קישור לחלקו הקודם של המאמר >>>

לפני שאכנס לסוגיית ערך דמויי כלות שצולמו במוזיאון, אני מבקשת להתייחס בקצרה לעניין הצעיף והרעלה, כפי שהם מוצגים כאן. בדימוייה של יושידה הצעיף והרעלה (חיגַ'אבְּ וניקַאבְּ) נתפסים כאובייקטים מעלימים, משתיקים, משטיחים אשר מונעים נוכחות, קול או זהות של האישה המצועפת. כמה מהדוגמאות הלקוחות מהפורטפוליו של אמנית מוסלמית כמו זִינֶבְּ סִידֶרָה (בת אלג'יר מתגוררת בפאריס), והתערוכה רעלה: ציעוף, ייצוג ואמנות עכשוית אשר הוצגה במוזיאון אוקספורד מודרן ארט ב-2003, (10) מציגים את הציעוף כאקט בעל מובנים רבים וסותרים, אשר עומדים מנגד למודל החוזר על עצמו כפי שהוצב על ידי יושידה: הרעלה בידיה של סִידֶרָה היא אובייקט בעל תכונות שונות – ביקורתי, דתי, הומוריסטי, תרבותי-ספציפי ועוד. [27] סִידֶרָה מדלגת בקלות מעל למשוכת המוסכמות על החיבור בין איסלם והשתקת הנשיות ומעמתת את הרעלה עם מודל אמריקאי דווקא. [28] בעבודה אחרת, מציגה סידרה שני שילושים של נשים מצועפות בלבן, [29] ובעוד עבודה של פורטרט עצמי, היא מופיעה מושחרת כולה מצועפת באנונימיות ואי נראות, למרות שאיננה משתמשת ברעלה או צעיף כלל. אמנית אחרת, ממוצא אירני, שירין נֶשָט [30], יצרה סידרה של צילומי נשים רעולות בשם 'נשים של אללה', עבודות שהן שילוב בין דימוי מצולם וטקסט. העבודות בסדרה המציגות נשים מצועפות או רעולות, אוחזות בנשק, ולעיתים הטקסט עצמו יוצר מימד של צעוף. יחד עם זאת, עבודותיה של נֶשָט אינן נתפסות כעבודות בהן נשים הן מושתקות או מוסתרות – להיפך, מתקיים בהן מימד חריף של תחושת סכנה או טרור הנובעים בעיקר מן המבט הישיר והחודר של המצולמת אל המצלמה ונוכחותם של כלי נשק, כאשר בחלקם של הצילומים הרובים מכוונים ישירות אל בין עיניו של הצופה [31-32].
לשם השוואה, הנה דמוי נוסף הלקוח מן הארכיון של פליקס ביאטו (שאחדים מתצלומיו שצולמו ביפאן במחצית השנייה של המאה ה-19 נמצאים למעלה), והפעם תצלום המציג אישה יפאנית רעולה, וזו מצולמת בידי צלם מערבי, כדימוי/מוצר אשר יימכר בבא הזמן בפאריז של אותה תקופה. גם כאן מודגש המימד האתנוגרפי – האישה על אביזריה (מטריה, כמובן), אבל גם סנדלי גטה ופנס נייר, מייצגים שוב את הנטייה של צלמים זרים להנכיח זרות ושוני מתוך שימוש באביזרים הנתפסים כשייכים לקונטקסט המקומי (כמו ביאטו ביפאן ויושידה במוזיאון ישראל). פרויקט הפורטרטים של יושידה, בניגוד לאופי הפרובוקטיבי-חתרני של תצלומיהן של סידֶרה או נֶשָט, אינו נכנס ליחס אינטראקטיבי בין הצלמת והדימוי בצורה המשקפת עמדה ביקורתית או תרבותית מודעת. דימוייה של יושידה יוצרים טיפול שווה וידוע מראש של כל הדימויים שבסדרה – בכולם מופיעה דמות הכלה או האישה במרכז הריבוע שווה הצלעות והמאוזן באופן מושלם. צורת הבנייה הזו גורמת להשטחה של הנושא ע"י יצירת סטנדרטיזציה, מימד אחיד, וביטול הספציפיות ההסטורית/ תרבותית של כל אחד מדמויי הכלות ששימשו אותה ביצירה זו: אין אנו צופים בדימוי, אדם או פלח תרבות – אנו מתבוננים באסופת חפצים מאורגנת היטב המוצגת לשיפוט אסטטתי.

