לחלוחית קטנה מכסה את עיני בזמן שאני ניגש לכתוב על התערוכה "MY CAMP – מן המחנה אל טעם החיים". אקט רגשני, טראשי/קאמפי שיחזור לאורכה של התערוכה. זהו סיכום של שנה וחצי עבודה ומחשבה שהינה תוצאה של הפניית המבט לשוליים, אך בראש ובראשונה לשדות הסמנטים של המילה הכתובה והמדוברת. שימוש במילה אחת המכילה בתוכה הבטים ועולמות שונים עד כי נראה שאין קשר בניהם, ובכל זאת, אחרי המסע ה"כפוי" על הצופים ניתן לבאר ולהאיר את ההקשר שנמצא בגבולות ובחללים שבין האותיות. התערוכה "MY CAMP – מן המחנה אל טעם החיים" נאצרת מתוך מפגשים אקראיים עם חומר אמנותי חוץ–מוסדותי ומפגשים עם המרחב התת–תרבותי של האמנות הישראלית – חומרים כחוברות קומיקס, בעותק יחיד או בהעתקים בודדים, על הרפתקאות היטלר בעת חיבורו "מאבקי" (Mein Kampf) המפורסם כשהוא זוכה להתעללות גרוטסקית. הומור שחור וציני הוא רק נדבך אחד מן העץ עמוק השורשים ומרובה הענפים שהתערוכה מבקשת לעלות.

הספר, שלראשונה הוכתב על ידי היטלר עת שהה במאסר, יצר את שהתערוכה מבקשת לתעד, לבקר ולחשוף – את השתייכותו של האדם למחנה כזה או אחר והתמודדותו אל מול האחר. דוגמה קיצונית זו היא הקשה ביותר, אך הקלה ביותר לעין/אוזן של הקהל הישראלי–מערבי. חשוב להסביר ולהדגיש שזוהי איננה תערוכת שואה. השואה איננה מוצגת בה כדימוי ויזאולי או טקסטואלי ישיר, אלא מופיעה בה בהקשרים ויזואליים רחבים יותר. מקום השואה בתערוכה הוא דוגמה ליכולת האנושית להגדיר אנשים ולהכניסם למרחבים מוקפים גדרות תייל, או להוציאם אל מחוץ לחוק. אקט שסביבו ותחתיו ישנה תקשורת חזותית מלאה במסמלים ומסמנים, שבתרבות ה-CAMP לסוגיו הוא תוצאה של הוצאת ה"חריג" מהנורמה. יצירת מחנה פוליטי–טוטאליטארי אחד, שיעודו מחיקת המחנה השני, מייצר אוסף דימויים המתמודדים עם הטראומה משני צידי המתרס.

(המשך…)

הראיון עם רנן מתקיים בשעת ערב מאוחרת בבית הספר לקולנוע סם שפיגל בירושלים ונמשך עד מאוחר בלילה. רנן זהיר מאד בתחילה, ומבקש לדבר על המהלך הקולנועי שעשה כאיש ציבור בקולנוע הישראלי — אם כשותף בקבוצת קי"ץ ואחר כך ליוזמה להקמת קרן הקולנוע הישראלי והקרן החדשה לקולנוע וטלוויזיה — קרנות ששינו את פני הקולנוע הישראלי — ואם כמנהל בפועל של המגמה לקולנוע בבית צבי ואחר כך בעבודתו בהקמה ובניהול של בית הספר לקולנוע סם שפיגל בירושלים. הואמבקש לראות בכל הפעולות הללו מעשים של שינוי מציאות, של אקטיביזם תרבותי. לעיתים הוא גם קורא לזה מרד, וזה החיבור לדמויות של גלורי קמפבל וסשה בלוחין, גיבורי סרטו החדש הבודדים, סרט מכאיב שאינו מחמיא לחברה הישראלית ולממסד המקודש ביותר בה — הצבא. דרך דמותו של גלורי, שהוא מזדהה איתה, רנן נפתח ומוכן לספר עוד על עצמו ועל הדמות שיצר — דמות של גיבור שוליים שהוא רואה בה אלטרנטיבה ערכית ודמות רומנטית שמסמנת את מה שאיבדנו.

הקולנוע הישראלי צריך לצאת מתל אביב

א: רנן, אני רוצה להתחיל כמובן בסרט, הבודדים. אחרי 21 שנה אתה מעז לקפוץ למים בצורה מאוד לא פשוטה, אתה נכנס לעולם שמבחינתי הוא מאוד לא צפוי.
ר: למה לא צפוי?
א: הוא לא צפוי מכיוון שזה עולם מאוד חשוך, אפל. כשאני חושב על רנן שור, אני חושב על שיעור מולדת, הסדרה שערכת, וכמובן על בלוז לחופש הגדול.
כשאני קורא את מה שאתה כותב על קולנוע ישראלי ־ אתה כותב על אורי זוהר ־ אפשר כמעט לומר שאתה עוסק בתל אביב. לכן כשבאתי לראות את הבודדים ציפיתי להיות באזור הזה. פתאום אני נפגש עם דמויות ועם עולם שאני לא מכיר, עם סיטואציה מאוד קשה, אכזרית וקלאוסטרופובית. מאיפה זה מגיע?
ר : לפני שניכנס ל-הבודדים, אני רק רוצה להגיד משהו בסוגריים על שיעור מולדת. זאת סדרה שלא קיבלה את המקום שראוי לה: בתקופה שעשינו אותה, בין 1997 ל– 2001 , המילה 'דרמה’ או 'פיצ'ר ראשון’ הייתה מילה בלתי אפשרית לאנשים צעירים. לא היה להם בדל של צ'אנס, וזה נתן מנוף לכ– 15 במאים ותסריטאים חדשים — עכשיו זה התהפך לקיצוניות השנייה כמעט, זאת אומרת רק לצעירים יש צ'אנס. הדבר השני הוא שאחד מהעקרונות של הסדרה היה שכל הגיבורים באים מהפריפריה. והמילה פריפריה ב– 1997 , מנקודת המבט של תל אביב, של זכייני הטלוויזיה ושל הרשות השנייה, לא הייתה קיימת. לשאלתך, אני תל אביבי וגר בתל אביב, אבל דווקא ההליכה לבית הספר בירושלים שינתה את תפיסת עולמי. כשעשינו את ערב הגמר הראשון של בית הספר ב– 1992 הוצאנו חוברת גדולה וכתבתי שהקולנוע הישראלי צריך לצאת מתל אביב, שצריכים להקים בתי ספר לקולנוע בגליל ובנגב. מבחינת התקופה — תחילת שנות התשעים — זה השיא של הקולנוע התל אביבי: שורו, סיפורי תל אביב, שירת הסירנה, פלורנטין. בלוז לחופש הגדול הוא סרט תל אביבי מאוד, סרט עם מימד ביוגרפי ולכן הוא בתל אביב. מבחינת “הלוקיישן” — היום אין לי בעצם לוקיישן. אני לא יכול להגיד שזה הלוקיישן שלי.
א: למה הכוונה?
ר: שאני יכול להגיד שאני רוצה לעשות סרטים בתל אביב, או בירושלים, או בבאר שבע, או במדבר, או בהר — אין לי לוקיישן מובהק עכשיו. כן יש לי עניין לספר סיפור שהגיבורים שלו לא ציניים. כי אין בי שמץ אהבה לציניות. יש לי עניין בגיבורים שיש בהם אותנטיות וששואפים לחד–פעמי. זה יכול לקרות בתל אביב וזה יכול להיות בכל מקום. אני כרגע מהגר בארצי.
א: למה אתה קורא חד–פעמי? מי שואף לחד–פעמי?

ר: גיבורים שהם לא בתוך נוסחה, לא בתוך ז'אנר. בלוז לחופש הגדול בא על רקע תקופתו, שהיא תקופה שהיו בה אינסוף סרטי נעורים, אבל מרביתם בנוסח אסקימו לימון. כלומר זה גודל הציצי, ואם אתה צעיר כל הווייתך מינית ותו לא. ואני חשבתי אז )עם התסריטאי דורון נשר( שיש צעירים אינטליגנטים שמעניינים אותם עוד דברים חוץ מאם הצמדת אותה, ולמי יש יותר גדול וכו'. גיבורים צעירים שיש להם קונטקסט. החד–פעמי הוא במובן שיש בזה אמת, שזה לא בא מתוך הקולנוע, שזה 'החיים’ ולא קולנוע על קולנוע. זה מתקיים באמצעות הסיפור, הליהוק, באמצעות הבימוי — ליצור עולם וגיבורים שיש בהם חספוס, שיש בהם צבע, שיש בהם ריח, וזה מעניין אותי. אתה צריך איזושהי פרספקטיבה כדי לעסוק בחומרים כאלה, edge משלך, והפרספקטיבה נובעת גם מהחוויות שעברת וממי שאתה. הבודדים הוא סרט על חברות שמתרחש בכלא צבאי, אבל הוא לא סרט כלא. יש לי פרספקטיבה משמעותית לגבי נושא החברות בין גברים, הלוואי והיה לי את זה לגבי יחסים בין גבר לאישה…

