חשיבותה של חשיבות

הערה פרוגרמתית על "כיכר המדינה" להדס קידר ונאמניה

"למה הדס קידר היא אוצרת חשובה? כי בכל תולדות האמנות הישראלית [...] לא הייתה התייחסות כה ישירה למעמדו של אובייקט האמנות ושל מושג האמנות כאל סחורה כלכלית. החשיבה הביקורתית המקומית אמנם דנה בסוגיות מטא [...] אבל האמנות הישראלית פשוט סירבה לעסוק בכלכלת תרבות, ובמלים פשוטות, בכסף..." כותבת גליה יהב ברשימה שנייה במספר (טיים-אאוט תל אביב. גיליון מס' 297, יולי 2008), שבה היא מכתירה את האוצרת הדס קידר בתואר האנגוגי והמפוקפק כאחד: "חשובה". "מפוקפק", מהסיבה הפשוטה שהפרדיקציה של התואר הנ"ל הינה אדישה לחלוטין למובן שלו, או במלים אחרות: תמיד-כבר נמצאת לפניו כקדם-הנחה; ומכאן "אנגוגי", כמה שהושם-לעיל "עוד לפני שהספיק לנכוח". כלומר, להצביע על "חשיבות" (נאמר כאן: קריטיות). זהו הפח היקוש שהוריש קאנט למרחב הביקורתי שהשאיר אחריו למודרנה, ופירושו תמיד מפליל גם את חשיבותה העצמית והמיוחלת של ההצהרה. ואמנם, אין שום פסול בכך. להיפך. היפה והשונה או מוטב "החדש והרע" במחווה זו של נדיבות מצדה של יהב, שבלי שום ספק קשה יהיה להרשיעה בפילנתרופיה, כל שכן בסף גירויים נמוך, הוא שהיא פשוט "אופטימית מספיק כדי להיות צודקת". כלומר, הקולגיאליות המובנת מאליה שמפגינה יהב ביחס לקידר, היא יותר מהכל מהלך כפול של הבעת אמון: פרגון ופרגון עצמי. שהרי אותה נישה (לכאורה) תקדימית שמאיישת קידר ב"חשיבותה", עומדת בעצמה על פיגומיה האיתנים – החשובים – של פועלה של יהב. הנקודה הזו היא משמעותית, לא על מנת לחתור חלילה אל הצבעה על מה שיכול היה להיתפס כאיזה "ניגוד-אינטרסים" או מעילה בפוזיציה הביקורתית, אלא בהנחה שניתן ומוטב לעלות כלפיהן – יחד – שאלה  "חשובה" באמת. 
 
ובכן, אפשר לפיכך שלפני הכול יש להודות מראש בתוקפה של הקלישאה: על רקע הכרוניקה הליברטריאנית של השדה המקומי, שנראה כי מעולם לא ידע נטייה אחרת מהסלמה, הרבותא של קידר מזדהרת לכאורה ללא קושי: מבעד גבבת טענות ה"מטא", כמו שכותבת יהב, אשר תמיד הצטמגו להן באותה מיטוכונדריה של נומינליזם עייף, נראה שקידר מעזה לא רק לנקוב ב?שם כי אם גם לקעקע אותו, במובן הכפול והטרוריסטי של הביטוי: לחרוט על המצע תוך כדי החרבתו. זוהי כמובן דרגת האפס הנראית לעין של כל מורת רוח בריאה (ו"צעירה") כנגד הסטטוס קוו. ואכן, במובן מסוים, "כיכר המדינה" היא הוכחת (ותוכחת) הנגד הרומנטית לכך ש"הסטרוקטורות [אכן] יורדות לרחוב!" ויש להוסיף "בזמן אמת". כלומר, כאן לא מדובר ברפלקסיה "ביקורתית" על מושא שנמצא "שם": מחוץ לסדר הביקורתי עצמו, מחוץ לשפה שלו. אלא בדיוק על פיגוע המבקש להתארע מבתוך תנאי האפשרות של עצמו. ובאמת, במבט ראשון, קידר איננה עסוקה בלהתקין סימולציה ליקום הפטישיסטי בעליל של הקפיטל בתנאים הסטריליים והבטוחים של תערוכת אמנות, כי אם פשוטו כמשמעו להפציע מתוכו. כשלעצמה, הפעולה הזו אמנם איננה חסרת תקדימים, ועם זאת בתנאים הנוכחים מדובר במהלך בהחלט אפקטיבי (שהרי מי ממשתתפי "דורון", שיהב זוכרת בצדק לטובה, לא התפתה ברבות הימים לחיבוק הדוב הדביק של הכלכלה הירידית? כשמקרה מתן דאובה ו"צבע טרי" הוא כמובן פרדיגמטי לעניין). עם זאת, יש לסייג מיד: מראש מה שמונח כאן על הכף איננו התלבטות בינארית בסגנון: "או ממסד או מחאה". שהרי ברור לנפשות המדוברות, כי ה"ממסד" תמיד-כבר מכיל בתוכו את הגורם החתרני כפונקציה קנונית; או במאמרו הממצה של גבריאל ד'אנונציו: "הקאנון איננו אלא ההיסטוריוגרפיה של מתנגדי המשטר". ואם כן, היכן בכל זאת ישנה בעיה?
 