אם אני משווה את הסדרה של יושידה לשתי סדרות דמויים דומות בעיקרון של טוֹמוֹקוֹ סָאוָודָה – כלה (2008) ואומיאי (2001), מספר הבדלים עולים: [33] בסדרת הכלות של סאוודה ישנם כחמישה-עשר זוגות כלות אשר בכולן מופיעה סָאוָודָה בעצמה בצמדים המציגים כלה יפאנית בלבוש בסגנון מסורתי ובסגנון מערבי. הדגש בצילומים אלו הוא על זהותה המשתנה והמתגלגלת של סָאוָודָה, הפועלת בתוך עולם המושגים והדימויים של תרבותה שלה, והיא מעוררת את השתאותנו בכך שהיא מצליחה להראות זהה-אבל-אחרת בכל תצלום. [34] באוֹמִיאַי (2001), סָאוָודָה צולמה בסטודיו מסחרי לצילום המתמחה בהכנת בוק למפגשי אוֹמִיאַי, פרוצדורה מקובלת ביפאן על פיה משפחת החתן בוחנת את דמוייה של עלמה פוטנציאלית לנישואין עם בנם. צפה כאן גישה אחרת למעורבות עם הדימוי: סָאוָודָה עושה מניפולציה מתוחכמת למנגנונים הקיימים לויסות תפקודן של נשים ביפאן. היא נגשת לפרויקטים מתוך עמדה בקורתית על אותם מנגנונים מווסתים, תוך שהיא משתמשת בהומור על מנת להבנות את דימויי עצמה והפיכת המכניזם הצילומי המבקש להנציח את מקומן של נשים כאובייקטים לצפייה בלבד – לפארודיה. לעומת סָאוָודָה, דימויה של יושידה חסרים את המימד הביקורתי ואת נקודת המבט החתרנית, ללא ניצול הפוטנציאל הפארודי המצוי בסיטואציות האמורות. יושידה משחקת באופן נאיבי לידי מנגנון הויסות המוזיאלי אשר כולל בין השאר תהליכים כמו איסוף, מיון, קיטלוג, אירכוב, מתן תויות וצריכה.

עפרה גולדשטיין-גדעוני ציינה כבר בעבר כיצד ייצור דימוי כלות ביפאן הוא חלק מתהליך תרבותי רחב יותר של מה שמבקש להיות חלק מפרוייקט הייצור של זהות יפאנית. (11) באתנוגרפיה שלה שנערכה בסלונים לכלות ביפאן, גולדשטיין-גדעוני זיהתה את האינטרס השיווקי המתקיים בתהליך בריאת והוספת הדימויים של טקס הנישואין ה"שינטואי"- מסורתי. עם מודעות זו, כיצד עלינו להבין את סדרת כלה פלשתינאית של יושידה, אשר מהווה חלק מאוסף נמשך של דימויים הנוצר במשך מספר שנים וכולל דימויים של כלות יפאניות, אפריקאיות, ארופאיות ואחרות? העובדה כי הפרוייקט של יושידה נוצר בין כתלי מוזיאון ישראל, שמה רבים מן האביזרים ששמשו את יושידה בסדרה זו במוקד, מכיוון שתפקידו של המוזיאון כמוסד הוא לייצר מנגנוני מיון ואירכוב של אובייקטים שהאוצרים שלו מחשיבים כמקוריים ואותנטיים. באותו זמן, המוזיאון הוא גם מנגנון אשר מתיק (dislocate)   ומתחם (deterritorialise) את האובייקטים האמורים. שמלת חתונה או רעלה הלקוחים מתא התצוגה במוזיאון איננו כמו שמלת חתונה אשר נקנתה בחנות או הושאלה מחברה. במקרה של לבוש הכלה הפלשתינאית באוסף מוזיאון ישראל, ישנה הדגשה של ההילה של עבודת היד, רקמה פרטנית, האריג הטווי ידנית, צרוף הצבעים או עיצוב המטבעות על פני הרעלה – כל אלו משולבים על מנת להדגיש את האיכויות החומריות והחזותיות של האובייקטים המוצגים, באיזו מן אוטופיה פורמאליסטית אשר מתעלמת מן השאלות הבוערות הנוגעות לקיומם של אובייקטים אלו: בראש ובראשונה, כיצד הגיעו האובייקטים לבעלותו של המוזיאון? אוסף של חפצי חתונה פלשתינאיים במוזיאון ישראל, הוא בסיכומו של דבר חזרה על היחס הכפול של החברה הישראלית אל התרבות החומרית הפלשתינאית: גישה זו מודגמת באופן החריף ביותר באבחנה המתקיימת בתרבות ישראלית בין 'בית ערבי' ו'טעם ערבי'. הפיצול הזה מתקיים גם באוסף של שמלות הכלה הפלשתינאיות של המוזיאון, ומבלי משים מתגנב גם לעבודתה של יושידה :הערכה והוקרה של השמלה והאביזריים המסורתיים, ובתוך כך התעלמות מוחלטת מן התרבות פלשתינאית בת ימינו. אלו הן המכשלות העומדות בפניהם של אוספים אתנוגרפיים במוזיאונים, כפי שדנו בכך בעבר ג'יימס קליפורד ואחרים. עמדת הפתיחה של יושידה אם כך, יוצאת מקבוצת אובייקטים שעברו את תהליך הסטריליזציה של המיון המוזיאלי המתיק אותם מרקמת החיים והקשרם הפוליטי.