הנה לך סרט ב–2009 על היחסים שבינו לבינו שהוא לא הומוארוטי ולא הומוסקסואלי

א: למה אתה מתכוון כשאתה מדבר על חברות בין גברים, מה זאת אומרת פרספקטיבה משמעותית?
ר: בגדתי ונבגדתי מספיק, במובן החברי, כדי להבין את זה, כדי לחדור לאפידרמיס של זה. אני מסתכל על מושגים כמו מילה, כבוד — ערכים מערבוניים — ובמקרה הזה גם על היחסים שבין חברים, ולא במובן ההומוסקסואלי או ההומו ארוטי. הנה לך סרט ב– 2009 על היחסים שבינו לבינו שהוא לא הומוסקסואלי ולא הומו–ארוטי, ומסתבר שאפשר לעשות משהו שלישי.
א: איך הגעת לחומרים האלה?
ר: בדרך מקרית לחלוטין. באוגוסט 97 ' הייתי בשנת שבתון, עבדתי על שיעור מולדת וקראתי בעיתון על סיפור המרד בכלא 6. מה שהדהים אותי היה לא
רק הסיפור של הגיבור המקורי, טדי מרטין, ומה קרה בשלבים המוקדמים של המרד, אלא שהצבא — וזה יום כיפור במושגים של משטרה צבאית — הגיע להסדר באמצעות עורכי דין עם 17 לוחמים, שמרביתם היו עולים חדשים מחבר העמים, שלא ישפטו אותם על עשיית המרד. פרקליטי הצבא חותמים איתם על ההסכם לעיני מצלמות של ערוץ 2, ושבוע אחרי זה אומרים שההסכם לא קביל מבחינה חוקית בטענה שהוא נחתם תחת לחץ…
א: הצבא? תחת לחץ…?
ר: הצבא הגדול במזרח התיכון טוען שהוא לא עמד בלחץ, שההסכם נכפה עליו, ושלכן הוא נסוג מההסכם שהוא חתם עם 17 עולים חדשים מרוסיה, אנשים שהשפילו וביזו אותם ככלואים קודם למרד. ועדת חקירה שהוקמה סביב הפרשה בכלא 6 בראשות תת–אלוף קבעה שהצדק עם החיילים.
א: שהמורדים צדקו?
ר: בגדול. היא קבעה בין היתר שהכלא היה בנוי ל– 400 איש בעוד שהיו בו 850 איש, פי שניים אנשים למטר ממה שהמקום יכול להחזיק בהנדסת אנוש סבירה. היא קבעה שהם הושפלו, שהתייחסו אליהם בצורה בלתי הומנית לאורך זמן.
א: מה היו הטענות של המורדים?
ר: הם מרדו משום שחמסו את כבודם, וזה הרי קורה כל הזמן במערכות של בתי הכלא, אבל לרוסים שבהם לא היה מה להפסיד, הם לא יכלו להגיד ‘יהיה בסדר' בנוסח החינוך הישראלי. הם היו מיואשים כל כך, הפער בין הציפיות שלהם מהשרות הצבאי — זה שהם היו חיילים מורעלים — ובין מה שקרה להם בכלא שבר אותם לרסיסים. כשקראתי את זה אמרתי “איך זה יכול להיות?!” הסתכלתי על זה מזווית אזרחית לגמרי ואמרתי שיש כאן סיפור שצריך לספר, והתקשרתי לתסריטאי משה זונדר, שלא הכרתי, והוא התלהב ותוך ימים התחלנו לעבוד על התסריט. בשנים שכתבנו את התסריט שאלתי את עצמי: “תגיד רנן, מה לך ולגיבורים האלה? אתה דור שישי בארץ, מעולם לא היית בבית כלא, אתה nerd במובנים רבים, אז מה אתה מתעסק עם זה?” — ‘פצ'ימו’ בלשון הסרט. המילה הזאת ברוסית, ‘פצ'ימו’, נעשתה מאוד משמעותית עבורי באחת עשרה השנים האחרונות.

א: ‘פצ'ימו’ ־ מה זה אומר?
ר: זה ה'למה’, כלומר ה'רוזבאד’. למה אתה עושה את הסרט? מה מושך אותך בחומרים שלו? אם תבין את זה תוכל להיכנס פנימה תוך כדי אינטימיות. בשנים של כתיבת התסריט מצאתי את עצמי — לפני הצילומים, תוך כדי הצילומים ובשלב העריכה עד ההשלמות של הסרט — מצאתי את עצמי מנסה להבין את מהות החיילים הבודדים. אנשים בתקופה מאוד קשה בחייהם ואיך אני בבדידותי מתחבר אליהם. הבנתי שאפשר להתחבר לסיפור המהותי אם נהייה חריפים בבניית דמות הגיבור. מתוך עניין בקולנוע הישראלי משנות ה– 60 ועד היום רציתי לבנות דמות גיבור שהוא עולה חדש, גיבור שהוא מורד.
א: למה דווקא מורד ועולה חדש?
ר: ישראל היא ארץ הגירה. אנחנו חיים בין מהגרים והם חלק מהותי בסיפור הישראלי וחשבתי שהגיע הזמן, מבחינתי לפחות, לבנות גיבור שהוא אנטי–גיבור, גיבור שמתכתב עם סאלח שבתי, שמצליח לבטא זעקה של קהילה גדולה. באחת מישיבות התסריט עם שמי זרחין, שערך התסריט ועזר לי רבות, ועם שלושת התסריטאים משה זונדר, גיא מאירסון, וניר ברגמן, שאלו אותי אם יש לי דימוי של הסרט שיעזור להם להבין את המהלך הסיפורי ואת דפוס היחסים בין הדמויות הראשיות. אמרתי שהדימוי מאוד ברור — זו הצעקה של מונק, צעקה שעוברת אלינו דרך הגיבור. הגיבור הזה מייצג קהילה רחבה שעדיין לא באמת מדברת את השפה, שעדיין לא קוראת היטב את המציאות הישראלית המאוד מורכבת לקריאה, את הקודים שלה, ויש לו, לגלורי קמפבל, את היכולת להתריס, לזעוק, לצאת כנגד וגם לשלם את המחיר.

אני מגלם בהצלחה את תפקידי כממסד אבל מבפנים אני חתרן בלתי נלאה

א: המשותף גם לבלוז לחופש הגדול וגם לבודדים, וכמובן גם לסלאח שבתי ־ שעכשיו אתה מכניס אותו לתמונה בצורה מרתקת בעיני ־ זה באמת
המרד נגד הממסד. וזה דווקא ממסד שאתה כל–כך מזוהה אתו, אם מתוקף השיוך המשפחתי שלך ואם מתוקף העשייה הציבורית שלך. אתה הוא הממסד.
ר: …אני לא בהכרח מה שנדמה שאני. מעצם תפקידי אני מגלם בהצלחה סבירה את תפקידי כממסד, אבל מבפנים ומבחוץ אני חתרן בלתי נלאה. אקטיביסט תרבותי.
א: למה אתה מתכוון בכך?
ר: זה התחיל בקבוצת קי"ץ (קולנוע ישראלי צעיר) שהייתה קבוצה מורדת ביחס לקולנוע הישראלי של אמצע שנות ה– 70 .
א: מה היה המרד של קי"ץ?
ר: קראנו לשינוי המציאות של הקולנוע הישראלי. לקריאה הזאת היה הד שיצר פתח לשינוי תודעתי של הקולנוע הישראלי. אני אשליך את זה לעולם שקרוב אליך. חיים בראשית, שהקים את המחלקה לקולנוע במכללת ספיר וקרא לקולנוע אחר ולדרך הכשרה אחרת, ואתה שהקמת עם סטודנטים את פסטיבל קולנוע דרום כאנטיתזה לפסטיבלים המבוססים בירושלים ובחיפה — וזה מתקדם משנה לשנה — אתם שיניתם את המציאות. זה לתפיסתי מרד נגד הקיים. אחרי קי"ץ באה היוזמה של ג'אד נאמן, של יעוד לבנון ושלי להקים את קרן הקולנוע הישראלי. באותה תקופה שלטו בקולנוע הישראלי מפיקים, בעלי בתי קולנוע ומפיצים. לאנשים כמונו ולעשרות אחרים שהיו בעלי תפיסה “אוטרית” כבמאים ולא השתייכו לאותה קליקה מסחרית לא היה צ'אנס לעשות סרטים.
א: על איזו שנה מדובר?
ר: על 1978 . פיצחנו בעצם את הדרך לקבל כספי מדינה לטובת קרן לסרטי איכות במסגרת משרד החינוך והתרבות, וזאת באמצעים פוליטיים של lobbying קשה ומסובך בכנסת. זה לא היה רק מקור חדש ונוסף של כסף, אלא, וזה חשוב יותר, שינוי של תפיסת הקולנוע מתעשייה ומסחר לעשייה תרבותית.
א: מה היה המודל שלכם באותו זמן?
ר: המודל של קי"ץ היה מנשר אוברהוזן של 1966, שהיה המניפסט של הקולנוע הגרמני החדש.
א: היית אז סטודנט בוגר של החוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב?
ר: מחזור שלישי. ואפרופו מרד, את המרד הראשון עשינו בחוג לקולנוע בתל אביב, חבר שלי רוני שר ואני. השבתנו את הלימודים.
א: מתי?
ר: ב– 1976 השבתנו את הלימודים ואמרנו שאנחנו רוצים מורים חדשים, לא מסתפקים במורים הקיימים. אמרו לנו “מה זאת אומרת”? אמרנו שאנחנו רוצים שג'אד נאמן ילמד, שאברהם הפנר ורם לוי ילמדו — כל אותם אנשים שתפסנו שיש להם מה לתת לנו בניגוד למרבית המורים שהביאו לנו, שלא האמנו בהם. כנראה שפחדו מאיתנו. במקביל עבדתי בתעשייה, דבר שהיה די נדיר אז. עבדתי עם ג'אד, הייתי עוזר במאי שלו ואחד התסריטאים במסע אלונקות, וגם ליהקתי את הסרט. הייתי עוזר במאי גם של אורי זוהר, וזה בכלל היה בית ספר.
א: באילו סרטים?
ר: בסרט האחרון שלו, הצילו את המציל. ראיתי את החזרה שלו בתשובה ב–.live
א: ובית הספר סם שפיגל בירושלים, כלפי מה הוא מתריס בקולנוע הישראלי?

