בהקדמה שלו למהדורה השנייה של Landscape and Power, שיצא לאור בשנת 2002, שמונה שנים לאחר המהדורה הראשונה, וו. ג'י. טי. מיטשל מסתייג מהשם שהוא עצמו העניק בשעתו לקובץ פורץ-דרך זה של מאמרים על נוף כפרקטיקה תרבותית. במקום הזיווג הדו-קוטבי של "נוף" ו"כוח" אשר מופיע בשם המקורי, הוא מציע עתה חלופה מושגית בצורת השילוש "מרחב, מקום ונוף", בקובעו ש"הנוף [...] הוא כוח חלש יחסית לזה של צבאות, כוחות משטרה, ממשלות וחברות ענק. הנוף מפעיל כוח מעודן על בני אדם ומוציא מהם טווח רחב של רגשות ומשמעויות שיקשה לאפיינם ולהגדירם. למעשה, דומה שעמימות רגשית זו היא מאפיין מכריע בכל הנוגע לכוחו של הנוף" (2).
הערה זו מפתיעה מפיו של מי שמאז שנת 1970 נוהג בקביעות לבקר מפעם לפעם בישראל ובפלסטין, ומי שבכתביו הביקורתיים על נוף בעשרים השנים האחרונות דן בהרחבה באזור זה – שאותו הוא מעדיף לכנות "ישראל-פלסטין", "צמד של תאומים סיאמיים מפלצתיים המחוברים זה לזה בכל האיברים החיוניים, אך נפרדים בשיניהם ובציפורניהם, שבאמצעותן כל תאום מנסה לקרוע לגזרים את תאומו המטריד והמאיים" (3). ברור שמעמדו של הנוף כמכשיר של כוח סמלי וממשי בסכסוך בן מאה השנה שבין יהודים ופלסטינים לא חמק מעינו של מיטשל. במאמרו המכונן "נוף אימפריאלי", שנכתב בשנת 1987 והתפרסם בשנת 1994 כפרק הראשון של Landscape and Power, הוא מציין כי "בישראל/פלסטין [...] אי- אפשר שלא להבחין בסימני הכיבוש האימפריאלי. פניו של הנוף הקדוש כה מצולקים מהמלחמה, מהחפירה הארכיאולוגית ומהעקירה עד שלא ניתן להחזיק, ולו לרגע, בשום אשליה של טבע תמים, מקורי" (4). יתרה מזאת, קביעתו כי הנוף "אינו רק סימן או סמל ליחסי כוח, הוא עצמו מכשיר של כוח תרבותי" (5), כאילו מבשרת את מה שחוקר הארכיטקטורה הישראלי אייל וייצמן כינה לאחרונה "הפוליטיקה האנכית" של ישראל: הניכוס והפירוק של נוף השטחים הכבושים לא רק על פני השטח – באמצעות אזורי ביטחון, מחסומי הפרדה, כבישים מופרדים ומחסומי דרכים אינסופיים ומשתנים תדיר – אלא גם מתחת לפני האדמה ובאוויר שממעל, באמצעות רשת מסועפת של מנהרות ומעקפים תחתיים ועיליים היוצרים מרחב פוליטי יחיד במינו השואף נואשות "להכפיל מציאות טריטוריאלית יחידה וליצור שתי גיאוגרפיות לאומיות הרמטיות ומבודדות המתקיימות באותו המרחב" (6).
כיצד, אם כן, ניתן לפרש את השינוי שהתחולל במיטשל – מהעמדה הפולמוסית של המהדורה הראשונה של Landscape and Power (1994), שביסודה המשוואה הניאו-מרקסיסטית נוף=כוח, לעמדה הרכה והמכילה של המהדורה השנייה, שביסודה התפיסה של נוף ככוח מעודן המוציא מבני אדם "טווח רחב של רגשות ומשמעויות שיקשה לאפיינם ולהגדירם"? ייתכן שהמפתח לשינוי זה טמון בספרו ?What Do Pictures Want שאמנם יצא לאור ב-2005 (7) אך נחקר ונכתב בין 1994-2002, ולפיכך מלמד על ההתפתחות שחלה בתורת הדימויים שלו בשנים שלאחר פרסום המהדורה הראשונה של Landscape and Power.
הספר What Do Pictures Want? הוא חקירה אל תוך התפיסה המקובלת כיום שדימויים חזותיים החליפו את המילים כאמצעי הביטוי הדומיננטי של תקופתנו (תופעה שמיטשל עצמו הגדיר במושג "המפנה התמונתי" – "the pictorial turn"), חקירה המתבססת על ההנחה הלא אורתודוקסית מבחינה תיאורטית שדימויים הם יצורים חיים, ושבתור שכאלה הם בעלי תבונה ותשוקה משלהם, ולפיכך יש בכוחם גם לפתות בני אדם ולהשפיע עליהם. מיטשל נוטל את הנטייה האנושית להאניש דימויים ולחשוב עליהם כבעלי "חיים משלהם" ומעמיד אותה על ראשה, בהופכו את היחסים המסורתיים שבין התמונה והמתבונן לכאלה שבהם ה"תשוקה של הדימוי" נוטלת את התפקיד הראשי. באופן הזה הצופה מאבד את ריבונותו על הסדר החזותי והופך למושא המדומיין של מבט תמונתי אוטונומי ותובעני. למרות שמיטשל הוא הראשון לזהות את פגמיה של "תיאוריה ויטאליסטית" זו, הוא עומד על הפוטנציאל שלה ככלי פואטי ספקולטיבי היכול לשחרר את המחקר החזותי מהמעגל הסגור של מוסכמות הרמנויטיות וסמיוטיות ולספק דרך חדשה (מפתה לומר "חיונית") להבנת תפקידם של דימויים בתרבות העכשווית. השאלה שיש לשאול ביחס לדימויים חזותיים, מאתגר מיטשל, אינה רק מה הם מסמנים או מה הם עושים, אלא מה הם רוצים.