בעוד שגולדשטיין-גדעוני טוענת כי "אנשים משתמשים באופן מודע במסורת על מנת ליצור את זהותם התרבותית" אני שואלת: מה קורה כאשר אדם משתמש באובייקט מסורתי של תרבות אחרת? או, במקרה הספציפי הזה, אם כן, השאלה היא: מה משמעותה של כלה פלשתינאית בידי אמנית יפאנית? האם הצופה הפוטנציאלי יכול לזהות דבר כלשהו לגבי קשר אפשרי בין תרבות יפאנית לפלשתינאית? לזהות משהו מן מן הדילמות של העם היפאני או הפלשתינאי? מעבר לבעיה המיידית שציינתי לעיל ביחס לעבודה הנעשית בתוככי אוסף אתנוגרפי, נוצרת כאן בעייה נוספת: מוזיאון ישראל, הוא מוסד האמנות הרשמי והלאומי של מדינת ישראל. זהו מוסד המיועד מעצם קיומו למסד ולכונן את הערכים האסתתים והחזותיים של של מדינת ישראל, בעבר ובהווה. בתוך סיטואציה שכזו, קשה לצפות למצוא קול המייצג את מצב העניינים הפלשתיני, הכמיהה לעצמאות, או המאבק להגדרה עצמית, כישות המובחנת מזו הישראלית. האובייקטים המוחזקים על ידי מוזיאון ישראל הופכים להיות חסרי משמעות במהלך התרבותי הכולל, והם נכשלים בהקשר הרחב יותר של ייצוג המושג "פלשתינאיות" או "ערביות", הם מופשטים לחלוטין מהיבטים חברתיים, פוליטיים או היסטוריים ונותרים 'מחופצנים', לא-שייכים, מנותקים מהקשרם. ככאלו, החפצים שבאוסף מוזיאון ישראל, עוברים תהליך של הדרה ומצומצמים למשמעותם כחפצים אסטטיים בלבד, והדרך מתפיסה זו לתפיסה של ערך מסחרי היא קצרה מאד. מכיוון שהאובייקטים האמורים (השמלה, הרעלה, צעיף הראש, הרקמה, המטבעות, הכיפה) כושלים בייצוג התרבות הפלשתינית בת-ימינו (בכך שהם דבקים באיזה עבר מדומיין ומפואר), הם הופכים לאובייקטים 'אותנטיים' במובן הפורנוגרפי של המילה. ערכם ההיסטורי המדומיין ממקד את המבט בערך האסטטי ונדירותם של חפצים אלו, מה שמכונן אותם כבעלי פוטנציאל מכירתי מצויין. הפורטרטים של יושידה אם כן, סובלים מאותן בעיות: הם יפים, חלקים, מחופצנים, ובעלי פוטנציאל שיווקי אדיר מתוך עמדה הרואה בהם נוכחות של 'אסתתיקה יפאנית' – בעלי סוג של נקיון, שטיחות, סימטריה ושקט צבעוני. בכך, הם נכשלים בפוטנציאל האפשרי לעבודה כנגד ההגיון האספני התצוגתי של המוזיאון על מנת ליצור שיח חתרני הצומח מתוך הדימויים האמורים. יותר מכל דבר אחר, יושידה מתנהגת כמו כלה יפאנית ביום חתונתה: מחליפה את תלבושתה שלוש-ארבע פעמים במהלך הטקס על מנת להפתיע ולענג את הציפיות החזותיות של הקהל המתבונן. ובכך, תצלומיה מנותקים מן ההסטוריה, המסורת, החברה או המצב הפוליטי של הכלות אותן היא מייצגת בעבודותיה.