ר: הקמנו את בית הספר בשלושה חודשים בקיץ–סתיו 1989 , בזמן שהכול היה בתל אביב. גייסתי מורים שרובם חיים בתל אביב, וכשאמרתי להם ‘ירושלים’ אמרו לי חלקם “אבל רנן, זה מעבר להרי החושך,” וזה מאנשים בעלי תפיסה שמאלנית ליברלית… הקולנוע הישראלי היה אז תל אביבי לחלוטין. הרמקול, דה ביג רמקול, הוא תל אביב, ומבחינתה תל אביב היא כמו מנהטן של סול סטיינברג. כל מה שלא במנהטן ‘אחר’ ולא רלוונטי. תל אביב לא מבינה — אז ובמידה רבה גם היום — שישראל היא רב–שכבתית, וכמו שצרפת היא לא פריס וארה"ב היא לא מנהטן, כך ישראל היא לא רק תל אביב. המצב בסוף שנות השמונים הוא שהקולנוע הישראלי לא מגיע לקהל והקהל מתנער ממנו. מרבית הסרטים הישראליים באותה תקופה מגרדים את ה– 5,000 צופים. זה קולנוע שלא מדבר רגשית. ההבנה שלי בדיאלוג עם האנשים שעבדתי איתם בירושלים — ועדות הוראה, מורים וצוות — הייתה שאנחנו מובילים מהלך שייצור קולנוע ישראלי שמדבר רגשית, קולנוע שאינו מתנשא, קולנוע שמנהל דיאלוג עם הקהל. קולנוע שהמילה מיינסטרים כן רלוונטית עבורו, שהיא מילה שלא צריך להתבייש בה. אמרתי אז שמיינסטרים זה לא רק דץ ודצה, אלא גם יהודית רביץ ואהוד בנאי. שזה קולנוע שיכול לגרום לאנשים לבכות, לצחוק, לחשוב, להיות במתח. שזה קולנוע שיש בו עלילה — קולנוע שאינו אווירתי אלא סיפורי. קולנוע שמחויב לגיבורים, שאתה צריך לשכנע שוב ושוב בתוקף שלו ולעיתים לכפות אותו על הסטודנטים שלא רוצים גיבורים.
א: למה צריך לכפות על הסטודנטים את הגיבורים?
ר: כי לסטודנט, ולא רק בישראל, נוח שאין גיבור, שיש כמה גיבורים או שהבמאי הוא הגיבור המובלע. למה זה נוח? כי לגיבור צריך להתחייב, וזו התחייבות שקשה לאנשים צעירים. הגיבור הוא העוגן, העוגן הפיזי והרגשי שאתה צועד אתו עם הקהל בסרט. כמובן שיש סרטים פוליפוניים נוסח רוברט אלטמן, אבל ה– commitment שלך כצופה, ולכן גם ככותב וכבמאי, הוא תמיד לגיבור.
א: ויש סוג מסוים של גיבור שעניין אותך?
ר: גיבורים שלא ראינו קודם על המסך. אני צמא לזה. גיבורים שיש להם פילוסופיה ודיברות משלהם, גיבורים שיכולים להגיע לתובנה לנגד עינינו, גיבורים ש'זה’ קורה להם. כבר בתחילת הדרך אמרתי שאני לא אוהב סרטי סטודנטים, שאני לא מקבל את הקטגוריה הזו שיש בה סלחנות מובלעת. עשיתי אבחנה בין “סרטים טובים” לסרטים “לא טובים”. בית הספר בירושלים היה בהתחלה הכלאה של בית צבי והאוניברסיטה, אבל למעשה הוא בנה את המודל של עצמו ואת החוקיות של עצמו. הוא לקח מתל אביב, את הדיון ב'מה’, ולקח מבית צבי את ה'איך’, את העבודה המעשית האינטנסיבית
שמייצרת רמה וסגנון גבוהים מאוד. זה שילוב בין השניים. אלה דברים שלא היו קיימים בקולנוע הישראלי הקצר באותה תקופה, כי לא הייתה מסה קריטית של סרטים ולא התנהל עליהם שיח של ממש. הייתי הראשון שלימד באוניברסיטה, ב– 1980 , קורס שנקרא “הקולנוע הישראלי הקצר”, וקורפוס הסרטים שנעשו באוניברסיטה, בבית צבי ועל ידי יוצרים עצמאיים היה מצומצם ובעייתי, הן כמותית והן איכותית. באיזשהו אופן השתמשתי בזה כמנוף, כי גם מסרט לא טוב אתה יכול ללמוד, ולפעמים הרבה יותר מאשר מסרט טוב. בירושלים, בערב הגמר הראשון ב– 1992 , יצאנו בבת אחת עם 30 סרטים ופתאום הייתה מסה שאפשרה רפרנס, גם בתוך בית הספר וגם מחוצה לו. כאשר יש ‘נוסח’ של סרט ישראלי קצר אתה כסטודנט יכול להתייחס לזה, ללכת עם זה או נגד זה. אנחנו יצרנו את ‘הנוסח’, את הרפרנס.

גיבור של העולם הישן

א: בוא נחזור לסרט, לצעקה של מונק. כשאתה קורא על מרד החיילים ב– 1997 , ואנחנו קוראים הרי כל הזמן על דברים שמשגעים אותנו, מה מקומם אותך כל כך?
ר: מקומם אותי מקום הסמכות. מקוממת אותי התפיסה הביטחוניסטית, מקוממת אותי ההזניה של היושר. מקוממת אותי האטימות. לתפיסתי כשאתה חייל יש לך זכויות, ולא כי אתה חייל אלא כי אתה אזרח. אחת השאלות ששאלתי את עצמי כשהייתי כתב צבאי במלחמת יום כיפור — ואני מאלה שבנו את המיתוס של “כוח צביקה”, של אביגדור קהלני ועוד — היא מי יותר גיבור. האם אביגדור קהלני של “עמק הבכא” הוא גיבור יותר ממוטי אשכנזי, שעמד כאזרח עם שלט מול משרד הביטחון בקריה ואמר “תתפטר ממשלת המחדל, ותתפטר משה דיין שר הביטחון וקח אחריות”. מבחינתי ברור שהגיבור הוא מוטי אשכנזי, אדם שנלחם לבדו כאזרח על זכותו לדרוש ממנהיגיו שכשלו לקחת אחריות וגורם לממשלה להתפטר. זה מימוש זכויות אזרחי נעלה. הצעקה… היא קודם כול כנגד מערכת שהיא מערכת אטומה, קהת חושים, שלא קוראת את היחיד. כי הרי גם אם היחידחטא הוא עדיין אזרח. נחזור לסרט. עניין אותי לבנות מערכת יחסים בין שני חברים שבמרכזה דמות שנעה בין סתירות קיצוניות, דמות שיש בה מרכיבים של טוני סופרנו — מישהו
שהוא גם אלים וגם בוטה וגם יכול להיות אכזר, ומצד שני הוא אציל נפש, תומך, חבר, ג'נטלמן.
א: מישהו מאוד ישר… אידיאליסט אפילו.
ר: כן. גיבור של העולם הישן.
א: כשאתה חושב על הדימוי הזה של הצעקה, של הפה הפתוח של הדמות הזאת שהיא חסרת צורה, חסרת פנים כמעט, מי או מה מגלם את הדימוי הזה בסרט בצורה הכי חזקה, האם זה רגע מסוים בסרט?
ר: לא רגע, אלא מרכיבים בתוך הסרט. זה בכמה מקומות, אבל הסיקוונס הראשון שזה חזק וברור מאוד, לטעמי, הוא הסיקוונס שבו הגיבור עומד רועד ליד דגל ישראל עם שחר, כבול בשרשראות לתורן, מוכה וחבול.
א: ובכל זאת, מי ששמת כמענה של הגיבור הוא מדריך כלואים ממוצא רוסי.
ר: כן, זה הרוסי הנקלט של אתמול.
א: וזו לא דרך להסתיר את הדמות הישראלית המדכאת? כי אז אני בתור צופה יכול לבוא להגיד, זה לא אני, זה הוא…
ר: זה לא רק המד"כ הרוסי המתעלל. הסרט בונה מערכת — אלוף שהוא ראש אכ"א, מנהל כלא, מדריכי כליאה, סמלת תנאי שירות. המד"כ המתעמר הוא רק ההקצנה שלהם. באחד השוטים הקשים בסרט אתה מבין שמפקד הכלא בעצם יודע בדיוק מה קורה ונותן לסמל הפרוע לעשות מה שהוא רוצה. אגב, לפני שנה וחצי העיפו את המנהל ואת הרס"ר המרכזי בכלא 6, האחד על השפלות מתמשכות והשני על הטרדה מינית. כלומר 11 שנה אחרי המרד, שהיה סביב השפלה ותת–תנאים, התנאים שופרו אבל נפש האדם שבעמדת הפיקוד לא השתנתה. והנה, הצבא העיף אותם בעצמו.
א: כשאתה אומר זעקה, האם זה רק כלפי הממסד הבלתי נסבל והסמל המענה? האם אין לו זעקה גם אל החבר שלו, אל השותף שלו שבגד בו?
ר: הוא יורד עליו ואומר לו דברים מאוד חריפים.
א: כן, אבל מתוך אהבה ללא תנאים.
ר: ולכן זה יפה. הרגע הכי יפה בסרט לטעמי הוא סצנה שאנחנו קוראים לה בשפה שלנו ‘סצנת האירוניה’ שבה בלוחין יורד על גלורי הפחות משכיל והעילג, שאינו יודע מהי אירוניה. בלוחין האגוצנטרי מכסח את הגיבור, מעליב אותו ודורך עליו כשהוא מסביר לו מהי אירוניה. ואחרי שהוא עושה את כל זה, הגיבור אומר לו “בגלל זה אני אוהב אותך, כי אתה יודע להסביר כל כך יפה”. זה רגע של אהבה בין גברים, וכל פעם שאני רואה את הסצנה אני אומר לעצמי, איזה יופי של דמות שיודעת גם כשבועטים בה לאהוב. כשאנחנו אוהבים אנחנו רואים הרי את חצי הכוס המלאה.