ובכן, שורשיה כאמור נמצאים הרבה מעבר למזלג הקירקגוריאני המייאש של "או-או". במובן מסוים, הם מתנים אותו באופן הבסיסי ביותר. על אחת כמה וכמה כאשר מדובר בתשוקת החיטוב הבולמית של הקפיטל המאוחר – זו שלכאורה הפכה את אנטי אדיפוס למדריך השלם למשוחח האדיפאלי, ואת אלף מישרים לאוטוסטראדה חד-סטרית ליזמים מתחילים. כל פעולה ביקורתית – קריטית – במרחב כזה מהלכת על הקו הדק של הנורמליזציה, וזאת מהסיבה הפשוטה שהאג'נדה הקפיטליסטית הייתה הראשונה להפנים וליישם את המהפכנות התמידית כמודוס סטאטי; כלומר את ההיפר-פעילות של המהפכנית או הדיסידנטית כמה שמייצר קיבעון (זמן אדיפאלי) ולא תנועה מתמדת של דה-טריטוריאליזציה (כמו שלעתים קרובות מדי מייחסים פרשנים גרועים לפרויקט של דלז וגואטרי). וכך כל פרדיגמה שמבקשת להישען על הערך העודף או על העודפות בכלל-זה כעקרון (למצער האמנות, כשדה, הייתה מהראשונות לקפוץ על העגלה התיאורטית הזו כטקטיקה משחררת), נדונה לגלות במרכזו של הקפיטל את החילון הסופי והמוחץ של כל טרנסגרסיה או פנטזיה אחרת של הליכה-אל-מעבר (לדיאלקטיקה של) הייצוג. כך, מה שמונח כאן על הכף הוא בדיוק אפשרותה של פעולה, שמסתכנת בויתור על ההתענגות המפוקפקת של אמנית האירוניה – מי שתסתפק בלחשוף את ישבנה אל שיירת הטנקים/בנקים של הקיץ הבא כשהיא מכנה זאת "רפלקסיה" – אך יחד עם זאת מבקשת לייצר הומור אמיתי, כלומר: צ-חוק, כלומר: שיבוש משמעותי בסדר היום של ה-חוק. (להבדל המכריע בין הומור לאירוניה יש כמובן להקדיש רשימה נפרדת... בתקווה שמשהו ממנו בכל זאת יתבהר מתוך השורות הבאות).
 