*?[35] מה שלא הצלחתי למצוא בעבודותיה של יושידה ורק באופן חלקי בעבודותיה של מיאשיטה, אני בודאי מסוגלת לחוות בעבודה הסרקסטית של מאקוטו אַיידָה וידאו של אדם הקורא לעצמו בין לאדן השוהה ביפאן (2005). אם עבודותיהן של מיאשיטה ויושידה מתרכזות בשאלות של ממון או מציגות עצמן לצריכה, עבודתו של אַיידָה נוקטת עמדה מהופכת: כעבודת וידאו-ארט, סכויי המכירה שלה קלושים. באופייה דומה העבודה יותר לסטנד-אפ קומדי מאשר לחפץ בר-צריכה. בוידאו זה, אַיידָה עצמו מחופש לבין-לאדן עם זקן וטורבן, רגליו משולבות מתחת לקוֹטָאצוּ, והוא מוקף בבקבוקי סָאקֶה ובירה. בעוד הוא מתאר את חיי העונג ביפאן, מספר על ביקור באוֹנְסֶן, טבילות ברוֹטֶנבּוּרוֹ, וציוצן של ציפורים סביבו, הוא גם מבקר את סגנון החיים ההדוניסטי אשר פושה ביפאן בימים אלו. האם בין-לאדן עצמו נהיה כמו היפאנים? האם הוא איבד את תאוותו לפוליטיקה ומלחמה, ובחר בחיי הנוחות של הרגע? כמו בעבר, עבודותיו של איידה מציגות נושאים שנויים במחלוקת, והוא תוקף נושאים רגישים פוליטית והיסטורית, מנער את צופיו אל מעבר לאזור הנוחות של שביעות-רצון עצמית: הרבה לפני 11 בספטמבר 2001, אַיידָה צייר בּיוֹבּוּ יפאני מסורתי ועליו דמוי של מטוסי זֶרוּ-סֶן צוללים מעל למנהטן [36]. העבודה נכללה בתערוכתו הראשונה בניו-יורק ונקראה תמונת המלחמה חוזרת (1996). בעבודת הוידאו של בין-לאדן נקודת המוצא של אַיידָה נוגעת יותר לבעיות של גלובליזציה והפחד מטרור בינלאומי, עם אל-קעידה כדימוי מוביל בחששות אלו, יותר מאשר הקונטקסט המוסלמי של בין-לאדן. עבודה זו עוסקת בצייד המשונה אחר בין-לאדן וחוסר היכולת למוצאו, אבל יותר מכל דבר אחר, זהו מסמך בקורתי כנגד החברה היפאנית ומנהגיה כיום: מחברה קיצונית בעלת מימד אולטרה-לאומני וצבאיות מודגשת, היפאנים של היום נמנעים מכל מעורבות פוליטית או חברתית, מתרחקים מויכוח או מחלוקת, מתחפרים בתוך חיי העונג של היומיום. בין לאדן הוא בן בריתו של אַיידָה בפרוייקט זה, ועוזר לאמן ממקום מחבואו לחשוף את האופי הפרובלמאטי של החברה היפאנית העכשווית, בקומדית סטנד-אפ/ סיט דאון סרקסטית שמבטאת ביקורת חריפה על החברה היפאנית בת ימינו. מה שמייחד את עבודתו של אַיידָה היא העובדה שאינו מעוניין לתאר את בין-לאדן, תרבות מוסלמית או ערביות. בשביל אַיידָה, בין-לאדן נותן הזדמנות של ממש על מנת לייצר ביקורת תוך-תרבותית -יפאנית, כשנקודת המבט מותקת החוצה, אל מיקומו של בין-לאדן. אַיידָה עצמו נוכח בסיטואציה תוך הרפרור המתמיד של בין-לאדן ל"חבר היפאני שנתן לי כאן מחסה, שמשקה אותי סָאקֶה ושצייר את הציור הזה…". נקודת ההשקה שבין אַיידָה ובין-לאדן שבאה לידי חיבור בתמונת המטוסי הזֶרוֹ-סֶן הצוללים מעל למנהטן, היא שנותנת לעבודה את הכח הבקורתי האמיתי שלה כעבודה המנצלת את המצב הגלובאלי לרגע גלוקאלי של התבוננות ורפלקסיביות עצמית יפאנית.
לסיכום, אבקש רק להזכיר כי יתכן כי לדברים שהעליתי היום יש יותר מנקודת השקה אחת למצב הישראלי. למרות השוני העקרוני בתנאי ומציאות החיים, להיסטוריה ולמהלכים התרבותיים, יש עקרון אחד מובהק החוזר בשני המצבים: תרבויות הנתונות בקונפליקט אזורי, עם קושי רב לתקשר בתוך המרחב התרבותי המיידי מוצאות לעצמן אופני בטוי קלים, מרתקים, אקזוטיים ואסקפיסטיים בדמות ההתעסקות בדמותו של "אחר" מרוחק, מנותק, לא-מאויים ולא מאיים. במובנים רבים גל העניין וההערצה לתרבות, ספרות ואמנות יפאנית בישראל עובד בקווים מקבילים לרבות מן הנקודות שהועלו במאמר זה.

[גרסאות מוקדמות של טקסט זה הוצגו בכינוס האגודה האמריקאית לספרות השוואתית (ACLA), אוניברסיטת הארוורד, מרץ 2009; הכינוס השמיני ללימודי מזרח-אסיה, אוניברסיטת תל-אביב, מאי 2009; הרצאת-אורח בסמינר המחלקתי של החוג ללימודי מזרח-אסיה, האוניברסיטה העברית, נובמבר 2009. בשל אופייה של הפרזנטיה בעל-פה, ישנם דמויים רבים, ומראי מקום חלקיים בלבד. במידה ויש צורך בהתייחסויות לציטוטים או מקורות ספציפיים – אנא פנו אלי ישירות  ayeletzohar@gmail.com]

אוניברסיטת סטנפורד, מרץ 2009

הערות:

1: המושג זאיניצ'י ("נמצא ביפאן”) מתייחס בעיקר לתושבים הקוריאנים והסינים אשר הובאו ליפאן במהלך מלחמת יפאן במהלך המאה ה-20. אותם עובדי כפיה שהובאו על מנת לבצע עבודות שונות ביפאן, נתקעו ביפאן לאחר המלחמה כשהם חסרי מעמד אזרחי, במעין לימבו שבו השלטונות מתעלמים מקיומם, אך גם אין להם אפשרות לחזור לארצות מוצאם. מעמד דחוי זה הוביל לגל עצום של הפגנות וטרור בנסיון להעלות את המצב על סדר יומו של השלטון ביפאן. רק ב 1995 הותר לאנשים בעלי מעמד זאיניצ'י לקבל אזרחות יפאנית. לקריאה נוספת:
John Lie , Zainichi (Koreans in Japan) : diasporic nationalism and postcolonial identity,  Berkeley, CA: University of California Press, 2008