היפה והחיה

א: אתה משתמש בטיפוסים שמבחינה קולנועית הם כמעט מיתיים, הטיפוסים של היפה והחיה. בלוחין הוא היפה, וגלורי החיה.
ר: אני רואה את זה אחרת. אני רואה את בלוחין כמי שרוצה להגיע למרכז, רוצה להיות חייל טוב, רוצה להיות קצין, רוצה להתקדם. הוא רוצה להגיע לפריים טיים של יום שישי, לסיבה למסיבה. הייתה לי תיאוריה פעם על למה לא יכול להיות רוק אמיתי בישראל: כי כולם רוצים לשבת אצל רבקה מיכאלי בשמונה בערב ביום שישי בסיבה למסיבה. אתה לא יכול להיות רוקר אם מה שאתה רוצה זה להגיע לפריים טיים. להופיע בשישי בתכנית לכל המשפחה — זה מנוגד לעצם הרוקריוּת, וזה מה שהוא רוצה.
א: ולכן הוא לא יכול להיות גיבור?
ר: הוא יכול להיות גיבור כי רוב האנשים רוצים את זה, וזה לגיטימי. אבל יש בו בגיבור, בגלורי, הבנה שהוא איש שוליים. הוא מזהה את המקום שלו ומבין שהוא לא יהיה במרכז. והוא לא רוצה להיות במרכז ולא שואף למיינסטרים, והוא חי עם זה היטב. הוא אותנטי עם עצמו ונקי מהתחנחנות.
א: אבל המוטיבציה של גלורי למרוד לא נובעת מזה שפגעו בו, אלא מזה שפגעו בבלוחין. זאת אומרת שכל כמה שהוא דמות גברית, חזקה, קשוחה ופותרת את כל הבעיות, מבחינת המוטיבציה הוא דמות פסיבית, נשית אפילו.
ר: הוא כמו גיבור אוהב שמונע מכוח אהבתו הלא–מותנית ומן הקשר הגורדי שלו עם בלוחין.
א: בעיני הוא מעבר לגיבור אוהב. לא ברור לי אם הוא היה נלחם ומתמרד אילו הוא היה לבד. בעיני הוא עושה מרד למען בלוחין.
ר: הרבה דברים אנחנו עושים בגלל שפגעו במישהו קרוב אלינו, ומתוך זה נבנית אידיאולוגיה ונעשים כל מיני דברים, גם בחיינו האישיים וגם בחיינו המקצועיים. אני אתן לך דוגמא מחיי שלי. אם לא הייתי כועס — ואין לי מילה ברורה יותר מכועס — אילו לא הייתי כועס על קרן הקולנוע הישראלי, שאני אחד משלושת מקימיה, ועשיתי במסגרתה את בלוז לחופש הגדול שזכה להצלחה ביקורתית ולהצלחה מסחרית — וגם היינו ה'נרדים’ היחידים, בשנות ה– 80 וה– 90 שהחזירו את ההשקעות לקרן, והנה אני מגיש לה פרויקט תיעודי–עלילתי על אורי זוהר. והקרן, אחרי שנה וחצי של דיונים, לא מאשרת אותו כי זה לא במתודה שלה בכלל לאשר סרטים תיעודיים והיא דוחה אותי. הכעס שימש לי כמנוף להקמת הקרן החדשה לקולנוע ולטלוויזיה, שמרכז עשייתה הוא הקולנוע התיעודי.

א: כן, אבל אתה מדבר תמיד על מוטיבציה מאוד ברורה, שהיא שלך ואתה רוצה להשיג משהו באמצעותה. תשיג או לא תשיג ־ את זה אתה לא יודע, אבל אתה הולך בדרך מסוימת. המוטיבציה של הגיבור היא טובת בלוחין.
ר: כן, היא טובת בלוחין, כי יש להם עבר משותף וגלורי מרגיש אחראי עליו כמו אח גדול. הוא מרגיש שהוא היחיד שיוכל לסדר אותו, הוא חושב שבלוחין לא קורא נכון את המציאות והוא הרי הבטיח לו שיהיה בסדר — אז הוא יסדר. המחשבה היא מאוד מאוד פשוטה, מאוד מאוד הגיונית, והדפוס שלה הוא הדפוס החוזר של היחסים שביניהם, שמוביל אותם קדימה ויוצר — מתוך רצון טוב, רצון לעזור בעצם — מדרגה של בעיה. בלוחין הוא אישיות בוגרת פחות ומאוד תלותית שנמצאת בתהליך של גיבוש תחת דמותו של גלורי.
א: ועדיין אני רוצה להוסיף שאחד הדברים היפים בדמויות הוא שניתן להגדיר אותן לפי המודל של היפה והחיה. קח את קינג קונג לדוגמא שבסופו נאמר שלא המטוסים הרגו אותו, אלא היפה הרגה אותו. ואז המשמעות היא שאם בלוחין הוא היפה וגלורי הוא החיה, לא החיילים ‘הרגו’ את גלורי אלא האהבה לבלוחין ‘הרגה’ אותו. גלורי הוא דמות גברית ביכולות שלה ־ הוא מאלתר בכל מצב ומתמודד עם כוחות חזקים בצורה מאד מתוחכמת ויצירתית, ומצד שני, מה שבולט בו זה אלמנט נשי ומוטיבציה אלטרואיסטית לפעול למען האחר ולא למען עצמו. בזה הוא דמות
מורכבת ומרתקת.
ר: הוא דמות אלטרואיסטית ונדיבה, במפורש.
א: האפיון הזה מרתק אותי כי יש פה דמות שמצד אחד היא הגברית ביותר ומצד שני היא מונעת מאהבה, מאלטרואיזם.
ר: אכן…
א: ולכן מי שהורג אותו לצורך העניין הם לא המטוסים אלא היפה.
ר: נכון, זו הבגידה של החבר. יש שם בעצם שתי מערכות של בגידה.
א: שהחמורה בעיני היא דווקא הבגידה של החבר.
ר: אם תשים לב, גם בבלוז לחופש הגדול יש סצנה גדולה בין מוסי ובין ארל'ה ומרגו, לקראת סוף הסרט, שבה מוסי מעומת עם כולם על רקע מה שהם תופסים כבגידה שלו.

דמות של אנטי גיבור גדול מהחיים

א: ולמה מרתק אותך כל כך הסיפור הזה של בגידה והיחסים בין הגברים?
ר: כמו שאמרתי, בגדתי ונבגדתי. החומרים האלה מרתקים אותי כי הם חלק מחיי. יש לנו שני גיבורים — אחד מבין שאין להם סיכוי, שאי אפשר לנצח מערכת צבאית גדולה כשאתה לא מבין את השפה ולא מבין את הקודים, הוא מבין שהם שני אנשים נגד עולם ומלואו. ולידו הדמות השנייה שהיא דמות רומנטית. היא רומנטית במובן זה שהיא אומרת “ייקוב הדין את ההר” — אנחנו צודקים, נעשה לנו עוול. כשבלוחין אומר לגלורי כבר בהתחלה “למה אתה מתחצף אל המפקד הרוסי שלנו, מה אתה מתרגש ממנו?” גלורי אומר לו “אם תמשיך לקבל את זה שקוראים לך בוגד, אם לא תתווכח עם זה, בסוף תאמין שאתה אכן בוגד”. זה היגיון קיומי צרוף. אם אתה לא עומד על שלך ועל האמת שלך ואתה מותקף מכל הכיוונים ואומרים שאתה בוגד, לועגים לך שאתה רוסי — יש שם כמובן גם גזענות סמויה ולא סמויה — בסוף תאמין לזה. אתה אומר אולי הם צודקים. בלוחין הוא אישיות סתגלנית יותר, הוא לא יוצר מציאות. והיופי בדמות של גלורי — וזו דמות שאני מאוד אוהב, גם תסריטאית, גם ליהוקית וגם משחקית — זה שהוא דמות של אנטי גיבור גדול מהחיים.
א: בוא נדבר רגע על הבחירה בשחקנים, על מי שגילם את הדמויות.
ר: נתחיל מהסוף. אנחנו, אורית אזולאי המלהקת ואני, בנינו על הנחת עבודה שהסתברה כשגויה, שבעלייה הרוסית הגדולה של שנות ה– 90 , שמונה מיליון איש, נוכל לבחור את שני השחקנים הראשיים מתוך עשרות צעירים ממוצא רוסי שלמדו משחק. רציתי גיבורים שיודעים לדבר רוסית וחוו את חוויית העלייה. רציתי שחקנים שבאו ‘משם’. העניין שלי היה לא לעשות סרט ז'אנרי.
א: מה זאת אומרת לא סרט ז'אנרי?

ר: לא סרט כלא. הסרט אמנם מתרחש בכלא, והדיון עם התסריטאים זונדר ומאירסון היה סביב סרטי כלא, וצפיתי עם הצלם דוד גורפינקל בעשרות סרטים שמתרחשים בבתי כלא בתרבויות שונות כדי לעצב את ה– idiom (שעדיין לא היה קיים בקולנוע הישראלי) של בית כלא צבאי. אבל העניין לא היה לעשות סרט כלא. הסרטים ששימשו לי כרפרנס היו קאטר ובון (איוואן פאסר, 1981), קאובוי של חצות (ג'ון שלזינגר, 1969), והר ברוקבק (אנג לי, 2005). רציתי לעשות סרט על חברות על רקע אירועים שמתחדדים בכלא. רציתי סרט עם זיפים, סרט מחוספס — מבחינת ארט, צילום, שחקנים, מבחינת שפה שהיא שפה של מגדל בבל, כלומר לא רק רוסית ועברית, אלא גם שפת מהגרים מעורבבת בין השפות שזה מאוד מעניין בעיניי, מאוד מוזיקלי. מבחינתי הייתי צריך לביים מתוך מוזיקה, מוזיקה של שפה. לביים בשפה שאתה לא מבין זאת חוויה משונה, כי אחרי שהתרגום לרוסית מתקבע כל מילה משנה את המהות שלה ואתה לא יכול לעקוב אחרי זה לבדך אלא בעזרת נערת תסריט שגם היא עולה חדשה, והיא זו שאומרת לך אם זה הטון שעניין אותי, ובמידה רבה הטון גם (בצורה אחרת) בבלוז לחופש הגדול כי גם שם חצי מהשחקנים, כולל המבוגרים, הם ,non-actors או שהם משחקים בסרט בפעם הראשונה שזה תמיד כיף גדול — כי הרעב, חוסר הציניות והתום חשובים לי. גם כאן מרבית הדמויות הצעירות, (חוץ מהנרי דויד, שכשלקחנו אותו לא ידענו שהוא יהיה כוכב במרחק נגיעה) הם non-actors או שחקנים של סרט ראשון. חיפשנו אנשים שיהיו כמה שפחות מוכרים. מצאנו את עצמנו סורקים את כל הסוכנויות ובתי ספר למשחק, כולל אנשים שהתקבלו זה עתה ללימודים, והסתבר שבכל ארץ ישראל השלמה, מדרום עד צפון, ממזרח עד מערב, יש בסך–הכל 32 אנשים כאלה בגילים שבין 18 ל– 28 שהגיעו בעשור האחרון ממדינות חבר העמים או גדלו בבתים דוברי רוסית. זה הכול. היינו בשוק.
הסתבר לנו שבגדול, בני ובנות העלייה המרשימה הזאת לא הולכים ללמוד תיאטרון, קולנוע ואמנות כי הם רוצים להתפרנס. והם הבינו שפרנסה בתחומי
האמנויות בעייתית פה, והם, כמהגרים, כל מה שהם רוצים זה להתבסס.

