כל הפוסטים מאת מחבר זה

כוח האמנות

21 בדצמ', 2009 | מאת בוריס גרויס | קטגוריה: תיאוריה

קטעים מתוך הקדמת המחבר לספר. בחרה, תרגמה והוסיפה הערות: אסתר דותן, הוצאת פיתום.

הדבר הראשון שמסתבר בעקבות קריאה ברוב הטקסטים על אמנות מודרנית ועכשווית הוא כי האמנות המודרנית ובמידה אף גדולה יותר – האמנות העכשווית, הן פלורליסטיות באופן רדיקלי. [...] האמירה שהאמנות המודרנית חומקת מכל הכללה היא ההכללה היחידה האפשרית. אין אלא הבדלים. אם כן, נותר רק לבחור, לתמוך בכיוון כלשהו, לסנגר עליו, להתחייב למענו, ולהבין שלא ניתן למנוע את ההאשמה שכך מקדמים את הצלחתם המסחרית של אמנים מסוימים על חשבון אחרים בתוך שוק האמנות. במלים אחרות: הפלורליזם האמור של האמנות המודרנית והעכשווית מרוקן מתוכן כל שיח על אודותיה והופך ניסיון של דיון דיסקורסיבי בעניינה למתסכל. עובדה זו לעצמה היא סיבה מספקת להעמיד בספק את הדוֹגמה של הפלורליזם.
[...] אפשר לומר אפוא כי כל עבודת אמנות מודרנית נהגתה מראשיתה כניגוד לאמנות מודרנית אחרת קיימת. אולם, אין בעובדה זאת הסבר לפלורליזם כביכול של האמנות המודרנית, שכן אמנות שלא שאפה להוות ניגוד לאמנות קיימת לא הוכרה כרלוונטית או מודרנית. האמנות המודרנית פועלת לא רק כמנגנון שמאמץ אל תוכו כל מה שלא נחשב קודם לכן כאמנות, אלא גם כמנגנון המונע את כניסתה של כל עבודה שמְחקה צורות אמנות קיימות באופן נאיבי, לא רפלקסיבי ולא מתוחכם – כלומר, באופן לא פולמוסי, לא מעורר מחלוקת, לא פרובוקטיבי, לא מאתגר. פירוש הדבר הוא כי, למעשה, תחום האמנות המודרנית אינו פלורליסטי אלא מובנה בקפדנות על פי הגיון הסתירה והניגוד. כלומר, תחום שבו כל תזה אמורה לעמוד מול אנטיתזה; המצב האידיאלי הוא כאשר ייצוגי כל תזה ואנטיתזה מאוזנים באופן מושלם בנקודת האפס. האמנות המודרנית היא תוצר של הנאורות, האתיאיזם הנאור וההומניזם. מות האלוהים משמעו שאין בעולם כוח שיכול להיחשב עליון באופן אבסולוטי ביחס לכוח אחר. העולם המודרני האתיאיסטי, ההומניסטי והנאור מאמין באיזון כוחות, והאמנות המודרנית היא ביטוי לאמונה הזאת. לאמונה באיזון של כוחות יש אפקט מווסת, ומשום כך יש לאמנות המודרנית כוח משלה, עמדה משלה: היא מעדיפה כל דבר היוצר איזון כוחות או שומר עליו ונוטָה להרחיק או לנשל מהשפעה כל מה שמפר איזון זה.
[...]
אם אין דימוי המסוגל להוות ייצוג לכוח אינסופי, הרי כל הדימויים שווי ערך. ואכן, המטרה האולטימטיבית של האמנות העכשווית היא שוויון בין כל הדימויים. ואולם, שוויון בין כל הדימויים הוא דבר-מה שמעבר לשוויון פלורליסטי-דמוקרטי של הטעם האסתטי. [...]
[...]