נוף קדוש - וו.ג'י טי מיטשל. סדרת "תרבות חזותית" של הוצאת שנקר-רסלינג בסיוע מועצת הפיס לתרבות ואמנות. עורך: לארי אברמסון. תרגום: רונה כהן
אמנים, כמובן, שאלו את עצמם מאז ומתמיד בדיוק את השאלה הזאת. בשעה שחוקרי תולדות האמנות המסורתיים התאמצו לפענח את צפונות כוונותיהם העמוקות ביותר של אמנים, וההיסטוריונים ה"חדשים" – את מנגנוני ההקשר החברתי שבאמצעותם זוכה האמנות בערכה הסימבולי, האמנים עצמם ידעו שהדבר היחיד שניתן בידיהם לעשותו, ולמעשה גם הדבר היחיד שראוי להם לעשותו, הוא להקשיב היטב לצרכים של ציוריהם או של פסליהם או של כל אמצעי חזותי אחר שבו הם עוסקים. בהציבו ככלי לחקירה תיאורטית את השאלה "מה רוצות התמונות?", הקים מיטשל גשר אינטואיטיבי בין סדנת האמן לבין חדר הכתיבה של החוקר והציע לתפוס את המרחב המשותף של הדימוי החזותי לא רק כחולייה החסרה בין אמנים לבין פרשניהם, אלא כמרחב המובהק של שיח חברתי בכלל. הדימוי הופך בהקשר הזה ל"מרחב", לא משום שהוא מתאר אשליה או השתקפות של חלל, אלא משום שהוא נמצא במצב של תנודתיות מתמדת המתנגדת לקיבוע של משמעות ומייצרת בצופים "תודעה פרדוקסלית ומוכפלת [...] המתנודדת בין אמונה מאגית ובין ספק אפיקורסי, בין ייחוס נאיבי של נשמה לעצמים ובין מטריאליזם נוקשה, בין גישה מיסטית לגישה ביקורתית" (8).
הנוף, כמובן, אינו שונה מכל אמצעי הייצור החזותי האחרים, וצופיו נתונים לאותה תודעה כפולה ומתנודדת שדימויים תמיד מייצרים. במהדורה הראשונה של Landscape and Power, מיטשל מציע "לשאול לא רק 'מהו' נוף או מה 'משמעותו' אלא גם מה הוא 'עושה'"(9). עתה, בעקבות התובנות של What Do Pictures Want?, ניתן לשוב אל הנוף עם שאלה חדשה, בלתי נמנעת: מה רוצה הנוף?
כדי לנסות ולהתמודד עם אתגר זה, אני מבקש ללכת בעקבותיו של מיטשל, שבמאמר "נוף קדוש: ישראל, פלסטין והישימון האמריקאי" (2002) (10) בחר לשוב אל זיכרונות ילדותו מהמדבר של נבאדה ("מקום ממשי בזיכרון שלי", כהגדרתו) כדי לדון ברעיון המתעקש לחזור שוב ושוב בתרבות בדבר המקום הראשוני, גן העדן הטהור שלא הושחת. המקום הממשי בזיכרון שלי, דרגת האפס הנופית שלי, הוא הנוף של ישראל, או ליתר דיוק – הרי ירושלים, ובמיוחד העמקים ושדות הטרשים שבשולי ירושלים המערבית, שם גדלתי ושם חייתי את רוב שנותיי.
הוריי עברו לישראל ב-1961, לאחר שהפנו את גבם למשטר האפרטהייד של דרום אפריקה מתוך תקווה לקחת חלק בבנייה של מה שנראה להם כחברה סוציאליסטית שוויונית וצודקת. לי מלאו זה עתה שבע שנים, ומשימתי הראשונה בבית הספר הייתה ללמוד את השפה, שאותה לא הכרתי כלל. המורה שלי הייתה אישה חסונה וממוקדת מטרה שמשימת חייה הייתה, כך נדמה, לשכנע אותי לקבל על עצמי שם חדש, עברי, ומנהל בית הספר שלי היה העתק מדויק של דוד בן גוריון. הוא היה גבר נמוך בגיל העמידה, עם להבות של שיער לבן שהזדקרו לכל עבר מצִדי ראשו הקירח, ובכל פעם שהוא נשא את דבריו בפני ציבור התלמידים בחצר מוכת השמש, הרגשתי כאילו בן גוריון עומד שם על בימת הנואמים, מנופף בזרועותיו ונואם בקול צווחני ובלתי ניתן לפענוח. למעשה, הוא היה גיאוגרף בשם דוד בנבנישתי (ייתכן שהדמיון בין שמותיהם של שני הדוידים תרם למזיגתם במוחי, מוחו הנוח להשפעה של עולה חדש, לכדי דמות אחת ויחידה), ואנחנו למדנו גיאוגרפיה ישראלית – שנקראה "ידיעת הארץ" – בספר פרי עטו, שכותרתו המתבקשת הייתה "מולדת". כילדים, תעסוקתנו העיקרית בשעות הפנאי הייתה שיטוט בשטחים הפתוחים הרבים שהשתרעו בתוך שכונתנו ומסביבה, מסעות שמהם היינו חוזרים עמוסים בזרי ענק של פרחי בר. כאשר הרשות להגנת הטבע יזמה מבצע לאומי להגנה על פרחי הבר מפני הכחדה, המשכנו בגיחותינו אל הטבע, אולם עתה במטרה לזהות ולהגדיר את הזנים המוגנים ולנזוף בכל מי שרק הרהר לקטוף מהם. יצאנו וחזרנו כרצוננו, ולמעט האזהרה המזדמנת מפי אחד המבוגרים שלא ניגע בפחיות חלודות העלולות להכיל חומרי נפץ ממלחמת העצמאות, כמו גם הנוכחות המטרידה של משפחת עולים חדשים מקורדיסטן שהתגוררה במערה באחד העמקים שלנו, דבר לא הפריע את שלוות גן העדן שלנו.