א: ויש לכם 32 איש…
ר: שהלכנו איתם ועשינו לכולם אודישנים ואין לנו את ‘זה’. אין לנו גלורי ואין לנו בלוחין, ואנחנו הולכים כאן גם למקומות שהם לא רק ‘רוסים’ אלא כל בני חבר העמים. בהתחלה רצינו שיהיה גיבור שחור, כמו טדי מרטין, שהיה מנהיג המרד המקורי בכלא 6, אבל ירדנו מזה כי ידענו שזה נדיר. אחר כך החלטנו שהגיבור יהיה אסייתי (קווקזי, אוזבקי), כדי שיהיו הבדלים בין ה'שחור’ וה'לבן’. הלכנו לשני כיוונים — לחפש שחקנים לא מקצועיים, ובו בזמן ניצלתי הצעה של משרד החוץ לנסוע לפסטיבל מוסקבה והחלטנו לערוך אודישנים שם. נעזרתי בעמיתי ב– VGIK , בית ספר לקולנוע בן 90 שנה שסרגיי אייזנשטיין לימד בו וש– 1,500 איש לומדים בו קולנוע ותיאטרון. ושם, ביום הלימודים האחרון שלהם, ארגנתי אודישן באנגלית לשלושים שחקנים. מצאנו שם אופציה מצוינת לבלוחין, אבל לצערנו לא מצאנו גלורי. ברור היה לנו שצריך לחזור ב– 1 לספטמבר למוסקבה, ביום פתיחת הלימודים, ולערוך סיבוב נוסף של אודישנים בעוד שלושה בתי ספר כדי למצוא את גלורי, ושאפשר יהיה להביא משם גלורי מפתיע ומצוין — ומצד שני ברור היה שלא נגיע לצילומים ושהזמן שייקח להם ללמוד עברית, להבין את מהות הצבא ואת ההווי יהיה ארוך מאוד ואין לנו את הזמן הזה. ובמקביל שלושה אסיסטנטים של אורית שוטטו בכל רחבי הארץ וחיפשו שחקנים לא מקצועיים, וכך הגענו לאנטון אוסטרובסקי, המכונה קלין.
א: כבלוחין.
ר: כן. חבר שלו ללהקה הוא ידיד של תלמידה בסם שפיגל, ואורית אזולאי ראתה אותו דרכה. הבעיה המרכזית הייתה למצוא שחקן לדמות המורכבת יותר של גלורי. וכל הזמן החבר'ה שעובדים איתי מבית ספר — עוזרת הבמאי השנייה, דנה בלקשטיין, ושלומי חיון, שעושה making of , שואלים אותי “למה אתה לא עושה אודישן לסשה אגרונוב ולוואדים אנטונביץ'” (שניים מארבעת הרוסים שלומדים בבית הספר באותו הזמן). זה היה לי אמנם בראש כל הזמן, אבל דחיתי את הזימון שלהם. לבסוף, בקו הגמר, אחרי שנסעתי למוסקבה והגענו לאשדוד ולבאר שבע וליוקנעם ולעוד כל מיני מקומות, זה היה ליד הפנס — בבית הספר, בבית. שני תלמידים שמגיעים לשלב השאלה הזהה — מי מהם לתפקיד גלורי? והבחירה היא בין סשה אגרונוב ובין ואדים אנטונוביץ', תלמיד יפה תואר המצטיין בתחום התיעודי. ואדים היה חייל קרבי מצטיין וכשיר מכל בחינה. סשה בחור ביישן, חוזר בתשובה שנמצא כבר בפאזה רוחנית לגמרי של יציאה מהעבר שלו כשהיה חייל בודד בגולני, והוא היה זקוק לאישור של הרבי. הרבי מאשר ואנחנו עושים להם סדרת אודישנים כדי לראות איך הם עומדים במשמעת עבודה של שחקנים בסרט, מה היכולת שלהם לקבל הדרכה ולהשתפר, איך הם בעבודה מול שחקנים אחרים, בלימוד של טקסטים בעל–פה. אחרי שבוע אינטנסיבי אני מקרין את האודישנים המתקדמים של שניהם, והדעות בקרב הצוות הראשי, ובמרכזו המפיק אסף אמיר והמפיק השותף יואב רועה, אינן חד משמעיות לכאן או לכאן. התלבטתי ארוכות. ההחלטה שלקחתי בגיבוי אמיר היא ללכת על שחקנים לא מקצועיים ועל סשה אגרונוב כגלורי, וזו הייתה החלטה גורלית ורבת סיכונים לסרט. זה היה ללכת לעשות סרט כאילו אתה נוסע מכאן לשארם א שייח' כשיש לך ארבעה גלגלים אבל אין לך גלגל ספייר, ואין לך גם אפשרות להחליף בדרך. אם לא תנהג נכון, אם יהיה פנצ'ר קטן — לא תגיע.
א: למה אתה מוכן לקחת החלטה כזאת? סיכון כזה?

ר: זה מהאמונה בהם, בעצמי ובמערך האנושי החשוב שעוטף אותם, שייתן להם, כמו בעבודה עם ספורטאי לאולימפיאדה שצריך להשקיע בו מסביב לשעון. הבנתי שההימור גדול, אבל מרגע שהחלטת צריך לתת לזה את כל הגיבוי, כי האופציה האחרת היא לדחות את הצילומים, ואני לא יכול לדחות את הצילומים כי אני צריך לחזור ביום נתון לבית ספר… כלומר אני כלוא, אני בכלא.
א: למזלך…
ר: לא כולם אמרו לי באותו רגע למזלך, שיהיה ברור… זה החלטה שמשמעותה צל"ש או טר"ש. אני לא יכול להמשיך ולחפש שחקנים ולדחות את הצילומים, כי כמעט גלשתי כבר משנת השבתון. התחייבתי לנעמי שחורי שלקחה על עצמה למלא את מקומי לשנה שאני חוזר אחרי שנה, והתחייבתי לוועד המנהל… ואני לא יכול עכשיו לומר “חבר'ה, אני צריך עוד שלושה–ארבעה חודשים כי לא מצאתי שחקן”. זה לא הגיוני לבקש. היו לי שתי אופציות — ללכת על זה או לקפל את הזנב ולהגיד או קיי, הסיכון לא סביר, ולהחזיר את הכסף לקרן הקולנוע הישראלי, כי היו הוצאות של כמה עשרות אלפי דולרים, ולחזור לבית ספר בלי סרט ואולי אפילו להרגיש הקלה.
א: זאת הייתה באמת אופציה?
ר: פה בפנים (מצביע על החזה והלב). לא העליתי אותה על דל שפתותיי, לא הוצאתי אותה החוצה. היו התגוששויות פנימיות כי אתה רואה לפניך גם אפשרות של התרסקות מבחינת המשמעויות המקצועיות והציפיות שיש ממני, אבל הייתי צריך להחליט כבר, אי אפשר היה לגרור את זה. וברגע מסוים אמרתי well, let’s go for that adventure, וידעתי לחייך תוך כדי. ידעתי שהסרט לא הולך להיות crowd pleaser, שאני בכוונה רוצה לעשות סרט שונה מההוויה הבידורית של ערוץ 2 ו– 10 . ידעתי שאני לא בהכרח מחפש הצלחה מסחרית אז הרגשתי משוחרר. זה סרט שלא מתחנף ולא מקל על הצופה. בעיניי סרט כמו ואלס עם באשיר, שהוא סרט קשה, הוא מיוזיקל בהשוואה לבודדים כי יש לך לאן לברוח: אנימציה, מוזיקה, רוק. יש ויז'ואלז חריפים שמגניבים אותך. פה אין לך איפה לברוח, אתה כצופה בתוך כלא. הסרט בעצם יצר הדמיה של בית כלא, גם כלפי יוצריו. לקחנו את ההחלטה הזאת של נקודת האל–חזור ללכת על סשה אגרונוב ועל אנטון והפכנו אותה ל– action items . שאלנו את עצמנו איך אנחנו תומכים עכשיו בשניהם ומחזקים אותם? איך הופכים את שני השחקנים האלה, שהם לא מקצועיים, ושאחד מהם (סשה אגרונוב) גם לא רוצה להיות שחקן, לבני דמותם של הגיבורים? והבעיה היא מהותית כי כל אחד מהם הוא גם אנטי .type cast כלומר, אנטון אוסטרובסקי הוא בחיים ראפר, מנהיג של קבוצה מוזיקלית, יזם,
לא נגרר, לא נחנח, נכנס דרך קירות, לא מדבר עברית של ממש אבל מגיע לכל מקום. הוא מלא כריזמה וכולם רוצים לעזור לו תוך שנייה. וסשה אגרונוב, שאמור להיות כריזמטי ומוביל, הוא אדם ביישן ונחבא אל הכלים. אנטון, שבסרט הוא מורעל ורוצה להיות קצין ואבא שלו גנרל בצבא הרוסי, לא היה דקה בצבא ולא יודע מה זה גולני. זה היה המצב. במשך חודשיים וחצי, הזמן שהיה לנו עד הצילומים, הכנסתי אותם לסוג של מחנה אימונים — פיזי, תודעתי, רגשי וקולנועי. להפוך את הלא–חייל, שזה בלוחין, לחייל, אם דרך סרטים כמו מסע אלונקות, סדרות טלוויזיה כמו מילואים או סרטים תיעודיים, אם זה לבקר בבסיס גולני, לקרוא בעברית וברוסית על צה"ל ולשלוט בטריוויה הצה"לית, ואם זה ללכת לבית כלא עם שניהם, בשביל להבין מהו המצב הנפשי בכלא. זה אומר באותו זמן גם אימוני כושר יומיומיים, זה אומר לגור ביחד, בתל אביב, בדירה ברחוב דובנוב של חברת ההפקה.
א: ואתה נמצא איתם כל יום בחודשיים וחצי האלה?

