מרכז ופריפריה: המשטר החושי במרכז הדיגיטלי בג׳סי כהן / רותי גינזבורג

לצד תערוכות אמנות עכשוויות, במרכז לאמנות דיגיטלית מוצגים פרויקטים חזותיים שנוצרו בשיתוף הקהילה המקומית במסגרת פרויקט מוזיאון ג׳סי כהן השלם. הצגתן של תערוכות בעלות אופי שונה זו לצד זו מייצרת מפגש אסתטי-פוליטי ייחודי. העובדה שהמרכז מציג אמנות גבוהה (המשויכת לרוב ל"מרכז", לפחות מבחינה אינטלקטואלית) במבנה בית ספר לשעבר, בעל ארכיטקטורה "מחנכת", מבנה מערך תפישתי-חושי זר.

חללי תצוגה מצייתים בדרך כלל לחלוקות חברתיות-פוליטיות קיימות ואף מחזקים אותן. על פי רוב, מוזיאונים וגלריות מציגים אמנות גבוהה, ואילו גלריות במוסדות חינוכיים מציגות תערוכות פדגוגיות, לעתים עם תוצרים של הקהילה המקומית. בחללי התצוגה הנורמטיביים מוצגת לרוב אמנות אוטונומית – להבדיל מן האמנות המוצגת במוסדות ציבוריים בדרך כלל, וכפופה למהלך פדגוגי-חברתי. ההצגה הפוליפונית של תערוכות אמנות ופרויקטים בעלי אופי חברתי, עם דגש על פיתוח שיח וזהות שכונתיים, מערערת לפיכך את החלוקות הנהוגות.

מוזיאון ג׳סי כהן השלם נפתח עם מיפוי מרחבי והיסטורי של המקום בידי תושבים מן השכונה והאמנים אפי ואמיר, והמשיך עד כה עם הפרויקטים כיתת אם, אנחנו ילידים ומיני ג׳סי כהן. הפרויקטים הללו הוצגו לצד תערוכות אמנות כמו הלאה לחלל, קירונית ושובו של…, שנסמכו לרוב על מחקר אוצרותי ששילב עבודות אמנות קיימות ועבודות מוזמנות.

עם היווסדו בשנת 2001, המרכז לאמנות דיגיטלית ביסס את עצמו על המדיום הדיגיטלי, שהיה אז זירה חדשה להתנסות יצירתית ולכינון אפיקים אמנציפטוריים אוונגרדיים המחברים בין אמנות, חברה וטכנולוגיה. אופיו הייחודי של המרכז קשור גם בכך שהוא נתמך בכספי ציבור, ולכן חופשי יחסית משיקולים כלכליים האופייניים לשוק האמנות. ואולם, עם מעברו של המרכז למבנה בית הספר ויצמן, בשנת 2012, חל בפעילותו מפנה רדיקלי. את המפנה הזה ניתן להבין בשני צירים עיקריים. האחד – כפי שמסביר מנהל המרכז בעשור האחרון, איל דנון – הוא השאיפה להקים מרכז "שהמבקרים בו אינם רק צופים, אלא בני בית.״ כלומר, מרכז שפעילותו צומחת מתוך הקשר וקשר עם הקהילה המקומית, והוא אינו "תיבת תצוגה" גרידא; תושבי ג׳סי כהן נתפשים כבעלי המקום. ציר אחר במפנה האמור קשור לשינוי שעבר שדה האמנות עצמו בעשור האחרון, עם דחיית השיח הביקורתי והתכנסותה של האמנות פנימה, לתוך הוויה מלנכולית. הפופוליזם הפוליטי המקומי והגלובלי – המטפח הסכמות במעגלי שייכות מיידיים תוך עידוד פלגנות והרחקה של קבוצות מיעוטים, ובכך גם מקעקע את הבסיס לסולידריות עם קהילות אחרות ועם יחידים רחוקים – מעמיק את הספק בכוחה הרפרנציאלי של האמנות. עם העמקת הפילוג איבד הדימוי את כוחו לייצג דבר-מה "שם בחוץ".