לפחות פעמיים בשנה יצאנו עם בית הספר לטיולים לחלקים שונים של הארץ, נוסעים במשאית מכוסה ברזנט, יוצאים ביום למסעות רגליים ויושבים בלילה סביב מדורה, שרים בקולות צרודים ואוכלים תפוחי אדמה חרוכי אש. במסעות הרגליים היינו נעצרים מדי פעם בנקודות תצפית כדי לשמוע ממורינו וממדריכנו על הגיאולוגיה וההיסטוריה של האזור. כל מקום שאליו הגענו נשא בקרבו זיכרונות מרגשים של חלוצים פורצי דרך, קרבות פלמ"ח הרואיים וממלכות יהודיות מפוארות מימי קדם. הנרטיב הציוני וסיפורי התנ"ך היו מסורגים אלה באלה וחרוטים ממש שם בנוף, אמיתיים עבורנו כמו הסלעים וההרים שעליהם טיפסנו.
בכיתה ד' הצטרפתי עם חבריי לצופים, תנועת נוער לא-מפלגתית שעקרונותיה נשאבו גם מבאדן פאוול וגם מבנימין זאב הרצל. לבשנו מדי חאקי מרושלים ועניבות צבעוניות שסימנו את דרגתנו (הנמוכה) בהיררכיה של הארגון, ופעמיים בשבוע למדנו אחר הצהרים כיצד לקשור קשרים ולהדליק מדורה באמצעות גפרור בודד, אספנו תרומות למען הנזקקים, ובעיקר – עשינו חיים בחוץ, בחיק הטבע. פעם אחת, כאשר הערב החל לרדת על עמק חובבי ציון שבפאתי השכונה, שיחקנו משחק בשם "איילה": את תפקיד האיילה מילא המדריך שלנו, נער מבוגר רק במעט מאתנו, שנעמד זקוף על סלע גבוה וסרק את השטח מסביב בשעה שעלינו, ה"ציידים", הוטל לנסות ולהתגנב עד אליו מבלי שיבחין בנו. אני זוכר את עצמי שוכב ללא נוע בשיחים שבין כמה סלעים אפורים, בקושי מעז לזוז או לנשום במשך מה שנדמה כנצח, קוצים של סירה קוצנית דוקרים את בשרי, ריח חד של זעתר משכר את נחיריי וחרקים בלתי מזוהים מרצדים על מצחי וזוחלים במעלה ובמורד גופי ספוג הזיעה. באור הדועך עקבתי אחרי הכוכבים הנדלקים זה אחר זה בשמי הערב הענקיים שהלכו ועטפו את הצללית העמומה של ה"איילה" עד שכבר לא יכולתי לראות דבר בחשכה שמסביב. לבסוף אספתי די אומץ כדי לזחול החוצה מתוך המסתור ובזהירות לגרור את עצמי במעלה המדרון על מרפקי, רק כדי לגלות שהמשחק נגמר מזמן ושכולם כבר הסתלקו להם הביתה. באופן תמוה, אף שהייתי לבדי בעמק החשוך, עשיתי את דרכי חזרה אל עבר האורות הרחוקים, שם ידעתי שארוחת הערב מחכה לי, כשבלבי תחושה שלווה של סיפוק. שרדתי את הטבע הפראי; כרתתי ברית של חניכה עם הנוף, קשרתי את גורלי עם השלשלת הארוכה של החלוצים אשר, כמוני, הקריבו את נוחיותם האישית כדי להתחבר עם הארץ, מאברהם אבינו ועד ללוחמי יחידה 101 הנועזים של אריאל שרון. הרגשתי שאני שייך.
עבור ילד מהגר עם צורך דחוף להקשר, הנוף אכן הפך למדיום משמעותי של השתייכות. מכל הנופים המגוונים והמפוארים שהיו לארץ להציע, הרגשתי הכי מחובר להרים ולעמקים המתונים שבסביבות ירושלים, עם מדרונותיהם המדורגים באינספור טראסות מעשה ידי אדם שנבנו במשך דורות כדי לשמור את שכבת האדמה הפורייה מפני הסחף. האופן שבו סימני העיבוד הללו השתלבו בנוף הטבעי נגע ללבי, כאילו גורלה המשותף והמתמשך של החברה האנושית כולה מגולם בגיאוגרפיה עצמה. בטיולים ובפיקניקים תמיד היה מרגש להיתקל באחת החורבות הפזורות כאן ושם בנוף, בתי אבן נטושים עם צמחיית פרא הגדלה מתוך הקירות והגגות המתפוררים. למבנים הללו קראנו "חירבה" – חורבה בערבית – אך למרות השיוך התרבותי המסוים שבשמם, עבורנו הם היו מעבר להיסטוריה, תזכורות לעידן עתיק שבו בני אדם היו חלק מהמחזור ההרמוני של הטבע. ה"חירבה" העניקה לנוף את קדמוניותו, קיפלה את הזמן ההיסטורי האנושי ואת הזמן הגיאולוגי הטבעי לכדי נוכחות מיתולוגית משולבת שאותה יש לדעת, הן במובן הארוטי והן במובן האינטלקטואלי הנתונים במושג הטעון אידיאולוגית של גיאוגרפיה כידיעת הארץ.
מה, אם כן, רוצה הנוף? תשובתי הראשונה, הטנטטיבית, תהיה: להיות נאהב. הנוף רוצה לפתות אותנו, לחבקנו, למשוך אותנו פנימה לתוך החיק של השתייכות ללא סייג. הנוף רוצה להיות נאהב באופן מוחלט ומלא: הוא רוצה להיכבש בתשוקה, כמו מאהב, וגם ברגש, כמו הורה מנחם ומקבל. הוא מבטיח פורקן מתוק ואינטימיות תומכת, ובתמורה מבקש רק שכל מחשבה ביקורתית תגורש מראשם של מאהביו. ג'ון מי?ר (Muir), המייסד של פארק יוסמיטי שהשקיע מאמצים רבים למדר את האינדיאנים משבט אוואניצ'י (Ahwahneechee) מתוך "גן הנוף המלאכותי" שלו, תיאר את רגלי ההרים המתרוממים מעל הפארק כ"נטועים ביערות אורן וכרי איזמרגד עליזים [...] כאילו שלתוך הארמונות ההרריים הללו אסף הטבע ללא לאות את מיטב אוצרותיו כדי למשוך לשם את מאהביו להתייחדות קרובה ובוטחת עמו" (11). התייחדות קרובה ובוטחת זו עם הטבע, באמצעות ההבניה של נוף "מולדת" מדומיין, היא הלב של כל זהות לאומית באשר היא, וכמוה גם היכולת המיוחדת של הנוף להפוך את עצם המניעים האידיאולוגיים שבבסיסו ל"טבעיים" ולשקופים (12). לפיכך הנוף אינו רוצה סתם להיות נאהב; הוא רוצה להיות נאהב באופן עיוור.