בוריס גרויס

בוריס גרויס

[...] יש להבין את האמנות המודרנית והעכשווית כפי שהן, כלומר, כאתר הגילוי של הפרדוקס הטבוע באיזון הכוחות. למעשה, קיום כאובייקט של פרדוקס הוא דרישה מובנת מאליה מכל עבודת אמנות עכשווית. עבודת אמנות עכשווית היא בבחינת טובה אם היא פרדוקסלית, כזו שבכוחה לגלם סתירה עצמית רדיקלית ובה בשעה כזו שבכוחה לתרום ליצירת מאזן כוחות בין תזה לאנטיתזה ולשמירתו. במובן זה אף עבודות אמנות הנוטות באופן קיצוני לצד כלשהו יכולות להיחשב לערכיות אם הן מסייעות לתקן את מאזן הכוחות שהופר בשדה האמנות כשלם.
[...] אמנות המשרתת דינמיקה של איזון כוחות מהפכני, מקבלת בהכרח צורה של תעמולה. אמנות כזאת אינה מצמצמת את עצמה לייצוג של כוח – היא משתתפת במאבק לביסוס של כוח, מאבק המתפרש בעיניה כדרך היחידה שבה מאזן כוחות אמיתי יכול להיגלות. עלי להודות שהמניע לאסופת מאמרים זאת הוא שאיפתי לתרום לאיזון כוחות מסוים בעולם האמנות של היום, כלומר, לסייע לאמנות הפועלת כתעמולה להגדיל את נוכחותה.
בתוך ההתניות של המודרניות ישנן שתי דרכים לייצר עבודת אמנות ולחשוף אותה בציבור: כסחורה או כמכשיר של תעמולה פוליטית. כמות עבודות האמנות המיוצרות בתוך שתי המסגרות האלה שווה פחות או יותר. ואולם, בתנאים של סצינת האמנות העכשווית, תשומת לב גדולה בהרבה מוקדשת להיסטוריה של האמנות כסחורה והרבה פחות לאמנות כתעמולה פוליטית. [...]
[...] לייצוג של אמנות בעלת מוטיבציה פוליטית בתוך עולם האמנות אין כל קשר לשאלה אם יש הרואים בה אמנות העונה על אמות מידה מוסריות או אף אסתטיות טובות או רעות, כשם שאיש לא יעלה את השאלה אם מזרקה של דושאן היא טובה או רעה מבחינה מוסרית או אסתטית. מוצרים מסחריים במעמדם כרדי-מיידס חדרו ללא סייג לתוך עולם האמנות, ואילו תעמולה פוליטית – לא. באופן זה השתנה מאזן הכוחות בין כלכלה לבין פוליטיקה בתוך שדה האמנות. קשה שלא להשתכנע כי יש רקע אחד לדחיקתה אל החוץ של אמנות שלא יוּצרה במסגרת התנאים הסטנדרטיים של שוק האמנות: שיח האמנות השולט מזהה אמנות עם שוק אמנות והוא עיוור לכל אמנות שנוצרת ומופצת באמצעות מכניזם שאינו השוק.
עובדה משמעותית היא כי זיהוי כזה על השלכותיו אופייני לרוב האמנים והתיאורטיקנים של האמנות ששׂמו להם למטרה לבקר את מִסחורה של האמנות – ויתר על כן, שאיפתם היא אמנות שהיא עצמה ביקורתית כלפי מסחורה שלה עצמה. אבל לראות בביקורת על המסחור מטרה עיקרית או אף ייחודית של האמנות העכשווית פירושו לאשש את הכוח הטוטלי של שוק האמנות – גם אם האישוש מופיע בעקיפין בצורת ביקורת. מפרספקטיבה זאת, האמנות נתפסת כחסרת אונים לחלוטין, כתחום שאין בו מעשה של בחירה באמות מידה ואין היגיון פנימי במגמותיו. וכך עולם האמנות עסוק כולו באינטרסים מסחריים שונים, אשר בסופו של דבר מכתיבים אמות מידה להכלה או להדרה שמעצבות אותו עצמו. [...]
[...]
[...] וכאן טמון ההבדל העקרוני בין סחורות שוק לבין תעמולה פוליטית. השוק פועל כ"יד בלתי נראית", הוא בבחינת חשד אפל; הוא מפיץ דימויים, אך אין לו דימויים משלו. לעומת זאת, כוחה של אידיאולוגיה הוא תמיד כוח החזון. ואמן שמשרת סדר יום אידיאולוגי – חזון פוליטי או דתי, משרת גם את האמנות. [...]
[...]
[...] מאבק נגד כוחה של אידיאולוגיה התבטא בדרך כלל כמאבק נגד כוחו של הדימוי. [...] פעם אחר פעם הפגינה האמנות המודרנית את כוחה בניכוס של מחוות איקונוקלסטיות המכוּונות נגדה עצמה ובהפיכתן לצורות חדשות של ייצור אמנות. עבודת אמנות מודרנית הציבה עצמה כאובייקט של פרדוקס גם במובן עמוק זה – כדימוי וכביקורת על הדימוי בו זמנית.
[...]