2: BL  – "בויז לאב", היא ספרות מנגה העוסקת ביחסים הומוסקסואליים ומיועדת בעיקר לקהל קוראות. לדיון בהקשר הרחב של נושא זה ראו:
Tamaki Saito, 'The Asymmetry of Masculine/ Feminine Otaku Sexuality: Moe, Yaoi and Phallic Girls', in: Ayelet Zohar (ed.), PostGender: Gender, Sexuality and Performativity in Japanese Culture, Cambridge Scholars Press [forthcoming 2009], pp. 148-163

3: לדיון במקום הפרובלמטי והמפותל של ערום נשי באמנות המערב ראו:
Linda Nead, The female nude : art, obscenity and sexuality, New York, NY : Routledge, 1992
Charles Bernheimer, 'Manet's Olympia: The Figuration of a Scandal' in: Figure of ill Repute: Representing Prostitution in Nineteen-Century France, Durham: Duke University Press, 1997 pp. 89-128

4: חומי בהאבהא עוסק בקשר שבין אקט החיקוי ותהליך פרוק משמעותו של המסר הקולוניאלי ב:
Homi K. Bhabha, 'Of Mimicry and Man: the Ambivalence of Colonial Discourse’s Civility', in the location of culture, London: Routledge, 1994, pp. 85-92. Reprint from October 28 (Spring 1984): pp. 125-133.
5: הדיון אותו ציגה שוחט במקומה של רקדנית הבטן ומיתוסים הוליבודיים אחרים של ערב מופיע ב:
Ella Shohat, 'Gender and the Culture of Empire: Toward a Feminine Ethnography of Cinema' in: Taboo memories, diasporic voices, Durham : Duke University Press, 2006, pp. 17-69, p. 49-50
6: לדיון בפער, שסעים, העדרויות ונוכחותו של ההוודל ב'חלל שלישי', ראו:
Homi K. Bhabha, 'The Commitment to Theory' in: the location of culture, New York, NY: Routledge, 1994 pp. 28-56. Reprint from New Formations, no. 5, summer 1988, pp. 5-23
7: להרחבה בנושא מעמדו של ריקוד הבטן בארה"ב ראו:
Sunaina Maira, 'Belly Dancing: Arab-Face, Orientalist Feminism, and U.S. Empire', American Quarterly , Vol. 60, No. 2 (June 2008), pp. 317-345
8: על מקומו של הרווח הכספי בעולמן של נשים העוסקות בזנות ראה מאמרה של אילה קלמפרר-מרקמן:
Ayala Klemperer-Markman, 'Art, Politics and Prostitution in Occupied/Contemporary Japan:
The Voice of a Sex Worker', in: Ayelet Zohar (ed.), PostGender: Gender, Sexuality and Performativity in Japanese Culture, Cambridge Scholars Press [forthcoming 2009], pp. 220-240

9: הטקסט של ניסן פרץ אשר הופיע בקטלוג של יושידה נקרא 'All that is not Me'  – גרסה אלקטרונית של המאמר מופיעה באתר של יושידה:
HYPERLINK "http://www.kimiko.fr/text/12-all-thats-not-meby-nissan-n-perez-2006/" http://www.kimiko.fr/text/12-all-thats-not-meby-nissan-n-perez-2006/ [last visited: Dec. 2009]
10: התערוכה נוצרה ביוזמתה של סידרה והוצגה במרכז לתרבות חזותית בלונדון ובמוזאון מודרן ארט אוקספורד ב 2003.
David A. Bailey & Gilane Tawadros (eds.) Veil: Veiling, Representation and Contemporary Art, exh. cat., Iniva in association with Modern Art Oxford, 2003

11: ראו שני טקסטים של עפרה גולדשטיין-גדעוני אשר דנים ביצור הדימוי המסורתי של יפאן בתעשיית החתונות
Ofra Goldstein-Gidoni, Packaged Japaneseness: Weddings, Business and Brides, University of Hawai'i Press, Honolulu, 1997;
Ofra Goldstein-Gidoni, 'Hybridity and distinction in Japanese contemporary commercial weddings', Social Science Japan Journal  vol. 4, no. 1, pp. 21–38
James Clifford, 'On Collecting Art and Culture' in: The predicament of Culture: twentieth-century ethnography, literature, and art, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988 pp. 215-251

מאמר זה הוא פרי תהליך מורכב בן מספר שנים של התבוננות ומחקר באספקטים השונים של אי-נראות והסוואה בהקשר של תרבות חזותית במזרח-אסיה בכלל, וביפאן בפרט. במאמר אני מבקשת לחדד את הפערים בין הייצוג הברוטאלי והקשה של קבוצות מיעוטים בתוך יפאן, לעומת האידאליזציה והייפוי של ה"אחר", במקרה זה דמויו של הערבי בהקשר של תרבות חזותית ביפאן כיום.