ההתפכחות מקסמה של אהבה עיוורת יכולה להיות כואבת מאוד. עבורי היא התרחשה כשלושים שנה לאחר ברית הילדות שלי עם הנוף, ובאותם הרים בדיוק שמסביב לירושלים. בשנת 1993, בשעה שתהליך השלום שהחל באוסלו הבטיח הכרה הדדית בין מדינת ישראל והתנועה לשחרור פלסטין, הרגשתי שעליי להתבונן מחדש בנוף ילדותי. כאילו קטרקטים אידיאולוגיים הוסרו מעיניי, הייתי מוכן ומזומן לראות את כל אשר מנעה ממני האהבה העיוורת: ההרים מכוסי הטראסות עדיין היו יפים, אך עתה הם נראו לי פחות כנופיהם הקדמונים של אבותיי התנ"כיים המדומיינים ויותר כמטעיהם החקלאיים הנטושים של כפריים פלסטינים אשר מאז 1948 נידונים לחיים תלושים במחנות פליטים רחוקים; ומבני ה"חירבה" הפזורים בינות לעצי הפרי נראו לי עתה פחות כאותן חורבות "מֵמֶנְטוֹ מוֹרִי" רומנטיות שהיו כה אינטגרליות לתרבות הנוף האירופאית, ויותר כקליפותיהם הריקות והמצמררות של בתים פלסטיניים שהתרוקנו מיושביהם (13). המושג של "משטרי ראייה" (14), שהיה כה נפוץ בשיח האינטלקטואלי של שנות ה-80 סביב "המבט", נקרע באחת מתוך התחום הלא מזיק של התיאוריה והפך עבורי לממשות פוליטית מוחשית בשטח. בכל אשר הפניתי את עיניי שוב לא יכולתי לראות נופים תמימים, רק "משטרי ראייה" השואפים להבנות את המבט ולשלוט בתודעה. יערות עצי האורן, שנתרמו בהתלהבות על ידי דורות של ילדים יהודים בגולה – ביניהם ההיסטוריון סיימון שאמה (Schama), כפי שהוא מעיד במבוא לספרו המונומנטלי (15) Landscape and Memory – ושנטעו על ידי הקרן הקיימת לישראל כדי "להפריח את השממה", נראו עתה יותר כתשוקה אירוצנטרית לקולוניזציה חזותית של הלבנט, כניסיון להסתיר את האתרים שהתרוקנו מיושביהם (16) ולמנוע מפלסטינים את השימוש בקרקע (17). השיגעון הלאומי לארכיאולוגיה, שתקף בשנים הראשונות את מדינת ישראל שעה שישראלים תרו אחר כל שריד מוחשי שיבסס את זכותם ההיסטורית על הארץ, נראה עתה כבעל סדר יום סמוי של מחיקה, של השמדת סימני התרבות החומרית הפלסטינית שעל פני השטח לטובת גילוי השכבה היהודית העתיקה שמתחתם; והפרקטיקה של ציור מפה עברית ומתן שמות עבריים לכל אתרי הארץ, חלק מהבנייה מחדש של זהות יהודית "ילידית" ותחיית השפה העברית, נתפסה עתה כמהלך מפוקפק מוסרית של טיהור אתני סימבולי (18).
כאמן, ההכרה שפקחה את עיניי יותר מכול הייתה שהאמנות, ובייחוד הציור המופשט, היא עצמה "משטר ראייה", ואולי אפילו המשטר היעיל מכולם. תנועת האמנות הדומיננטית שפרצה יחד עם מדינת ישראל הייתה "אופקים חדשים" (שתיהן נוסדו ב-1948), קבוצה מעורבת של אמנים אשר מה שאיחד אותם היה התשוקה להיות חלק ממה שהם ראו כצורת האמנות המתקדמת ביותר של התקופה: ההפשטה (19). תחת הנהגתו הכריזמטית של יוסף זריצקי, צייר שקיבל את הכשרתו בקייב והיגר לפלשתינה ב-1923, הם פיתחו סגנון רך של הפשטה שמקורותיו בסזאן ובהשפעות ציור האנפורמל (Informel) הצרפתי. סגנון זה, שזכה לכינוי "הפשטה לירית", הפך במהרה לסגנון הקאנוני של האמנות הישראלית ולסמל של המודרניות החדשה של ישראל.
הבסיס של הקבוצה היה בתל אביב, אך בשנות ה-70 החל זריצקי המבוגר למצוא מפלט מחום הקיץ המחניק של שפלת החוף באקלים הקריר יותר של צובה, קיבוץ בהרי ירושלים. בכובע קש על ראשו ותיבת צבעים מתחת לזרועו, הוא נהג לצאת יום יום כדי לצייר אטיודים בצבעי מים של הנוף סביב צובה, קומפוזיציות מופשטות למחצה שבמהרה קנו לעצמן מעמד מיתולוגי כפסגת תרומתו של זריצקי למודרניזם הישראלי.