מכאן, נראה שהפגם הראשון והבולט ביותר של "כיכר המדינה" הוא שהיא מצטיירת כתערוכה אירונית למהדרין. כלומר, ההחלטה ה"אוצרותית" שמכוננת את הבחירה בשואו-רום הטיפוסי במעמקי כיכר המדינה, נשענת באופן הטבעי ביותר על הפער של ה"צופה הביקורתית" – מי שמזהה על נקלה את נפיצותו של הקונדס – על הסיטואציה עצמה. כך גם הכפילות שמקופלת בין שמה של התערוכה, "כיכר המדינה", לבין הכיכר עצמה, מלהטטת כביכול על אותו פער המניח מעין חיץ וירטואלי ואירוני בין המקום (place) והמקומיות (placeness) שלו. וזוהי אותה אירוניה המאפשרת לבעל החלל עצמו: גם להתהדר באירוח של אירוע "תרבותי" וגם במפגן של חוש הומור עצמי, כמי שלכאורה מרשה לעצמו לעודד בכפיפה אחת את סוכנות הנגד הטבעית שלו – אמני ה"סלף-מייד" שמתבדחים בבדיחות קרש על חשבון המהוקצעות של המארח. ועם זאת ראוי לומר שקידר אכן אומרת בגלוי ומראש: "זוהי קולבורציה"; הן כולם מרוויחים! (ראו ראיון שערכה דנה שוופי עם קידר, "אצור זאת בעצמך", באותו גליון: טיים-אאוט, שם). בפועל, אמנם, מדובר בחזרה מסוכנת, הלכה למעשה, על עקרונות הדעת שהטקסט הנהנתני של הקפיטל הבין מזמן-מזמן: שהרי אין כאן שמץ מן הנסיוב לטרשת הנפוצה של הפטיש, כפי שמציעה באופטימיות יהב – "התייחסות ישירה למעמדו של אובייקט האמנות כאל סחורה כלכלית". אלא להיפך: ישנה כאן נוסחת המקור שלו – "התייחסות אמנותית [ארוטיציסטית] אל סחורה כלכלית". ההיפוך הזה הוא נקודה שיש להתעקש עליה, ולו מן הסיבה שבמבט ראשון הוא נראה אנכרוניסטי או לחלופין רגרסיבי לחלוטין בהקשר זה.  
 
נראה שיהב וקידר, או כל אחת בנפרד, מניחות בפזיזות-מה שהפטישיזציה הינה, ככזו, פעולה כפייתית נטולת אירוניה. כלומר, שהסובייקט הפטישיסטי פועל מתוך אלחוש טוטאלי, מתוך מוטיבציה לעולם מוכתבת מראש. אותה מוטיבציה, שכביכול מסמאת את עינינו מראה את האופן שבו – כפי שכותבת יהב – כסף "מכתיב טעם, סגנון, העדפות, שיקולים, דינמיקות, ומייצר מציאות תרבותית המסתירה את כל זה לטובת ארומה של תרבותיות". כלומר, הפטישיסטית מצטיירת כאן כאיזו פתיה נוחה של התענגות רטינלית, מי שקורסת אל נוכח המרחב הסינסתטי של הייצוג בהתמסרות מוחלטת; ולכן גם זו שתקרא את הכותרת של "כיכר המדינה" קריאה ליטרלית או לחלופין "תרבותנית". מכאן האירוניה המופגנת כל-כך שמתבשמת בה קידר, כמי שרואה עצמה מדלגת במרווחים קוונטים בין עמדתה המתרפסת (אך ה"אותנטית") של אותה פטישיסטיות – עבודות ה-D.I.Y – כהצהרה על התמסרות מתבטלת לארומה המאלחשת של הייצור המהיר, ומאידך נשענת מלוא הכובד על רצינותו של איזה סובייקט טרנסצנדנטלי: "זו (התערוכה) איננה אלא מתת-מוות באריזה ורדרדה! זו בעצם – אנחנו נקראים להבין – "מתנה-פצצה!" מכאן, ברור שהאירוניה של קידר למעשה מאובטחת ע"י מידה בלתי מבוטלת של רצינות ספרטנית, לכל הפחות כזו שתספיק לה כדי לדחוף את פסל הסוס המאולתר של הגוורדיה המיטפשת, אל מעבר לשעריה המסריחים ממזומנים של טרויה: כיכר המדינה, כיכר הלחם.  אבל...
 