בעשורים האחרונים קמו מספר אמנים אקטיביים ובינהם סופרים (כמו נאקאגמי קֶנג'י, בן לקבוצת הבוראקומין וכותב את ספוריו הפנטסטיים ביחס לשכונות אלו, או סַאסִיגָאוָוה מֶגוּמוּ, זאיניצ'י קוריאנית), אנשי קולנוע (כמו יוּ מִירִי, סופרת ואשת קולנוע זאיניצ'י קוראנית, אשר העלתה את שאלות האפלייה לדרגה חדשה של ישירות ופרובוקציה) וצלמים (כמו גוֹטוֹ מאסארוּ, שיצר סדרת צילומים העוסקת בקבוצת הבוראקומין). אמנים אלו מבקשים לתת קול חדש ולבטא את התסכול העצום והקושי שבהעלמתם של בני מעוטים אל תהום הנשיה במקרה הטוב, או, הדרה חברתית ורשמית מצד הרשויות היפאניות המתכחשות לקיומן וגורמות לאפלייתם לרעה של בני קבוצות אלו.?מאידך, יפאן, כמו מדינות עשירות אחרות חשופה בשנים האחרונות לגלים הולכים וגדלים של מהגרי עבודה, בעיקר לנוכח המצוקה הגדלה של החברה המקומית המזדקנת והצורך התמידי בידיים עובדות שיבצעו את אותן מלאכות שאינן חביבות על היפאנים. וכך גדלה קהילת המהגרים ביפאן למימדים חדשים: ברזילאים מונים כיום 220,000 נפש ומהווים את המיעוט השלישי בגודלו ביפאן (אחרי קוריאנים וסינים אשר נוכוחתם ומעמדם נובעים ממציאות מורכבת של יחסי כח, מלחמה ופוליטיקה), פיליפינים מהווים כיום את המיעוט הרביעי בגודלו ביפאן עם אוכלוסיה בת 200,000 נפש; 30,000 אינדונזים, 25,000 הודים, 10,000 איראנים ומספר דומה של פקיסטאנים משלימים את התמונה של תושבים אסייתים ביפאן. אלו הן הקהילות הבאות במגע מיידי ויומיומי עם החברה היפאנית וכמו בארצות אחרות בארופה ובמזרח התיכון, הויכוח הציבורי הניתש על מעמדם החברתי-אזרחי של אותן קבוצות עובדים ממלא את התקשורת ונמצא במרכזו של הדיון הציבורי החושף את מורכבותה הדמוגרפית-תרבותית של החברה היפאנית, בעיקר לאור נפוצותו של מיתוס 'החברה היפאנית ההומוגנית'.?מצד שלישי, יחד עם הנסיונות החוזרים של קבוצות מיעוט שונות להגדיר עצמן מחדש בהקשר הרחב של החברה היפאנית, מתקיים ביפאן תהליך בדיקה נמשך וקולקטיבי לגבי מקומה של יפאן בזירה הבינלאומית, תוך התייחסות לשאלות הנוגעות למעמדה בסבך הקונפליקטים הפוליטיים-צבאיים, אזוריים וגלובאלים.

(המשך…)

הצייר ריצ'רד רייט זכה בפרס טרנר. עוד

מוזיאון ישראל, ירושלים הכריז על ייסוד פרס בינלאומי למצוינות בצילום ע"ש שפילמן. הפרס יספק לחוקרי צילום את האפשרות להתמסר למחקר חדש אשר יקדם את הידע בתחום. זהו פרס ראשון מסוגו הניתן על הצעה חדשה לקראת מחקר. הפרס יוענק מדי שנתיים. לזוכים יוענק סכום בגובה 30,000 יורו לתמיכה במימוש מחקר חדש אשר בסיומו יפורסם וגם יוצג במוזיאון. הזוכה הראשון ייבחר באוגוסט 2010.

זוכי הפרס ייבחרו על-ידי חבר שופטים בינלאומי המתמחה בתחום האמנות והצילום, ובראשו ניסן פרז, אוצר בכיר ע"ש הוראס וגרייס גולדשמידט של המחלקה לצילום ע"ש נואל והרייט לוין. עוד יהיו חברים: ד"ר שלמה אברמוב, קיבוץ יקום – צלם ומרצה בשנקר, בית-ספר גבוה להנדסה ולעיצוב, ומייצג את משפחת שפילמן גב' מרטה גילי, פריז, מנהלת מוזיאון ז'ה דה פום מר פיטר גלאסי, ניו-יורק, אוצר ראשי במחלקה לצילום, המוזיאון לאמנות מודרנית פרופ' חנן לסקין, תל-אביב, מייסד המחלקה לצילום בבצלאל, אקדמיה לאמנות ועיצוב ויועץ אקדמי לבתי-ספר לאמנות ולמוסדות תרבות בארץ

מועמדים לפרס שבעברם הישגים מוכרים ובכוונתם ליצור עבודה או מחקר חדשים בתחום, חייבים להיות מוגשים ע"י ממליצים הקשורים למוסדות תרבות ואקדמיה. הפנייה צריכה לכלול התייחסות מפורשת לפרויקט העתידי. מועמדויות יתקבלו עד סוף יוני 2010.