רצה המקרה וב-1993 הייתה צובה אחד הנופים שבהם התבוננתי מחדש בעין ביקורתית, שכן הקיבוץ נבנה על אדמות כפר פלסטיני שננטש ב-1948 ושממנו אף נטל את שמו. בתי הכפר ההרוסים ומטעיו המדורגים יוצרים אובייקט נופי יוצא דופן המתבלט במרחב ושולט בנוף אל הקיבוץ וממנו. כאשר נזכרתי בציורי "צובה" של זריצקי חזרתי להתבונן בהם ונדהמתי לגלות שעם כל הפאתוס של היציאה אל הטבע והציור באוויר הפתוח (plein air), הוא "לא ראה" את הכפר הפלסטיני הנטוש; ההרמוניות המעודנות של ההפשטה הצורנית והערכים הציוריים הפכו את הכפר לבלתי נראה. כך נתקלתי בלי משים בחוליה החסרה של תולדות האמנות הישראלית, באותו הסבר שזמן רב מדי לא היה בנמצא לתופעת ההתקבלות הכמעט כללית של "ההפשטה הלירית" כסגנון החזותי הישראלי המובהק. ההפשטה – אפילו יותר מהייעור, מהארכיאולוגיה, מהקרטוגרפיה ומהנומנקלטורה – הייתה "משטר הראייה" הישראלי האולטימטיבי, "אמנות ההסוואה" (20) שאפשרה לישראלים להיות גם ציוניים וגם מודרניים, להיות עיוורים למציאות המאתגרת מוסרית של הגירוש הפלסטיני (כמו גם לנושאים חברתיים אחרים שהיו מאתגרים לא פחות בשנות ה-50, כמו ההגירה ההמונית של שרידי שואה ופליטים יהודיים מארצות ערב) ובה בעת להישאר חברים נאורים בקהילת הקִדמה המודרניסטית האוניברסלית. בדפים הלבנים הבתוליים של צבעי המים המודרניסטים היפים של זריצקי מהדהד החלום הציוני בדבר ארץ ריקה, לוח חלק שעליו ניתן להתחיל מחדש את ההיסטוריה.
בסטודיו פתחתי במחזור מורחב של ציורים "תלויי-ראייה" (sight-specific), שהפכו את המבט התרבותי לנושאם והדהדו באופן ביקורתי את ההפשטה האידיאליסטית של זריצקי. בחרתי את אחד התצלומים של אתר הכפר הנטוש צובה, שאותו צילמתי מבעד לעדשה טלסקופית, והתחלתי לצייר בשמן על בד סדרה של ציורים יומיים על פי התצלום. בכל פעם שציור הנוף הפוטו-ריאליסטי הושלם, הצמדתי אל הצבע הרטוב דף עיתון והסרתי אותו במשיכה, מקלף מעל התמונה את פניה וכך מחולל בה "הפשטה". חזרתי על סדר פעולות זה שוב ושוב, וכשלבסוף סיימתי היו בידי עשרות "חורבות" של ציורי נוף ולצדם מספר זהה של "שרידים" של ציורים מוטבעים על העמודים הבנאליים של עיתון יומי. הרגשתי שמחזור זה של תמונות נוף אבודות איכשהו נוגע בנושא המורכב של שליטה ובעלות שהנה כה מהותית למבט הנופי, ושאולי תהליך ה"הפשטה" המכאנית וההרסנית שלי הצליח להציב סימן שאלה מעל הדחף המודרניסטי לסגת מפני המציאות באמצעות האסתטיקה של הפשטה. אולם עדיין חשתי שהאתר מבקש ממני יותר. בסטודיו היה לי אוסף של ענפים ושורשים שהבאתי מהאתר, והדבר הבא שעשיתי היה לצייר ציורי "הטעיית העין" (trompe l’oeil) שלהם, תוך כדי כך שאני "חוקר" אותם תחת המבט הקליני חסר הרחמים של אורות הסטודיו. עתה העבודה הייתה שלמה באופן הבלתי מושלם שנדמה שהיא דרשה, סוגרת מעגל וחוזרת שוב ופותחת אותו חלילה בין חוסר הנגישות של המבט מרחוק לבין הדקירה בעין של הפרט המטונימי.
כדי להדגיש את הסמנטיקה ההיסטורית, התרבותית והפוליטית המסוכסכת הטמונה באתר נוף יחיד זה, בחרתי ככותרת לעבודה את האיות הפונטי הניטרלי של שם האתר: tso?ob??. העבודה כולה, שכללה בסוף התהליך 38 ציורי נוף, 38 הטבעות על נייר עיתון ו-13 ציורים של דגימות צמחייה מהאתר, הוצגה בשנת 1995 בגלריית הקיבוץ בתל אביב (21). כעבור כשנה, ב-1996, הוזמנתי להרצות עליה בבתי ספר לאמנות ובאוניברסיטאות בבוסטון ובסביבותיה. אחת הפרופסורים, שבפני תלמידיה הרציתי, הייתה חוקרת תולדות האמנות קרוליין ג'ונס, אשר סיפרה, בלא ידיעתי, לוו. ג'י. טי. מיטשל על עבודתי. מיטשל כתב לבקש ממני פרטים נוספים, וכך החל דיאלוג הממשיך עד היום. ספרו Landscape and Power, ובמיוחד המאמר "נוף אימפריאלי" שפתח אותו, סיפק לי את התמיכה התיאורטית שחסרה לי כה נואשות כמה שנים קודם לכן, כאשר גיששתי באפלה אחר מוצא מתוך הכתם העיוור של הנוף. הנוף – וביקורת הנוף – הפכו לקרקע המשותפת שלנו.
אולם האם הנוף יכול להוות קרקע משותפת לא רק לשיחה בין אמן לתיאורטיקן אלא גם לדיאלוג הטעון והמאיים תדיר להתפוצץ שבין פלסטינים לישראלים? על פניה, התשובה המתבקשת היא לאו רבתי. התשוקה של הנוף להיות נאהב באופן עיוור מייצרת בקרב מאהביו אמונה עיוורת שהיא התשתית של כל התורות הפנאטיות, הלאומניות והדתיות. אותה גבעה בירושלים המייצגת בעיני האחד את מקום המקדש היהודי, נושאת בעיני האחר את טביעת רגלו המקודשת של מוחמד בעלייתו הפלאית השמימה.