אין כניסה

25 ביוני, 2009 | מאת בוריס גרויס | קטגוריה: אמנות, כללי, שוטף, תיאוריה

‏כל תמונה היא תמונה מתוך הזיכרון – ובה בעת, תמונה של מחיקת הזיכרון. הזיכרון המושלם, החי, אפשר לומר הזיכרון המקודש, לא זקוק לתמונות. תמונות הופכות לנחוצות כשהזיכרון נכשל. תמונות באות במקום הזיכרון – וכך הן תורמות לכישלונו המוחלט. במאמר קצר בשם "צילום" שכתב בשנת 1927, תיאר זיגפריד קראקאור (1) בצורה די נכונה את דו-הערכיות של התמונה, שלא בהכרח צריכה להיות צילום. כדוגמא, קראקאור בחר בצילום של סבתו – צילום פרטי, למזכרת – ומגלה שצילום זה אינו פותח כל שביל של זיכרון שיוביל לסבתו, אלא סוגר אותו. סבתו כאדם, כיחיד, כפרט, אינה נקלטת בצילום. רואים רק את החיצוניות שלה, אשר, בשל האופנה של אותו הזמן – בגדים ואיפור – נראית לא אישית, חסרת אפיון, מבוימת. כותב קראקאור: "אנו משתמרים בלא כלום, והצילום אוסף שאריות מסביב לכלום… זה לא אדם מה שבוקע מתוך צילום זה, אלא סכום של חלקים הניתנים לקילוף. הצילום הורס את האדם בכך שהוא מתאר אותו, ואילו האדם היה זהה לתמונה, אזי לא היה קיים". הצילום מסכן ואפילו הורס את זהות המצולם, כי אין אפשרות לתפוס את הייחודיות הפנימית באמצעות אפיונים חיצוניים, פיזיים. כך, עבור קראקאור, הצילום מהווה בזבוז, הוא רוח רפאים וסימן למוות: במקום להתגבר על המוות, הצילום הורג, כי הוא משמר את הגוף רק בתור גוויה. תיאור הצילום ע"י קראקאור מתאים לכל סוג של תמונה, כולל התמונה המצוירת. הציור הריאליסטי המקובל, היוצר אילוזיה של תלת-ממדיות, רומז בו זמנית ליכולתו לתפקד כחלון אל העבר וכדי לתאר דברים שקרו, כפי שהם באמת התרחשו. בדרך זאת, הוא יוצר בבואה כוזבת הנראית כאילו היא מעניקה לזיכרון את ההמשכיות שחסרה למציאות. אך זהו בדיוק המקום בו מתחיל המודרניזם באמנות, המגיע לשיאו במופשט הגיאומטרי. האמנות המודרנית מדגישה את השטיחות של התמונה כי היא מבקשת להיות הוגנת. יושרה מתבטא בכך שהתמונה מוצגת כפי שהיא – שער נעול המבדיל בין עבר להווה באופן מוחלט. החלון הנראה כאילו הוא מאפשר לראות את העבר, נסגר. הציור המודרני מוכיח בדרך הרדיקלית ביותר את אי-השקיפות שלו, הוא מוותר על רמיזות ומונע את הופעתן של אילוזיות. התמונה איננה פתח אלא מחסום. החומרה המוסרית של הציור המודרני, התביעה האתית אשר מובילה לתמטיזציה של המשטח הציורי, שאומצה בצורה יוצאת דופן ע"י קלמנט גרינברג (2), נשכחה מזמן. הפיגורטיביות חזרה במסגרת האווירה קלת הדעת של הפוסט-מודרניזם, והניתוק מן העבר הוסתר באירוניה. (המשך…)