הכתובת לפניות: shpilmanprize@imj.org.il. אתר אינטרנט לפרס יושק בקרוב.

אמנים יקרים, אנו מזמינים אתכם לשלוח עבודות ל"זמן מקומי 9"- הפרק התשיעי בסדרת הקרנות וידאו ביוזמת המרכז לאמנות עכשווית שראשיתה בשנת 1998, ומטרתה מתן במה ראשונית לעבודות וידאו חדשות. חשוב לנו להכיר גם יוצרים צעירים וחדשים שעדיין לא הציגו במרכז, לצד מעקב והתעדכנות אחר אמנים פעילים, וכך לבחון מגמות ונושאים הנובעים מרוח הזמן. אנא שילחו לנו עבודה אחת בלבד, שנעשתה בשנתיים האחרונות. עדיפות תינתן לעבודות שלא הוצגו עדיין או שהוצגו בחו"ל בלבד. את העבודה יש לשלוח בדיוידי לת.ד. 29818, מיקוד 61298, תל אביב, עד ה-15 בנובמבר. לשאלות ניתן לפנות ל- maayan@cca.org אסופת העבודות שיבחרו תוקרן במרכז לאמנות עכשווית בתחילת דצמבר. בברכה, מעין שלף, אוצרת, המרכז לאמנות עכשווית

האמנים דב אור-נר, גיא בר אמוץ, פני הס יסעור, מנאר זועבי, אפרת נתן וג'ואל קנטור הם זוכי פרס מפעל הפיס לאמנים מצוינים. כל אחד מן האמנים יזכה במלגה של 100,00 ₪. בנוסף תוצגנה עבודותיהם של הזוכים בתערוכה קבוצתית שתקיים מועצת הפיס לתרבות ואמנות בשנה זו. ההחלטה על האמנים הזוכים התקבלה ע"י חבר שופטים שכלל את האוצרים יונה פישר ודרורית גור אריה, הגלריסטית נעמי גבעון וסוחר האמנות מאיר לושי. חבר השופטים בחן מועמדים שהוצעו על ידי שמונה אוצרים שנבחרו על ידי הועדה לאמנות חזותית של מועצת הפיס לתרבות. פרס מפעל הפיס לאמנים מצוינים ניתן במסגרת מדיניות המועצה לקדם ולחשוף אמנים בשלים מכל תחומי האמנות הפלסטית, אשר אינם פועלים במסגרות הממוסדות של שדה האמנות ולהביא אותם לזירת השיח הציבורי הרלוונטי. עוד הוכרז אמש כי עשרה אמנים זכו בפרס עידוד היצירה לאמן מגיל 35 ומעלה מטעם משרד התרבות והספורט לשנת 2009. האמנים הזוכים הם בן בן-רון, שרות ברקת, מיכל הלפמן, נועה זית, שרון יערי, הדס קידר, רועי רוזן, בועז קדמן, חן שיש ותמיר שפר. כל אחד מהזוכים יקבל פרס כספי בגובה של 20,000 ₪. חבר השופטים לפרס היו: דרורה דומיני (יו"ר), סרג'יו אדלשטיין, אתי יעקבי ועידית עמיחי כמשקיפה מטעם משרד התרבות והספורט, שבחרו את עשרת הזוכים מתוך 122 תיקי עבודות שהוצגו. תערוכה משותפת לכלל הזוכים בפרסי משרד התרבות בתחום האמנות הפלסטית לשנת 2009 תוצג במוזיאון לאמנות עכשווית בהרצליה בספטמבר 2010.

בעיתון "ישראל היום" מדווחים כי המיצג של בני אפרת "אררט אקספרס – סתיו 2034", הופסק עקב מחאת פעילים בארגון צער בעלי חיים. במיצג, ששוחזר במסגרת הביאנלה להרצליה שנערכת השבוע, הועמסו על גבם של חמישה סוסים מכשירי טלוויזיה שהקרינו סרטים על מצבם של פליטים ברחבי העולם. בעקבות פניית הפעילים, הורתה ראש עיריית הרצליה יעל גרמן לשחרר את הסוסים ולהציב את הטלוויזיות ברחבי העיר.

אלעד רוזן התנדב להיות אחראי על הזנת לוח אירועי האמנות הישראלית של מארב - בעברית ובאנגלית (לא תמיד אותם האירועים). אנו מודים לו מאוד וממליצים להיכנס ללוח האירועים, להתרשם ולראות כמה יפה כתובים כל-כך הרבה אירועים שמופיעים שם. והכי חשוב – יש לכם אירוע אמנות? הודיעו לו!