במאמרו "נוף קדוש", שנכתב בשנת 1998 לכנס באוניברסיטת ביר זית, מיטשל מציג את מושג עבודת האלילים כמסגרת להבנת מעמדו של הנוף בישראל-פלסטין, תוך כדי כך שהוא ממקד את תשומת לבו, כמו את ביקורתו, בקריאה האפוקליפטית של הנוף הנהוגה בידי מתנחלים יהודים פונדמנטליסטים בשטחים הכבושים. "הנוף הופך לאובייקט מאגי", הוא כותב, "לאליל הדורש קורבנות אדם, למקום שבו אלימות סימבולית, דמיונית וממשית קורסות אל תוך מרחב חברתי עכשווי". כישראלי, לא מצאתי כל חדש ברעיון זה; אני זוכר את עצמי משתתף עוד בתחילת שנות ה-70 בהפגנות נגד הכיבוש ונגד ההתנחלות, הפגנות שבהן סיסמאותינו הגדירו את רעיון קדושתה של הארץ כעבודת אלילים ובהן גינינו את התיאולוגיה הפוליטית של גוש אמונים כמנוגדת באופן קוטבי לערכים היהודיים – ואפילו הציוניים – האמיתיים. דומה שהעניין הוא פחות בסוגיית מעמדו של הנוף כאליל ויותר בסוגייה כיצד ניתן, במילותיו של מיטשל, "להעמיד למבחן את עבודת האלילים הזו, לפרק את קסמה".
בספר What Do Pictures Want?, מיטשל מניח בצד את הטון הכמו מטיף של "נוף קדוש" ושולח מבט ביקורתי ממושך אל עבר שלוש גישות מסורתיות ביחס לדימויים – עבודת אלילים, פטישיזם וטוטמיזם. בהשראת "שקיעת האלילים" של ניטשה, הוא מפרש את המשימה "להעמיד למבחן את האלילים" לא "כחלום לנפץ את האליל, אלא כחלום לנפץ את שתיקתו, לגרום לו לדבר ולהדהד, להפוך את האליל החלול לתיבת תהודה עבור המחשבה האנושית" (22). מיטשל מכנה זאת "עבודת אלילים ביקורתית", והיא מובילה אותו לבדיקה מחודשת של הרעיון הזנוח של הטוטם ולמחשבה שבטוטם טמונה מסגרת ביקורתית רלוונטית ל"תודעה הכפולה" שלנו ביחס לדימויים, יותר מאשר באיקונוקלזם הביקורתי הקונבנציונלי. "המושג טוטמיזם", הוא מצטט מלוי-שטראוס, "מגדיר יחסים בעלי מעמד אידיאולוגי בין שתי סדרות, האחת טבעית והשנייה תרבותית". האין זו גם הגדרה של הנוף? הטוטם, כמו הנוף, הנו מכשיר אידיאולוגי שבאמצעותו תרבויות מעניקות לעצמן מעמד של טבע, נוטעות את עצמן באדמה. אך הוא גם מדיום קהילתי הנוגע לאנשים עצמם, מרחב סימבולי אינטראקטיבי שבו בני שבט וקרובי משפחה קושרים עצמם זה לזה בגורל משותף. "טוטמיזם כמסגרת ביקורתית", מסכם מיטשל, "פונה אל ערכם של דימויים [...] כמשחק בין חברים וקרובי משפחה, לא כהיררכיה שבמסגרתה יש להעריץ או להשמיץ את הדימוי, לעבוד אותו או לנתץ אותו. הטוטמיזם מאפשר לדימוי לפתח מערכת יחסים חברתית, דיאלוגית ודיאלקטית עם המתבונן" (23).
ככל שהדבר מצער, הטוטם הבולט ביותר כיום בנוף של ישראל-פלסטין הוא חומת הבטון בגובה שמונה מטרים שהוקמה בידי ישראל כ"מחסום ביטחון" כנגד התקפות טרור פלסטיניות (24). איזו "עבודת אלילים ביקורתית" ניתן לנקוט ביחס לחילול ברוטלי זה של הנוף, השקעה מעוררת חלחלה זו של ביליוני דולרים בהצבת אליל ל"ביטחון" עיוור ודוגמטי? באופן מפתיע קיבלה החומה, בשנים הקצרות מאז בנייתה, נוכחות "אאורטית" מהסוג המזוהה עם מקומות קדושים, והפכה לאתר עלייה לרגל עבור זרם בלתי פוסק של תיירים ומבקרים. סיימון פולקנר, חוקר התרבות החזותית הבריטי, ציין לאחרונה כיצד בביקורו הבלתי נמנע לחומה עם מצלמתו בידו הוא הבין כי הנוכחות ה"פוטוגנית" של החומה, יחד עם מעמדה התקשורתי ה"איקוני", חברו להפוך אותה למושא צילום שאין לעמוד בפניו (25). למעשה, הריטואל עצמו של ביקור בחומה וצילום שלה מחזק יותר ויותר את ההילה שלה, עד כדי כינונה של העלייה לרגל לחומה כדמות מראה מצמררת של המסורת היהודית עתיקת היומין לבקר בכותל המערבי כדי לקונן על חורבן בית המקדש ולבקש מאלוהים עתיד טוב יותר. באופן פרדוקסלי, קטע החומה המפלח בגסות את שכונת אבו-דיס הפלסטינית הפך למעין מקום קדוש, "אתר חלימה" עבור אלה המבקשים לדמיין מציאות פוליטית וגיאוגרפית אחרת בישראל-פלסטין. "אמנים ללא חומות", קבוצה משותפת של אמנים ישראלים ופלסטינים שחברו יחדיו ב-2004 כדי למחות נגד החומה ונגד מדיניות ההפרדה וההדרה שלה, כמו גם אמנים רבים אחרים מרחבי העולם, הופכים בעבודתם את החומה לטוטם משותף של ייאוש ותקווה.