ר: דנה היא ‘אם הבית’, יש להם מאמן כושר, ואני עושה איתם חזרות כל יום על כל סצנה, קורא ומנתח איתם כל מהלך וכל שורה. אנחנו מוצאים דברים ומעלים אותם לדיון תסריטאי ולאט לאט אני מקרב גם את התסריט אליהם וגם אותם אל התסריט. ככה בנינו משבוע לשבוע את ההוויה החדשה שלהם, את ההכרה שלהם כדמוית, את היחסים החבריים ביניהם ואת הביטחון האישי של כל אחד מהם ושל שניהם ביחד לעמוד כשווים מול שחקנים מקצועיים מול צוות של 30 איש שנמצא מאחורי המצלמה, עם פנסים ומסילות. זה היה רגע האמת שלהם ושלי.

לטלטל את עצמי

א: איך אתה פועל כשאתה עושה קולנוע? לא כשאתה מנהל או מעורב בפעילות ציבורית, אלא כשאתה בא לעשות את הסרט הזה?
ר: למה אתה מתכוון?
א: אני מנסה להבין מה קורה באמת, אחרי 21 שנה, כשאתה ניגש לעשות פיצ'ר שני בתוך רצף של פעילות ציבורית מאוד ארוכה.
ר: זה פיצ'ר שני, אבל הוא בעצם פיצ'ר ראשון… (צוחק)
א: למה?
ר: כשאתה עושה פיצ'ר ראשון כולם אומרים וואלה, זה פיצ'ר ראשון, ואנשים נרתמים כי זה סרט ראשון. יש לזה תמיכה רבה ואין גל של ציפיות מסביב. כשאתה עושה סרט שני בפער של 21 שנה הוא הופך להיות בעצם פיצ'ר ראשון. בפועל, במשך 21 שנה, גם אם עבדתי כמפיק, כעורך תסריטים, כמנהל וכמורה, והתעסקתי יומיום בקולנוע, יש הבדל מהותי בין להיות החונך או היועץ או הקיביצר, לבין להיות האדם שחשוף בעצם בתוך ההחלטות. ואתה, בגלל הפער שנוצר ועוצמת החשיפה, אתה מרגיש ערום, אתה בלי בגדים. ויש כאן פער ברמת הניסיון וחריפות ההתנהלות. אני מנהל את בית ספר כבר 19 וחצי שנים, ולכן רמת הניסיון והמיומנות שלי קולחת, חדה ומובחנת. אני הולך כל בוקר לעבודה הזאת והניסיון הרב שלי מכתיב גם שפת גוף, נוכחות, יכולת החלטה. כבמאי לעומת זאת לא הלכתי לעבודה ולא קיבלתי החלטות כבר 21 שנה. העברתי את עצמי כאן במודע ולא במודע לפאזה אחרת, ואמרתי שפה, במהלך עשיית הסרט, אני אהיה פתוח לכל איש צוות ולכל שחקן שיש לו הערה או רעיון ואני אשמע את זה. לא כדי להיראות כמי ששומע והוא ליברל ומשתף אלא מפני שלכל אחד יש מה לתת לי, וכך באמת פעלתי.
א: ולמה אתה הולך לעשות את זה? למה אתה הולך להיות ערום בעת שאתה לבוש כל כך טוב ומוגן?
ר: כדי לטלטל את עצמי.
א: למה אתה רוצה לטלטל את עצמך?

ר: כי אנשים צריכים לטלטל את עצמם. אני מאמין שאנשים צריכים לפרוץ מדי פעם את המעטפות שלהם ואת ההתקבעות שלהם בתוך איזו מראית עין שהם זה הם, בשביל להעמיד מראה חדשה ומאתגרת. אני זוכר רגע לפני שמונה שנים שכתבתי קורות חיים באיזשהו הקשר וכתבתי ‘הבמאי רנן שור’. הסתכלתי על זה בעודי כותב ואמרתי לעצמי תשמע, עשית פיצ'ר אחד לפני 13-12 שנה וזה מתחיל להיראות בעייתי… אתה יכול להגיד ‘המנהל רנן שור’, זה fair enough אבל התחיל להיות לי קשה לכתוב את המילים ‘רנן שור — במאי’, בהגדרה עצמית בלשון הווה. משהו כאן מתחיל להיראות לא טוב, ויש משהו בזה שאתה במאי של סרט אחד — משפיע ונחרט ככל שיהיה כמו בלוז לחופש הגדול — יש בזה משהו בעייתי, צריך להיות במאי של עוד סרט לפחות אחרת אתה מאבד התוקף של המילה ‘במאי’.
א: ועשיית הסרט היא מעשה של גאולה?
ר: זה מעשה… הייתי אומר את זה ככה: כל עשיית הסרט הזה, כשאני מסתכל על זה בפרספקטיבה, היא תהליך של התגברות על פחדים ועל חרדות, זה הכול.
א: וגלורי עוזר לך בזה?
ר: מאוד. אני מרגיש אותו, אני מזדהה איתו.
א: אתה רוצה להיות כמוהו?
ר: זה לא אחד לאחד, אבל אני בא ממקום מאוד שלו. היו רגעים, זה מתועד
ב– making of , שאני מתהלך לרגעים על הסט כמו שהוא מתהלך, דרוך ומכווץ.

חברה חולה, חברה אטומה ואכזרית, לא בסינק עם החלומות שלה

א: דיברנו קודם על הסרט בהקשר של חברות בין גברים ואמרת שאתה מכיר את זה טוב, שהלוואי שהיה לך את זה גם לגבי יחסים בין גבר ואישה. למה התכוונת בזה?
ר: אין לי את הפרספקטיבה הזאת באותה מידת עומק לגבי יחסים בין גבר ואישה, והייתי עם לא מעט נשים. שם אני עדיין אינפנטילי.
א: והדמות של האישה בסרט? איפה היא? איך אתה נותן לה ביטוי מבחינת המשקל שאתה נותן לדברים?
ר: במהלך הכתיבה צמצמנו את נפח הזמן של אנשי המערכת לטובת זמן המסך של הגיבורים, ובין היתר הורדנו דמות נוספת של אישה שהייתה הקב"נית של הכלא. ובעצם הדמות שרותם זיסמן משחקת — והיא עושה את זה בדרך קסומה — היא הדמות הנשית היחידה, אילנית שדרכה אנו חווים את שינוי העמדה שלנו כלפי הגיבורים. היה ויכוח גדול מאוד האם גלורי ייתן סטירה לאילנית. אני אמרתי שאני רוצה סטירה. ומישהו אמר, אני לא זוכר מי, אין לך מושג מה אנחנו נחטוף מהנשים על הרגע הזה — גבר ב– 2009 נותן סטירה לאישה…? אמרתי  let it
be . אנחנו לא צריכים לפעול בתוך הפוליטיקלי–קורקט אלא מתוך עולמו של הגיבור.
א: למה רצית שהוא ייתן לה סטירה? היא רוצה אותו?
ר: רוצה אותו במובן המיני?
א: גם.
ר: לא…
א: היא מתקרבת אליו, זה נראה שהיא מתאהבת בכריזמה שלו.
ר: בעיני זה לא מיני, זה אנושי. אילנית היא הדמות שהצופים רואים דרכה את שאר הדמויות. היא בת הארץ, יש לה תפקיד פונקציונאלי, וכמש"קית ת"ש יש לה ניסיון עם טיפוסים כאלה. היא עוברת לאט לאט ממצב של שביזות צבאית, רוטינה ואנטי למצב שהיא מתחילה להבין את שני הגיבורים האלה ובעיקר את גלורי ואת הסיפור שלו. ואז היא באמת נכנסת פנימה לתפקיד שלה, לא כמש"קית ת"ש אלא כאדם. הוידוי של גלורי לפניה הוא בעיני רבים אחת הסצנות המרגשות בסרט.
א: כשמישל פוקו כותב על בתי חולים לחולי נפש ועל בתי סוהר הוא מבקש להבין דרכם, דרך התופעה המרוכזת והחריגה, את החברה עצמה. מהם פני החברה הישראלית בסרט שלך?
ר: זו חברה חולה, אכזרית, לא פתוחה, לא קשובה, גזענית, חברה לא בסינק עם עצמה ועם החלומות שלה. יש בה סדר כביכול, אבל מצד שני בלגן פיזי וערכי רב כל כך שגם מורד כמו גלורי, שלא מכיר אותה לעומק, יכול לעשות בה כרצונו. מה שמעניין אותי זה שהגיבור הזה, גלורי, מציג אלטרנטיבה: יושרה, נאמנות וערכים של העולם הישן, עולם של ערבות הדדית.
א: איך אתה מבין את זה שכל סרט שאתה עושה לוקח לך יותר מעשר שנים?
ר: יש בי כנראה איזושהי סתירה. יש בי מצד אחד ‘אונה’ ציבורית, שבה אני מאוד מהיר והחלטי. אבל כשאני פועל לטובת הדברים שלי, אני פחות חד ויותר מהוסס. זה כמו slow food על פתיליות. לוקח לי הרבה זמן להוריד את השכבות.