במאה העשרים, הוגים כמו ז'אן בודריאר הצביעו על השבר האפיסטמולוגי וכוננו מרחב פורה ליצירה אמנותית ביקורתית. ואולם, עליית הפופוליזם התוקפני דירדרה את שדה האמנות ואת התיאוריה הפרשנית המלווה אותו לרפטטיביות דכאונית. המרכז לאמנות דיגיטלית, בפעילותו ההטרוגנית, חותר לצאת מן המבוי הסתום הזה באמצעות פנייה לאפיקי עשייה לא שגרתיים.

כפי שאראה להלן, הסברים אלו למפנה שהתרחש במרכז בעשור האחרון אינם מנוגדים לזה לזה, אלא שלובים זה בזה.

מה אפוא קורה במרכז בג׳סי כהן? מה מציע הרכב זה של תערוכות, אשר מסמיך פרויקטים של תושבי השכונה לתערוכות אמנות? האם הוא מאפשר לנו לחשוב מחדש על המחלוקות, ההבחנות וההפרדות הקיימות ושרירות בעולם האמנות? איך ניתן להבין את העשייה במרכז לאור הביקורת מפי אמנים ומבקרים על מיקומה של היצירה האמנותית ביחס לפוליטי במובנו הרחב?

כדי להשיב על כך נוכל להידרש להגותו של ז׳אק רנסייר (Rancière), אחד הפילוסופים הבולטים בשני העשורים האחרונים, העוסק בין היתר באופק הפוליטי-אסתטי של האמנות העכשווית.  דבריו שופכים אור מעניין על עירוב הפרויקטים ותערוכות האמנות במרכז, המוצגים זה לצד זה כאילו היו שייכים לאותו סדר חברתי. אך ראשית, כדי להבהיר את ההבדל בין אלה לאלה, נבחן בקצרה שתי תערוכות שהוצגו במרכז.

התערוכה קירונית (ספטמבר 2019) עסקה באמנות הקיר המקומית, אשר שימשה לחינוך ציבורים שונים באמצעות המרחב הממסדי. היא הורכבה מתצוגה היסטורית ומעבודות חדשות. התצוגה ההיסטורית כללה סקיצות, תבניות ותיעודים של עבודות קיר מאת האמנים גרשון קניספל (1932–2018), אברהם אופק (1935–1990) ופנחס עשת (1935–2006), ואיפשרה לעקוב אחר תהליכי היצירה לקראת הקמת קירות במוסדות ציבוריים: חדרי אוכל בקיבוצים, מחנות צבאיים ומבני ציבור אחרים. האמנים שהוצגו בתערוכה, ציין אוצר התערוכה, אודי אדלמן, יצרו אמנות שנענתה לצרכים של גופי הממסד, אך בעבודתם ניכרה גם ביקורת על המרכיב המחנך לערכים חברתיים-פוליטיים של לאומיות ופטריוטיזם האופייני לעבודות קיר. האמנים יצאו נגד נטייה זו באמצעות בחירה בדמויות היכולות להיתפש באנטי-גיבורים, באמצעות אזכור נרטיבים מערערים ובאמצעות עיצוב מופשט, ללא רפרנט ברור, כפי שנראה בעבודותיו של עשת. לצדה של אמנות זו, שראשיתה בשנות העשרים של המאה העשרים ושיאה בשנות החמישים והשבעים, הוצגו כאמור עבודות חדשות של אמנים שהגיבו למסורת אמנות הקיר והתייחסו למרכיבים שונים שלה הנוגעים למרחב הציבורי. אמנים אלה הציגו ברחבי המרכז עבודות שהגיבו לשילוט (אלונה רודה והילה טוני נבוק), לשליטה המוגבלת בתוצר המוגמר (רענן חרל״פ ושחר פרדי כסלו) ולדימויים פוליטיים-אקטיביסטיים חתרניים (אלעד לרום). בניגוד לעבודות שבחלק ההיסטורי של התערוכה, עבודות האמנות החדשות בה עסקו בעיקר בשפת האמנות העכשווית ונסמכו עליה. קירונית היא תערוכה אחת ברצף תערוכות במרכז שבחנו את תפקידה של האמנות במרחב החברתי-פוליטי הזמני או המתמשך.