מי שעמדה לה השהות להתעניין דווקא בטקסט הפטישיסטי עצמו, תמצא על נקלה שהפטישיסטית היא כבר ה-אמנית הבלעדית של האירוניה [!]. כלומר, הייצור הפטישיסטי, אשר נוטה באופן כרוני להידחק ע"י הביקורת החובבנית על תחלואיה של הצרכנות הפטישיסטית, כולו בנוי על מנגנון כפול של הכחשה ואירוניה, זה שהושם – כביכול – למטרה ביקורתית באוצרות של קידר. "כן, לאימא אין פאלוס...אבל, זה לא נורא..." – הפטישיסטית היא זו שהמציאה את אותה כפילות סימולטנית ביחס לשדה הטראומטי, וכן אפשר לומר באותה נשימה שהאתוס הכמו-מאולתר של העבודות ב"כיכר המדינה", מבקש לרפרר יותר מכל – ובאופן מרשיע – ישירות אל הפרותזה שהפטישיסטית מאלתרת לעצמה, מכחשת את הטראומה בה בשעה שהיא מעקרת אותה במונומנט פרודי לרגע ההפצעה של הטראומה. האסתטיקה הפטישיסטית, בניגוד לטמטום המטאלי שייחסו לה הגנרלים העצלים של ביקורת התרבות, איננה אלא נוסחת המקור של אותה הטלאה מאולתרת, אשר לכאורה ניכרת בכל בחירה ב"כיכר המדינה".  אלא שבדיוק בנקודה זו נחשפת קידר דווקא כמי ששייכת אל הצד העצל של המתרס (אם בכלל). כלומר, נראה שקידר הפכה את הסדר האופרטיבי של הכחשה ואירוניה, זה המאפשר למשל לגיבורו המתחלף של חנוך לוין, באיש עומד מאחורי אישה יושבת, להשלים לבסוף את מהלך הכחש בקרשנדו מפעים של אירוניה עצמית ולהיטען מחדש בתשוקה, והחליפה אותו במהלך טאוטולוגי לחלוטין: לא אחר מאשר פטישיזציה של הפטיש עצמו. (והאין זה באמת אירוני, שיותר מכל נראה שהטקסט המלווה של דרור פימנטל על "כפילות הכפל" של הפטישיזם המודרני, חל בעיקר על מהלכיה של קידר עצמה)?
 
