה, שנועדה להיכלא בתנועת זמן שונה באופן מהותי מזו שאנו מבינים וחיים, מזו שמגדירה את הליכתנו הבלתי נמנעת אל עבר הפיכתנו לתצלום דיוקן שיעיד, יותר מכל, על היעדרנו. נדמה שאוריון היה ער לפער בין קיום המחווה האמנותית שלו על מאדים לתמורות הזמן הפיזיקלי. "מאחר שתהליכי הבליה על המאדים איטיים כזמן האסטרונומי", הוא כתב באתר שלו, "יימחו מתווי אבן גיאומטריים אלה רק לאחר מליארדי שנים".[14]
ב-1988 נפגש אוריון עם ג'פרי ברידג'ס, מנהל התכנית ל-Solar Exploration במטה נאס"א שבוושינגטון. תכנונו של אוריון, לנווט רכב חלל כך שיציב, בעזרת פקודות רדיו, שורת סלעים ממאדים על שפת הכוכב – בדומה לניסוי שערך על שפת מצוקי צין בישראל – היה אמור לקרום עור ואדמה תוך עשור.[15] שנה קודם לכן, שוגרה קרן לייזר ממכללת תל חי אל מישור שביל החלב. ב-1989 בוצע שיגור נוסף, הפעם ממצפה בר גיורא. ב-1992 שוגרה משם קתדרלת אור אנכית למישור שביל החלב, כשנה לאחר מותה של רעייתו, רותי אוריון.[16] " זהו קידום של כני שיגור של ההכרה שלנו מאות מיליוני ק"מ מכאן", הוא סיכם באתר שלו, "אל האסטרו-תהומות". כמה מפתה היה לצלול בעקבותיו אל התהומות מסובבי הפלנטות הללו, שם ודאי נחים בערבוביה סלעים דמויי ביצים, רעשי הגלקסיה הבלתי נדלים ודממה מחרישת אוזניים, המתגלה רק בתנודת תלי אבק הנמשכת מיליארדי שנים. קשה שלא להציב את העדויות לפרויקט המונומנטלי הזה לנגד שברון הגוף המאפיין את החיים על כדור הארץ. “אני חושבת שהוא היה רוצה לרדת מהבמה בשקט ולהשאיר אחריו דממה. דממה דקה כזו, שבעצם מהדהדת חזק מאוד”, אמרה בת זוגו דפנה חורב ב-2012 למוסף "גלריה".[17] ואולי הדממה הניגודית הזו היא שהובילה אותו בסערה השמיימה מלכתחילה, שם קיווה להותיר חותם על המרחב השקט והמהדהד ביותר שידענו וככל הנראה, לא נדע לעולם.
[1] עזרא אוריון, "פיסול במערכת השמש",boker.org, http://www.boker.org.il/info/negev/orion/solar/solar.htm נקרא ב-12 ביולי, 2016.
[2] “First close-up image of Mars, from the Mariner 4 spacecraft,” nasa.gov, http://nssdc.gsfc.nasa.gov/imgcat/html/object_page/m04_01d.html last updated, Septenber 28, 2015. Accessed August 6, 2016.
[3] Paula Amad, “From God’s-Eye to Camera-Eye: Aerial Photography’s Post-Humanist and Neo-humanist Visions of the World,” History of Photography 36, no. 1 (2012): 66-86.
[4] Michel Foucault, “Panopticism,” in Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan (New York: Vintage, 1995).
[5] Amad, “From God’s-Eye to Camera-Eye,” 67.
[6] לקריאה נוספת על מסגור מושגי של צילום: Roland Barthes, “The Rhetoric of the Image,” in Image-Music-Text, S. Heath [ed.] (Glasgow: Fontana/Collins, 1977), pp. 32–51; John Tagg, “The Pencil of History,” in Patrice Petro [ed.], Fugitive Images: From Photography to Video (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1995), pp. 285-303.
[7] ובזיקה לטכנולוגיה צילומית עכשווית, עולות ומרחפות העבודות של טרבור פייגלין (Paglen), אשר לכד תצלומים של מרחבים צבאים מצונזרים בעזרת טלסקופים רגישים. אין לנו גישה לאתרים אלו, למרות שהם מגדירים את אופני חיינו וכאן טמון סוד כוחם, אך גם מוקד המשיכה העיקרי של הצלם אליהם. ראו עוד באתר שלו: http://www.paglen.com/?l=work&s=limit
[8] למידע נוסף על תכנית החלל ואופני המימון שלה על ידי הקונגרס, ראו: https://www.spacefoundation.org/programs/public-policy-and-government-affairs/introduction-space/us-government-space-program
[10] Robert Smithson, “Fragments of a Conversation,” edited by William C. Lipke, http://www.robertsmithson.com/essays/fragments.htm accessed July 2016.
[11] Ibid.
[12]עוד על ננסי הולט ורוברט סמיתסון באתר מוזיאון ה-Tate:: http://www.tate.org.uk/context-comment/articles/nancy-holt-and-robert-smithson-england-1969
[13] את העבודות ניתן לראות כאן: http://www.parafin.co.uk/artists–nancy-holt.html
[14] אוריון, "פיסול במערכת השמש", שם.
[15] שם.
[16] אלי ערמון אזולאי, "לאן נעלם עזרא אוריון", מוסף גלריה, אתר הארץ, http://www.haaretz.co.il/gallery/art/1.1845484 20.10.2012.
[17] אזולאי, "לאן נעלם עזרא אוריון", שם.