התערוכה האחרת, כיתת אם, עסקה בבית ספר ויצמן שפעל כשישים שנה במבנה שבו נמצא כיום המרכז לאמנות דיגיטלית. תערוכה זו ביקשה לגבש את זהותה של שכונת ג׳סי כהן באמצעות הקלטות, איסוף מסמכים ותצלומים מבית הספר עצמו, שהיה בית הספר היסודי המרכזי בשכונה. כמו התערוכה קירונית, שהציגה אמנות ממסדית על גוניה השונים, גם כיתת אם בחנה את הממסד – אך לא עשתה זאת דרך אמנות. במרכזה היו תצלומים וחוויות של בוגרי בית הספר ויצמן, שהובאו בראיונות. המוסד החינוכי הוצג לפיכך דרך ההתנסות האישית של התלמידים והמורים בו. התערוכה הציגה את האפליה האתנו-מעמדית שילדי ויצמן סבלו ממנה, אך גם את התמיכה שסיפקו להם דמויות חינוכיות שסייעו לילדי המהגרים להשתלב בחברה הישראלית. כמה תלמידים לשעבר יצרו עם האמנית גל לשם מפה מנטלית שנפרשה על מפת בית הספר, והורכבה מזכרונותיהם. מפה זו נערכה בשלושה מסלולים: ״מבחן מעבר״ (המסלול הלימודי), ״ויצמן סלט גורמה״ (המסלול התרבותי) ו״בית הספר כבית״ (המסלול הבין-אישי). התיעוד פוזר ברחבי המרכז, לפי מיקומי הזכרונות הרלבנטיים. ילדי בית ספר שבגרו סיפרו – מי בביקורת ומי בחמלה – על מה שהיה. בראיונות המוקלטים, שניתן להאזין להם באוזניות, ניתן היה לשמוע אותם מתארים בקולם חוויות שעברו כילדים. הרטרוספקטיבה שנוצרה עם שמיעת קולם הבוגר המספר על אירועי העבר, ובהם אירועים מכוננים, שזרה יחד תיעוד ורפלקסיה.

הארכיון על שלוחותיו הינו עיסוק מרכזי בשדה האמנות העכשווי. אמנים רבים משבשים ארכיונים קיימים או משלבים בהם ממצאים אלטרנטיביים כמהלך ביקורתי. ואולם, שלא כפרויקטים אמנותיים המטילים ספק בקשר ההדוק שבין מסמך לעובדה, כמו זה של קבוצת אטלס, מטרת איסוף העדויות והמסמכים בכיתת אם היתה ליצור זהות לקהילה המקומית. גם אם תופעות דומות התרחשו בשכונות פריפריה אחרות, פרויקט כיתת אם חשף את ההיסטוריה הייחודית של הקהילה המקומית. פעולות האיסוף, הקִטלוג ויצירת מסלולי המשמעות ביקרו את השיח ההגמוני המעצב את ההיסטוריה ומשליט את צרכיו דרך הארכיון. האישור של הזהות והתרבות השכונתיות בכיתת אם, על כל מורכבותו, יצא נגד הדומיננטיות האידיאולוגית-תרבותית. התרבות של שכונת ג׳סי כהן נחשפה בפרויקט באמצעות חוויות ותצלומים מטקסים, מטיולים ומן היומיום הבית-ספרי, ומלאכת האיסוף והקִטלוג גיבשה את ייחודה. הפעולה של יצירת המוזיאון המקומי, על הפרויקטים השונים בו, היא פרקטיקה משחררת משליטה והכפפה גם כאשר היא מתמקדת בבנייה חברתית-תרבותית פוזיטיבית, ואינה מציגה אג׳נדה פוליטית חתרנית מובהקת.

גבריאל רוקהיל (Rockhill) ופיליפ ווטס (Watts), בהקדמה לאסופת מאמרים על הגותו של רנסייר, מציינים שלושה תחומים עיקריים שבהם הוא עוסק: ההיסטוריוגרפי, הפוליטי והאסתטי. בכולם ניתן לאתר בכתיבתו את הממד הפולמי, המתווכח עם הנחות המוצא התיאורטיות הרווחות.[1]

בתחום הפוליטי, רנסייר מתאר את ההיסטוריה כמורכבת ממסמכים, קולות ומחוות העולים מהמרחב המשותף. הוא גורס כי אין היררכיה יציבה בין הכתיבה הדיסציפלינרית לבין אובייקט המחקר, ותפישתו מדגישה את ההפרעות שניתן למצוא בנרטיב היסטורי לכיד וממסדי כאשר מפנים את תשומת הלב לקבוצות וליחידים. רנסייר טוען שניתן למצוא הפרעות דומות בעשייתם של אנשים שונים, גם כאלה שאינם שייכים למעמד היצירתי (אמנים, סופרים וכדומה), אף שהיסטוריונים נוטים להתעלם מהן או להמעיט בחשיבותן – כלומר, להדיר מן המחקרים ההיסטוריים והסוציולוגיים נשים וגברים מן השורה אף שלקחו חלק בעשייה ההיסטורית.