מה פירוש פטישיזציה של הפטיש עצמו? ובכן, בראש ובראשונה: ביסוסה של האירוניה כקדם הנחה, כמובן מאליו של האקט האירוני. כלומר, האירוניה של קידר – שוב אנחנו נדחקים להסיק – מופנית למעשה קודם כל כלפי היומרה האנטגוניסטית – "התנגדות זה passé", נשמע קולה הצחקני ממעמקי הכיכר; שהרי אין ולו עבודה אחת בצינוק הסחורות שהינדסה קידר, שבאמת מאיימת או לכל הפחות מערערת את שלוותו הבורסאית של האתר – העסק – המקורי. אדרבא. לרבות מהלכה הכולל של קידר, אחת-אחת העבודות מבקשות להפגין טפח כפולה, מודעת-לעצמה, "אירונית", היתולית ומהתלת, מרושלת באיפוק... אך למעשה מתגלה שההכפלה הזו איננה אלא חזרה בע"פ: כלומר היא תמיד-כבר מונחת שם מראש, בפני סובייקט מלומד שאמור-היה-לדעת את (לוח) הכפל. והנה: ברור שאוהלי המחאה המוטלאים ברשלנות "אמיתית", אלה של ישראל טוויטו וויקי וקנפו מ"כיכר הלחם", ניבטים מבעד למרתף הסחורות כאיזה סאבטקסט ברברי – "התנגדות" במובן הפלמ"חניקי של המילה. וכך, מרשה לעצמה קידר "להתיק" – הבה נעמיד אותה כאן על טעותה: להעתיק [!] – את מסת המאבק שלהם, ולצקת אותה מחדש אל תוך תבנית הנונשלאנט הקיקיוני והנהנתני של העבודות ב"כיכר המדינה".  אבל, בדיוק במקום שבו טוויטו וקנפו ייצרו הכפלה אירונית אמיתית ומטלטלת – הארעיות של אוהלי המחאה אשר הפכה – תוך סיבוב פירואטי כמעט של להב החוק כלפי עצמו – לתבלול נצחי במרכזה של עין הבדולח של ת"א, שיק הארעיות של קידר נראה מגורד בעייפות מגוני הורוד של הפלטה המשומשת שלהם. וכך גם ראוי שיחלוף. שהרי זו בדיוק הטענה המובלעת בשיתוף הפעולה ה"אירוני" הזה של קידר: התנגדות אמיתית, כזו שתובעת לא רק "שיקוף" (רפלקסיה) כי אם גם את האמונה שניתן לפרוע את שקיפותו של הסדר, היא בהכרח חסרת אירוניה, ריאקציונרית, שמרנית או לחלופין "סתם" נאיבית... שאם לא כן, מה פשר ההיקסמות הזו של קידר ממראה חורבותיה של כיכר הלחם, או כל הבלחה אחרת מתוצריה המוטלאים של השארית הפרולטרית מחד, ומאידך הדחייה המוחלטת של האתוס או בכלל זה של סוג הפעולה הזה כטקטיקה ראויה? למצער, נראה שמה שקידר מייעדת לאמנות, שלא כמו ל"פוליטיקה" (אמנות ה"לחיות"?), איננו אלא אותו תענוג אוטיסטי שכרוך בהתפעלות מההפרשות של עצמך (ראו בהקשר זה עבודתם של יוחאי אברהמי ושי-לי עוזיאל), בהכפלה של הפסינציה מפליטת העודף, אך חלילה לא – כפי שידעה להעיז בשעתה היפה יהב עצמה –  טעימה שלו, הרחה שלו, קל וחומר הזכות והתנופה של הרגע היפהפה: "לזרוק על הבריטים"; או כפי שההינו לעשות קנפו וטוויטו בחוכמה כפולה: לזרוק על עצמם.           
 
במובן זה מרתף הסחורות של קידר איננו אלא בונקר. הקלילות המיוחלת (והבלתי נסבלת) של חבורת המתבגרים הזו, שהתקבצה לה סביב טוטם מקרטון, היא למעשה כובד הראש האנאלי של רס"ר מזדקן אשר פקודותיו הספונטניות מכפילות את אלו של בועליו (מפקדיו) ואת אלה של מפקדי מפקדיו... 
"קפיטליזם נטול חיכוכים (Frictionless Capitalis)" כינה ביל גייטס לא מזמן, באחת מהרצאות הפרישה שלו, את הדינמיקה הכלכלית של עולמינו, כאשר ברור שחיכוכי היתר של יקום המסחר הם-הם שמכוננים את ה"שלווה" הגיהינומית שגייטס מדבר עליה. ובאמת, נדמה, שמרתף הסחורות הממוזג של קידר והדילר התורן יכול לשמש לסצנת העומק של היקום הזה: שהרי אחרי הסוקצסיה הפרנואידית של המלחמה הקרה למדנו לשנן בגאווה: "כל משרד הוא מקלט לעת צורך". וכך, "החבורה הנפרדת" של קידר, מזכירה יותר מכל את הריאקציה התל-אביבית לקסאמים של מלחמת הסחורות המתרחשת למעלה, כשבשדרות – לפחות זה – עוד לא אבד הכלח על זכות היריקה הריקה על מצלמות הטלוויזיה. 
יכולנו כאן עוד להמשיך אבל-- -- מה הטעם?

ישראל טוויטו, כיכר הלחם. מקור התמונה