"קולנוע דרום- כתיבה ביקורתית בעקבות פסטיבל קולנוע דרום השמיני", משווק על-ידי "בית עלים" וניתן להשיג אותו בחנויות הספרים. פסטיבל קולנוע דרום 2010 יתקיים בשדרות בין ה-30 למאי ל-3 ביוני 2010.

עכשיו, כשסיכמתי במחשבתי פחות או יותר את כל מה שיכולתי לומר על סדרת ציוריו האחרונה של חנן שלונסקי, אני מעוניין לנסות ולהציע פתח נוסף לקריאה, שבעיני הוא מסקרן. ראשית אסקור בקצרה את כל מה שלא אדבר עליו: לא אגע במסורת ה"טבע דומם" על היבטיה הקלאסיים והמודרניים, לא אפליג בפרשנות למשמעות הדימויים ולכן לא אתייחס אליהם כסמלים או כאטריביוטים חברתיים ו/או מטפיזיים. לא אנסה את הגישה הטאוטולוגית, הקושרת את השימוש בחומרי הציור ובמקרה זה טכניקת טמפרה מבוססת ביצה, לאחד הדמויים המרכזיים בסדרה – הביצה. באותה מידה לא אפלוש ל"מטבח האלכימי" של שלונסקי, שאולי ניתן היה להגיד שדרך תרכובת חומרים ודימויים, ישנים וחדשים, הוא מנסה לשבט את "גיזת הזהב" על זיז "אבן החכמים". בנשימה קצרה אפסח על תורות צבע למיניהן ועל שימושו של שלונסקי בגווני ביניים, דגשים וצללים, משולש הרמטי החוזר על עצמו בכל ציור. אמנע מלפתוח את תיבת הקומפוזיציה, שחלילה לא יקפצו ממנה הקלאסי והמטאפיזי ומתוך כך אשתדל להתרחק מניתוחים פסיכולוגיסטיים הנכרכים בציורי אווירה ובמשמעויות נסתרות של דימויים נוכחים.
לסיכום, לא אגע בהומור, באירוניה ובדימויים מדרגה שניה ושלישית (מטא-דימוי) הניבנים כבדרך אגב על גבם של הדימויים.

מאחר ואני נמנע מלשאול את השאלה הראשונה המתבקשת, למה סיגריות? למה ביצים? למה דולרים? ולמה ספרים? (אולי מחשש שהתשובה תהיה, בעצם למה לא?), אני מוותר מראש גם על הניסיון לפענח את משמעות הדימויים, לפחות בכיוון של סמלים וסימנים. עם זאת, לנוכח הציורים, אני נותר בתחושה חזקה שאופפת אותם הילה של סוד או חידה. התחושה הזו מותירה אותי אמביוולנטי; מחד, הייתי רוצה להסתפק בציור שכולו חידה ולראות בכך הישג ציורי, רעיוני וצורני מרשים. מאידך, גם הציור כחידה, או הסוד שלכאורה מסתתר בתוך ציוריו של שלונסקי, אינו חד משמעי, מאחר שבמקביל בוקע מהציור קול נוסף, דק יותר, חמקמק ומתעתע, מודע לעצמו ואירוני. בפיתיון הזה ששלונסקי משליך לצופה הייתי רוצה לנגוס, גם אם יתברר שהוא כל כולו פרי דמיוני.

כבר מעצם הגדרת הציור כ"טבע דומם" אנו נכנסים לעולם הקשרים שהשפה שלטת בו. אם בצרפתית נגיד "טבע מת" (Nature Morte) ובאנגלית "חיים דוממים" (Still Life), בחירות תרבותיות שכשלעצמן הן מעניינות – נוכחות של מוות מול חיים וטבע מול דומם – הרי שבעברית, שפה עתיקה שהוקפאה לאלפיים שנה וכעת מתחדשת, אנו מוצאים את הצימוד הלשוני " טבע דומם". מעין פשרה: הטבע קיים ולא מת, דומם ולא חי. מכאן שהעברית דחתה את דיאלקטיקת החיים והמוות לטובת העמדת עולם הטבע מול עולם הדוממים.
אם נמשיך לפתח את אותו קו אסוציאטיבי, נוכל להתייחס גם לסמיכות של הצימוד "טבע הדברים" ל"טבע הדומם", סמיכות לשונית ורעיונית. בפשטות, "טבע הדברים" מצביע על המהות, אותה אמת גרעינית, אינהרנטית וקבועה של הדברים, ובגזירה שווה לטבע הדומם, יתכן שאנו מתחילים להתקרב למהות החיפוש בציוריו של שלונסקי. האם זהו ציור "טבע דומם" או ציור "טבע הדומם"? נראה לי שפה אנו פוסעים בצעד מהוסס אל המטוטלת הקלאסית בין תפישות אריסטוטליות וניאו-פלטוניסטיות, מטוטלת שהיא כמעט קבוע-יסוד בחשיבה המערבית.
אף על פי שהצימוד "טבע דומם" מגדיר לכאורה דבר שישנו, זהו ציור! וזה מה שמצויר בציור, בכל זאת מדובר בחיבור של ניגודים, ממש כמו ה-Nature Morte וה-Still Life. על כן אנו מצויים בטווח של הגדרה שלא על דרך השלילה ולא על דרך החיוב, שנראה כבכוונת מכוון נותרת מטושטשת וחמקמקה, מעין נקודת תפר ארכימדית שבין ה"יש" וה"אין" או בלשון אחרת, סופרפוזיציה בין שני הפכים.
בשפה העברית האטימולוגיה של המילה "דומם", מתייחסת לנייח ובעיקר לזה שאינו מסוגל לדבר. על פי תפישת המסורת היהודית, ובמיוחד בזרמים שונים בקבלה, לשפה העברית, למילה הכתובה והמדוברת תפקיד אוטונומי, שהוא הרבה מעבר לכל מה שאנו מכירים בשפות ובתרבויות אחרות. על פי זרמים אלו, אלוהים ברא את העולם בדיבור, באמצעות המילה. אלוהים מסתכל בטקסט – בתורה, שהיא תוכנית הבריאה ובאמצעותו בורא.
הטקסט הוא מעין קודקס, שבמניפולציה נכונה של הקודים שבו ניתן לאדם הכוח המיסטי-מאגי להיות כמו אלוהים ולברוא.
גם במערכת האלוהות ישנה חלוקה בין המקום שבו האל אינו ניגלה ואינו מושג, מקום שניתן להגדירו רק על דרך השלילה והיא האינסוף כלומר האין, לבין אותן התגלויות של האל, היש (מערכת הספירות) במערך כוחות, תכונות ועולמות הולך ויורד עד לעולם התחתון, מגרש המשחקים של האדם. לאדם תפקיד מרכזי במערכת הבריאה, תפקיד המתקן. הוא היחיד שמכיל בתוכו את שני ההפכים, "האין" וה"יש". ובהשאלה, הדומם ב"טבע דומם", זה שאינו מסוגל לדבר משול ל"אין" ועל כן הטבע משול ל"יש".

גם במסורות החסידות, עבודת האל, שהיא גם עבודת תיקון העולם הפרטי האישי ותיקון העולמות העליונים, יכולה וצריכה להתבצע דרך כל פעולה אנושית, גם זו הלכאורה שולית וזניחה ביותר. כלומר, כל פעולה אנושית חייבת להשתתף בעבודת תיקון. מטלה גדולה זו ניתנה לאדם מאחר שהוא מכיל בתוכו את פוטנציאל האלוהות המלא, שהוא כפי שכבר ציינו צד "האין" וצד "היש”.
לשם כך פותחו טכניקות נומיות וא-נומיות רבות. מפאת קוצר המקום לא נוכל להכנס לדיון זה. ר' לוי יצחק, מממשיכיו הבולטים של הבעל שם טוב, מייסד זרם החסידות, מנסה להגדיר את תפקיד הצדיק כאדם שנמצא בתווך בין ה"אין" ל"יש” ושיכול לפעול בשניהם ולהשפיע על שניהם:
"כי ידוע שצריך להצדיק להיות דבוק תמיד באין וזו ביטל המציאות מחמת גודל היראה ופחד מהבוב"ה (מהבורא ברוך הוא) … וכשהצדיק הוא דבוק באין. משם הוא מביא השפעות רצון וברכה לעולם כולו (…) ר"ל (רצה לומר) שמקודם צריך להיות דבוק באין (…) שהצדיק צריך להיות דבוק באין ולהיות בטל במציאות ואח"כ מביא כל הברכות לעולם" (קדושת הלוי דף ה' ע"ב).
בעוד המהלך הראשון כרוך בהפרדת הרוחני מן הגשמי, צעד שמאפשר את המפגש הרוחני עם האין, עם ה-Deus sine modis מתמקד המהלך השני במעמדו של עולם החומר ומבקש לשפרו על-ידי המשכת הרוחניות מעולם האלוהות.