ההדגמה היפה ביותר כיצד הנוף יכול להיות מרחב משותף של ייאוש ותקווה היא מפרי עטו של ראג'ה שהאדה (Shehadeh), עורך דין וסופר פלסטיני, שבספרו האחרון Palestinian Walks ממפה את תשוקתו לנוף הפלסטיני, שאותו הוא מתאר כהולך ונעלם במהירות תחת גלגלי מכונת ההתנחלות הישראלית ותנופת הפיתוח הפלסטינית. הספר בנוי כסדרה של מסעותיו הרגליים – סרחאת בערבית, ההשתקפות של אותם טיולי ילדות שלי – בהרי פלסטין, לעתים לבדו, לעתים בחברתם המבורכת של חבריו וזיכרונותיו, לעתים תוך עימות לא נעים עם שלטונות הכיבוש הישראליים. במסע האחרון שבספר, אחרי הליכה ממושכת במסלול פתלתל שיעקוף את ההתנחלויות ומחסומי הצבא הישראליים, שהאדה מוצא את עצמו בוואדי תלול וירוק שדרכו זורם נחל קטן. כשהוא מגיע אל המים הוא קופא במקומו, חש בנוכחות זרה בוואדי "שלו"; הוא מבחין שם במתנחל ישראלי, כלי נשקו שעון לצדו, המפטם נרגילה כדי לעשן בה מעט חשיש. הם מחליפים ביניהם כמה מילים מתוחות הטעונות במלוא הטרגדיה של האי-הבנה ההדדית שבין ישראלים לפלסטינים, וכאשר שהאדה מסתובב כדי לעזוב, המתנחל מזמינו להישאר ולעשן אתו. הוא מקבל את ההזמנה:
כל המתח של התקופה, החשש מפני המעבר בשטח C, החשש מפני היתקלות בחיילים או במתנחלים, החשש שיירו בי או שאלך לאיבוד – כל אלה הלכו והתנדפו. עם כל שאיפת נרגילה הלכתי ושקעתי חזרה אל תוך עצמי, אל תוך תמונת הארץ לפני שהפכה כה מיוסרת ומעוותת, אל כל גבעה, אל כל ערוץ וסלע, אלינו, תושביה [...] הייתי מודע לחלוטין לטרגדיה האורבת לשנינו, הערבי הפלסטיני והיהודי הישראלי. אבל לעת עתה יכולנו הוא ואני לשבת יחדיו בהפוגה, לדחות את פסק הדין ולעשן ביחד, מאוחדים זמנית על ידי אהבתנו ההדדית לארץ. יריות נשמעו מרחוק, ורעד עבר בשנינו. "שלכם או שלנו?", שאלתי. אך כיצד יכולנו להבחין? הסכמנו להתעלם מהן בינתיים, ולזמן-מה הצליל היחיד שיכולנו לשמוע היה הגרגור המנחם של הנרגילה והפכפוך הרך של המים היקרים המטפטפים בינות לסלעים (26).
כאשר מיטשל כותב בהקדמה למהדורה השנייה של Landscape and Power ש"הנוף מפעיל כוח מעודן על בני אדם ומוציא מהם טווח רחב של רגשות ומשמעויות שיקשה לאפיינם ולהגדירם" וש"דומה שעמימות רגשית זו היא מאפיין מכריע בכל הנוגע לכוחו של הנוף", הוא מבטא את התקווה שמה שהנוף רוצה הוא יותר מאשר את הכוח הבלתי מתפשר לדרוש מצופיו קורבנות אדם. הוא מבטא את התקווה שהנוף "רוצה" (27) לא רק במובן שהוא "תובע" דבר-מה אלא גם במובן ש"חסר לו" דבר-מה, שהנוף אכן צריך למלא את ההיעדר שבבסיסו בחלומותיהם ובזיכרונותיהם של צופיו, להיות חלל מכיל של ריבוי "טוטמי", מרחב משותף שבו יוכלו אחים, אחיות, בני דודים ואפילו תיירים ביקורתיים לצאת לסוח יחדיו, זה לצד זה, ולשוחח על הנוף (28). אני רוצה (וגם צריך) לחלוק אתו תקווה זו.
ספרו של וו.ג'י.טי מיטשל "נוף קדוש" רואה אור בסדרת תרבות חזותית של הוצאת שנקר-רסלינג, בסיוע מועצת הפיס לתרבות ואמנות. הספר מאגד לראשונה שלושה מאמרים: "נוף אימפריאלי" (1996), "נוף קדוש: ישראל, פלסטין והישימון האמריקאי (2000), ו"השערים של קריסטו וחומת גילה" (2006).
עורך: לארי אברמסון
תרגום: רונה כהן
הערות:
1: פורסם במקור באנגלית. ראוLarry Abramson, “What Does Landscape Want? A Walk in W.J.T. Mitchell’s Holy Landscape”, Culture, Theory and Critique, vol. 50, nos. 2-3, 2009
ראו W.J.T. Mitchell (ed.), Landscape and Power (2nd edition), Chicago: University of Chicago Press, 2002, p. vii
מתוך הרצאתו של מיטשל בכנס "נופי מריבה", הכנס הבינלאומי החמישי של פורום שנקר לתרבות וחברה, בית הספר הגבוה שנקר, רמת גן, מרץ 2008, תחת הכותרת:W.J.T. Mitchell, "An American Drifter in Israel-Palestine: Reflections on a Contested Landscape"
ראו בספר זה וו. ג'י. טי. מיטשל, "נוף אימפריאלי".
ראו W.J.T. Mitchell (ed.), Landscape and Power (1st edition), Chicago: University of Chicago Press, 1994, pp. 1-2
ראו Eyal Weizman, Hollow Land, London and New York: Verso, 2007, p. 15
W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Life and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press, 2005. מבחינה טרמינולוגית, מיטשל מבחין בין המושג "image", המתייחס לדימוי המופיע בכל אמצעי שהוא, ובין המושג "picture", המתייחס לדימוי המופיע כתמונה חזותית, בין כתמונה התלויה על קיר ובין כמושג מופשט המופיע בתודעה כ"תמונת עולם". במאמר זה, כאשר אני משתמש במילה העברית "דימוי", כוונתי תמיד לדימוי בהופעתו החזותית.