בתחום הפוליטי, רנסייר מציין שהפוליטי מופיע בזמן מחלוקת, כאשר יחידים או קבוצה חושפים עוול שנעשה להם ותובעים שוויון במסגרת מאבקם – ולא כדבר-מה שהממשל חייב להם בהיותם אזרחים, אלא כהנחת מוצא של הפוליטי.

הדבר קשור גם לתחום השלישי – האסתטי. בספרו ״חלוקת החושי״ (וכן בכתבים אחרים) הוא מציג שלושה משטרים באמנות. המשטר הראשון הוא המשטר האתי של הדימויים, המבוסס על תפישה אפלטונית המבקשת אמנות בטהרתה. השני הוא המשטר הייצוגי של האמנות, ששורשיו נעוצים בהגותו של אריסטו, אך הגיע לכלל מימוש במאות ה-17 וה-18, כשהאמנות התנתקה מן המוסרי וביקשה שמושאה עצמו יניע אותה. המשטר השלישי הוא האסתטי. בניגוד לשני המשטרים הראשונים שנמנו לעיל, ומוכרים מתקופות שונות בתולדות האמנות, המשטר האסתטי הותיר את חותמו על העשייה האמנותית בעיקר בשלושת העשורים האחרונים, וניתן להבחין בו גם בפעילות של המרכז לאמנות דיגיטלית. המשטר האסתטי מבטל את ההיררכיות השולטות בייצוג, ומקדם תפישה א-היררכית בין הסובייקטים ובין תפוצת הסגנונות, וכן התייחסות שוות נפש להתאמה שבין צורה לתוכן. כאשר ההיררכיה בין החיים לאמנות נמחקת, כפי שקורה באמנות העכשווית, האמנות מזוהה כאגליטרית, שוויונית, מחד גיסא – וכסינגולרית, מאידך גיסא. המשטר האסתטי של האמנות מבקש לבטל את התיחום בין החיים לאמנות, לטפח שוויון רדיקלי ולתת ביטוי מובהק לסינגולריות.

גם המערך החושי והאסתטי במגוון התערוכות והפרויקטים במרכז לאמנות דיגיטלית חותר לבטל את התיחום שבין החיים לאמנות, וכרוך בטשטוש של היררכיות חברתיות-פוליטיות. השילוב של אמנות וקהילה, ההבניה של זהות מקומית-שכונתית לצד חקירה תיאורטית והיסטורית-אוצרותית של שדה האמנות – כל אלה אינם מתווים גבולות בין פריפריה למרכז. להפך. הם מאפשרים לחשוב עליהם מחדש כשייכים יחד ל״דבר-מה משותף, ולחלקים יוצאים מן הכלל [… ומאפשרים במובן הפוליטי] לראות מי יכול לקחת חלק במשותף בהתאם למה שהוא עושה, ובהתאם לזמן ולמרחב שבהם פעילות זו מתבצעת.״[2] התערוכות קירונית וכיתת אם אינן מוצגות זו לצד זו במקרה, אלא מאירות זו את זו ומאפשרות לחשוב שוב על ההבניה הממסדית ועל הבנייתו של היחיד בתוכה, גם אם הן עושות זאת בשפות אסתטיות אחרות. אנשים מהשורה, כמו תושבי ג׳סי כהן, לוקחים חלק בעשייה האסתטית ממש כמו האמנים והאוצרים הפועלים במרכז. צופים, יוצרים ואנשים שאינם משתייכים לשדה האמנות באופן נורמטיבי לוקחים כולם חלק בהבניה של האסתטי ככזה היוצר את הפוליטי – ולהפך.

 

[1] Jacques Rancière: History, Politics, Aesthetics, Gabriel Rockhill and Philip Watts editors, Duke University Press, 2009.

 [2]  ז'אק רנסייר, חלוקת החושי, תרגום: שי רוז׳נסקי, הוצאת רסלינג (2000), עמ׳ 49-50.