נעמי לשם (נ. 1963), שעבודתה נוגעת באתרים של אובדן והיעלמות, מציגה סדרת תצלומים של מסלולי המראה במקומות שונים בארץ, אשר בחורות צעירות עומדות, צועדות או רצות בהם ברגליים יחפות.. גבן של הבחורות מופנה אל המצלמה ופניהן אל האופק, אל נקודת המגוז במרכז התצלום, המחלקת את הנוף לשמים וארץ ומייצרת נקודת המראה חדשה, שאינה כפופה לעצם המסלול אלא לקומפוזיציה של התצלום. חבר השופטים: ליאון קונסטנטינר, פרופ' מרדכי עומר ונילי גורן.

עבודותיה של אשל-גרשוני יוצגו בתערוכה משותפת שתתקיים לכלל זוכי פרסי משרד התרבות בתחומי האמנות בקיץ 2010 במוזיאון לאמנות עכשווית, הרצליה.

חבר השופטים: פיליפ רנצר (יו"ר), רותי אופק, תמי כץ-פרימן, תמי מנור-פרידמן, מיכאל קובנר ועידית עמיחי כנציגת משרד התרבות. פרס למפעל חיים הוא הפרס הבכיר ביותר בתחום האמנות הפלסטית. סכום הזכייה : 70,000 ₪.

ד"ר דליה מנור הגישה את מועמדותה של אשל גרשוני לפרס.

נימוקים למתן הפרס

ביאנקה אשל-גרשוני היא אמנית ייחודית בשדה האמנות בישראל. פריצתה לתודעה בשנות השמונים, עם יצירת מיצבים ופסלים מרובי פרטים, חשפה את האופן בו היא חותרת, כבר מראשית דרכה, תחת קטגוריות מובחנות וכללים נוקשים. לאחר שלמדה בבית ספר לאמנות עם דגש על ציור מופשט, בחירתה לפעול בשדה הצורפות, על אף שלא עברה הכשרה פורמאלית לכך, העידה כבר אז על שבירת מוסכמות האופיינית לה, ועל תהליך יצירתי הפתוח לגירויים ולרעיונות. בשנות השבעים הייתה ביאנקה מחלוצות החידושים והתמורות בעיצוב התכשיט המסורתי: התכשיט הפך לקישוט גוף מורכב ובהמשך, לחפץ פיסולי זעיר. הישגים בזירה הבינלאומית ורכישות על ידי מוזיאונים לצורפות מעידים על המשקל המשמעותי של חידושיה בתחום התכשיט העכשווי.

ביאנקה אשל-גרשוני לא היססה לחבר בין 'גבוה' ל'נמוך' באופן שהיה כמעט חילול קודש באותן שנים: השילוב בין זהב ופלסטיק; בין עיצוב מחומרים יקרים לצד פריטים זולים והמוניים הנרכשים בשוק כגון בובות, נוצות וקישוטים שונים. הרחבת היצירות לכדי פסלים ומיצבים סימנה את טשטוש הגבולות המשמעותי ביותר שיצרה כאן: בין התכשיט, המוגדר כשייך לעשיית אוּמנות, מלאכת מחשבת, לבין הפיסול ו'האמנות היפה'. בגישה זו, וכן בסגנונה ובעולם התכנים שהציגה, סימנה ביאנקה אשל גרשוני מהלכים שהחלו להתגבש בעולם האמנות בישראל ומחוצה לה: העניין באמנות נשים ובמלאכת-יד כאחד ממאפייני היצירה הנשית, הפתיחות לאמנות בעלת היבטים ביוגראפיים, החזרה לנרטיביות, לחומריות, לרגש, וכמובן, ערבוב התחומים וחציית הגבולות שמאפיינים מגמות פוסט-מודרניות. זה היה הרקע לתערוכת היחיד שלה במוזיאון תל אביב בשנת 1985 שהעלתה אותה לקדמת הבמה.

עם זאת, ביאנקה אשל-גרשוני נותרה במידה רבה 'אאוט-סיידר'. שורה של תערוכות היסטוריות שהעלו לדיון את נושא המגדר והגוף דלגו עליה, חרף היותה בעלת השפעה רבה על דור האמניות שהחלו לפעול בשנות התשעים.

בעשור האחרון הופנתה תשומת הלב להיבטים של עמלנות ומלאכה בעבודת האמנות, לקישוט, לגבולות הקיטש, ולעולם רגשי גואה, ואלה היו לנחלתם של רבים בקרב דור צעיר של אמנים ואמניות. אין ספק שביאנקה אשל גרשוני פרצה את הדרך ואפשרה את התקבלות המגמות הללו באמנות הישראלית, אשר סגדה לאוניברסאלי ודחתה את הפרסונאלי, העדיפה חומרים דלים וטקסטים אינטלקטואליים על פני צבעוניות עשירה וחשיפה רגשית.

כמי שאינה הולכת בתלם, עבודתה של ביאנקה אשל גרשוני גם אינה נענית בקלות לתיאוריות פמיניסטיות, אשר חדרו לשיח האמנות הישראלי מאז שנות התשעים. עם זאת, רפרטואר הדימויים שלה, ובכלל זה העיסוק במיניות הנשית, הם מן הביטויים הגלויים הראשונים לנושאים אלה באמנות בישראל.