8: שם, עמ' 7.
9: ראו W.J.T. Mitchell (ed.), Landscape and Power (1st edition), p. 1
10:ראו בספר זה וו. ג'י. טי. מיטשל, "נוף קדוש: ישראל, פלסטין והישימון האמריקאי".
11: מצוטט בתוך Simon Schama, Landscape and Memory, New York: Vintage Books, pp. 8-9. כנהוג בפואטיקה הרומנטית, המקור האנגלי מעניק לטבע צורה לשונית נקבית, מה שמחזק את היחסים הארוטיים בינה לבין מאהבה, חוקר הטבע הגברי.
12: תפקידו המכונן של הנוף בהבניה של מיתולוגיות לאומיות והפיכתן ל"טבעיות" נדון בהרחבה בשנים האחרונות. ראו במיוחד D. Cosgrove and S. Daniels (eds), The Iconography of Landscape: Essays on The Symbolic Representation, Design and Use of Past Environments, Cambridge: Cambridge University Press, 1988; A. R. H. Barker and G. Biger (eds), Ideology and Landscape in Historical Perspective: Essays on the Meanings of Some Places in the Past, Cambridge: Cambridge University Press, 1992; W.J.T. Mitchell (ed.), Landscape and Power, Chicago: University of Chicago Press, 1994
13: החוקר הפלסטיני ואליד ח'אלידי משתמש במושג "depopulation" כדי לתאר את השילוב של גירוש בכוח, בריחה מבוהלת ונסיגה אסטרטגית שתוצאתה הייתה המספר המשוער של כ-750,000 פליטים פלסטיניים שנותרו בשנת 1949 מחוץ לקווי הפסקת האש שבין ישראל ובין שכנותיה הערביות. ראו Walid Khalidi (ed.), All That Remains: The Palestinian Villages Occupied and Depopulated by Israel in 1948, Washington, D.C.: Institute for Palestinian Studies, 1992
14: ראו Martin Jay, ‘Scopic Regimes of Modernity’, in Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle: DIA Art Foundation, Bay Press, 1988, pp. 3-23
15: ראו Simon Schama, Landscape and Memory, p. 5
16: בסיפורו של א"ב יהושע "מול היערות" (1962) ערבי אילם שורף יער של הקרן הקיימת לישראל כדי לחשוף תחתיו את שרידיו של כפר פלסטיני נטוש.
17: ראו תיאור של "מדבריות אורנים" בתוך Eyal Weizman, Hollow Land, p. 120
18: ההיסטוריון מרון בנבנישתי, בנו של הגיאוגרף בן דור המייסדים דוד בנבנישתי (מנהל בית הספר שלי בילדותי), היה הראשון לתאר את המאמץ המרוכז של קרטוגרפים, ארכיאולוגים והיסטוריונים ישראלים לקראת "מפה עברית". ראו מרון בנבנישתי, "המפה העברית", תיאוריה וביקורת 11, עמ' 11-29; Meron Benvenisti, Sacred Landscape: The Buried History of the Holy Land since 1948, Berkeley: University of California Press, 2000
19: ראו גילה בלס, אופקים חדשים, תל אביב, פפירוס, 1980.
20: ראו לארי אברמסון, "אמנות ההסוואה", סטודיו 94, עמ' 16-17.
21: אוצרת: טלי תמיר. ראו טלי תמיר, "צובה: הפשטה ועיוורון", לארי אברמסון: tso?ob?? (קטלוג תערוכה), תל אביב, הקיבוץ גלריה לאמנות, 1995.
22: ראו W.J.T. Mitchell, What Do Pictures Want? The Life and Loves of Images, pp. 26-27
23: שם, עמ' 106.
24: להיסטוריה של החומה ולדיון במעמדה כמכשיר של כיבוש ודיכוי ראו Eyal Weizman, Hollow Land, p. 161-182
25: Simon Faulkner, ‘Picturing the West Bank Wall’, unpublished paper, Art, Visual Culture, and the Israeli Occupation, International Conference, Manchester Metropolitan University, May 2008
26: ראו Raja Shehadeh, Palestinian Walks: Forays into a Vanishing Landscape, New York: Scribner, 2008. כשקראתי את ספרו של שהאדה, נזכרתי בהפוגה דומה שהתרחשה בשנת 1997, כאשר אמנים ישראלים ופלסטינים חברו יחדיו להקים קבוצת דיאלוג שכונתה "הסמינר הנייד". את הקבוצה הובילו הפלסטינים סלימן מנצור וז'אק פרסקיאן והישראלים גנית אנקורי ואנוכי, ובין פעולותיה המגוונות היו מסעות משותפים בנוף הישראלי-פלסטיני אשר חצו קווי הפרדה פוליטיים כדי לשתף איש את רעהו במחשבות ובזיכרונות שעוררו האתרים הגיאוגרפיים והתרבותיים שלאורך הדרך. הקבוצה פורקה בשנת 2000 יחד עם תהליך השלום שבו היא כה קיוותה לקחת חלק.
27: המילה "want" משמשת בשפה האנגלית בשני מובנים עיקריים: האחד הוא "רצון", והאחר – "מחסור" או "צורך". לפיכך את השאלה “What does landscape want?” (על משקל השאלה של מיטשל “What do pictures want?”) אפשר להבין הן כ"מה רוצה הנוף?" והן כ"מה חסר לנוף?".
28: האנתרופולוג והמשורר זלי גורביץ' טבע את המונח "לידי?ת" כדי לאפיין צורת שיח מיוחדת זו, שבה היציאה לסוח זה ליד זה טווה את "הגבול הדק" של השיחה. ראו זלי גורביץ', "על הגבול – חסימות, מעברים, טיולים", על המקום, תל אביב, עם עובד, 2007.