בחזרה לציורי הטבע דומם של שלונסקי, ובהשאלה מהמודל המיסטי-מאגי שלעיל, ניתן לראות את פעולת הציור כ"עבודה" שמגשרת בין ה"יש" וה"אין" ומטרתה תיקון. כפי שכבר הזכרתי, טקסט התורה מתפקד כספר קודים ובדומה ניתן להתייחס לציור של שלונסקי כאל "טקסט" שאף הוא מכיל קודים שבמשחק הרכבה מניפולטיבי בין מרכיביו ניתן להגיע להגיע למערך "הנכון".
על פי הבנתי, עומדות בפנינו שתי אפשרויות לניתוח הטקסט. הראשונה רואה את הציור כ"טבע הדומם", כלומר מובילה אותנו לכיוון של ציור שאף על פי שה"יש" לכאורה נוכח בו, בעצם כל מהותו הוא ניסיון לתפוס את ה"אין" (הדומם). ואילו האפשרות השנייה רואה את הציור כ"טבע דומם", גם טבע שהוא "יש", וגם דומם שהוא "אין". מהלך המוביל אותנו בהכרח לתפישה שמנסה לאחוז באותה נקודה שאין לה שם, לא על דרך החיוב ולא על דרך השלילה, "אין ויש".
בניסיון לפצח את הקוד, אני רוצה תחילה להתייחס להיבט המספרי בציוריו של שלונסקי. הדימויים המרכזיים, בין אם הם סיגריות, ביצים ,דולרים או ספרים, מופיעים תמיד בהרכב מספרי דומה. דימוי אחד, שני דימויים, שלושה דימויים חמישה דימויים. אף פעם לא מופיעים ארבעה דימויים, שישה דימויים או כל מספר אחר. אנו מקבלים סדרה של מספרים: 1,2,3,5…
לכאורה סדרה אקראית (מעבר לשיקולי קומפוזיציה), אולם במבט שני ניתן בקלות יחסית לראות את החוקיות בסדרה. מפתיע שבשלב זה גם לסדרה זו שתי אפשרויות פיצוח הלקוחות מתורת המספרים.
הראשונה, זוהי סדרת פיבונצ'י (כל שני מספרים רציפים מרכיבים את המספר הבא). וסדרת פיבונצ'י היא העומדת בבסיסו של חתך הזהב, כמעט חוק טבע בחשיבה הרנסאנסית.
האפשרות השנייה היא שזוהי גם סדרת מספרים ראשוניים (מתחלקים ב-1 ובעצמם בלבד), שגם להם הילה מעט מיסטית במתמטיקה.
הדבר הבולט ביותר הוא שזוהי סדרת המספרים היחידה שהיא גם סדרת פיבונצ'י וגם סדרת מספרים ראשוניים. ועל כן הזוהר האופף סדרה זו הוא בוהק במיוחד. ההיבט המספרי של הדימויים הוא רק אחד המרכיבים של הטקסט של שלונסקי. באופן אקראי התחלתי בו וכבר ניתן לחוש בלחלוחית של חוקיות שייתכן שמסתתרת בקריאה הפנימית של הציור.
את השאר אפתח במאמר אחר.

שנת 1961 סימנה את כניסת קולו של ה’אחר’ הישראלי המודחק אל לב השיח המקומי עם פתיחת משפט אייכמן בבנייני האומה בירושלים בחודש אפריל. אירוע מכונן זה הציג לראשונה בפני החברה הישראלית את קולות הניצולים ששימשו כעדים. מאוחר יותר תכתוב חנה ארנדט (Arendt) בספרה אייכמן בירושלים על עדותו של אייכמן: “היה זה כאילו סיכם, באותם רגעים אחרונים, את הלקח שלימד אותנו השיעור הארוך הזה ברשעות האדם – עד כמה מבעיתה, בלתי ניתנת לביטוי במילים או במחשבות, היא הבנאליות של הרוע”.1

באותה שנה שבה התנהל משפטו של אייכמן, קיים סטנלי מילגרם (Milgram) במחלקה לפסיכולוגיה של אוניברסיטת ייל, את הניסוי המפורסם שלו בפסיכולוגיה חברתית, “ציות לסמכות” [6]. מילגרם ביקש להוכיח את הטענה כי משתפי פעולה עם תכנית ההשמדה הנאצית “בסך הכול מילאו פקודות”. הניסוי בחן את השפעתה של סמכות ואת מידת הסכמתם של המשתתפים לציית לגורם סמכותי, שהורה להם לבצע פעולות המנוגדות לערכים שבהם הם מחזיקים. בסדרת הניסויים הראשונה שנערכה, 65% מן המשתתפים הסכימו לתת מכות חשמל בעוצמה גוברת, מ-15 ועד 450 וולט, לאדם אחר אך ורק משום שגורם סמכותי הורה להם לעשות כן. אף שחלקם הביעו התנגדות להוראה ולפעולה, שום נבדק לא הפסיק את הניסוי לפני שעוצמתה של מכת החשמל הגיעה ל-300 וולט.

התערוכה “רע מנעוריו” מבקשת להעלות לדיון סוגיות הנוגעות לציות, לציות לסמכות, לקונפורמיזם, לאחריות ואחריות חברתית, לאי-ציות ולנון-קונפורמיזם בכלל, ובחברה הישראלית בפרט. התערוכה משלבת חומרים שונים, עבודות אמנות וסרטים תיעודיים העוסקים בחִברות, בציות, בכוח, בסמכות ובהתנגדות. בתוך אלה עולות כחוט השני שלוש מתודות עיקריות: סימולציה, ניסוי ושִחזור, שניתן לראות בהן מתודות המעצבות את מציאות ימינו.

(המשך…)

מאנגלית: יהושע סימון

1. רעיונות

א'. אינסטינקט המוות ואינסטינקט החיים:

אינסטינקט המוות: הפרדה; אינדיבידואליות; אוונגרד לשם אוונגרד; ללכת בדרך שלך עד המוות – לעשות את הקטע שלך; שינוי דינמי. אינסטינקט החיים: איחוד; השיבה הנצחית; התמדה ותחזוקה של זנים ומינים; מהלכי ומערכות הישרדות; איזון.

ב'. שתי מערכות בסיסיות: פיתוח ותחזוקה.

הקיטוּר הקבוע בכל מהפכה: אחרי המהפכה, מי יפנה את הזבל למחרת?

פיתוח: יצירה אינדיבידואלית טהורה; החדש; שינוי; קידמה; התפתחות; ריגוש; נסיקה או בריחה.

תחזוקה: לשמור שהאבק לא יגע ביצירה האינדיבידואלית הטהורה; לשמר את החדש; לקיים את השינוי; להגן על קידמה; לשמור ולהאריך את ההתפתחות; לחדש את הריגוש; לחזור על הנסיקה; להציג את עבודתך – להציג אותה שוב ולדאוג שהמוזיאונלאמנותעכשווית ימשיך להיות מגניב. לדאוג שהאש בבית תמשיך לבעור.

מערכות פיתוח הן מערכות משוב חלקיות עם מרווח גדול לשינוי.

מערכות תחזוקה הן מערכות משוב ישרות עם מעט מרווח לשינוי.

ג'. תחזוקה זה באסה; תחזוקה גומרת את כל הזמן המזויין, כולל הזמן להזדיין

המוח כואב ומִטמטם מהשעמום.

התרבות נותנת מעמד מחורבן לעבודות תחזוקה = שכר מינימום, עקרות בית = ללא שכר.

לנקות את השולחן שלך, לשטוף את הכלים, לשטוף את הרצפה, לכבס לך את הבגדים, לנקות לך את הבהונות, להחליף את החיתול של התינוקת, לסיים את הדו"ח, לתקן שגיאות כתיבת, לתקן את הגדר, לדאוג שהלקוח יהיה מרוצה, לזרוק את הזבל המצחין, זהירות לא לשים דברים באף שלך, מה כדאי לי ללבוש, אין לי גרביים, לשלם את החשבונות שלך, לא לזרוק דברים על הרצפה, לחסוך, לחפוף את השיער שלך, להחליף מצעים, ללכת לחנות, נגמר לי הבושם, תגידי את זה שוב – הוא לא מבין, לסגור את זה שוב – זה נוזל, ללכת לעבוד, האמנות הזאת מאובקת, לנקות את השולחן, להתקשר אליו שוב, להוריד את המים, להישאר צעירה.

ד'. אמנות:

כל מה שאני אומרת הוא אמנות הוא אמנות. כל מה שאני עושה הוא אמנות הוא אמנות. "אין לנו אמנות, אנחנו מנסים לעשות הכל טוב" (אימרה מבּאלי).

אמנות אוונגרד, שטוענת כי היא מבטאת פיתוח, נגועה בהלכי מחשבה של תחזוקה, פעילויות תחזוקה וחומרי תחזוקה.

אמנות מושגית ותהליכית, במיוחד, טוענות לפיתוח טהור ושינוי, אבל עושות שימוש כמעט אך ורק בתהליכי תחזוקה.

ה'.

תערוכת אמנות התחזוקה, 'טיפול', תתמקד בתחזוקה טהורה, תציג אותה כאמנות עכשווית, ותפעל, בדרך ההתנגדות, להבהרת כמה סוגיות.

2. תערוכת אמנות התחזוקה: 'טיפול'

שלושה חלקים: אישי, כללי ותחזוקת כדור הארץ

א'. חלק אחד: אישי

אני אמנית, אני אשה, אני רעיה, אני אמא (סדר אקראי)

אני עושה המון כביסות, נקיונות, בישולים, תיקונים, תמיכה, שימור וכדומה. כמו כן, (עד כה בנפרד, אני "עושה" אמנות. כעת, אני פשוט אעשה את פעולות התחזוקה היומיומיות האלה, ואשטוף אותן במעלה התודעה. אציג אותן כאמנות. אני אחיה במוזיאון ואני אעשה את השגרה של בעלי והתינוקת שלי, למשך התערוכה. (מתאים? ואם לא תרצו אותי למשך הלילה אני אבוא בכל יום) ואעשה את כל אותם דברים כפעילות אמנותית ציבורית: אני אטאטא ואשטוף את הרצפות, אאבק הכל, אשטוף את הקירות (ז"א "ציורי רצפה, עבודות אבק, סבון-פיסול, ציורי קיר") אבשל, אזמין אנשים לאכול, אאגור ואפרוש כל אשפה שימושית.

יתכן ואיזור התערוכה יראה "ריק" מאמנות, אבל הוא יתוחזק בנראוּת מלאה לציבור.

העבודה שלי תהיה העבודה

ב'. חלק שני: כללי

כולם עושים המון עבודת תחזוקה מטמטמת. החלק הכללי של התערוכה יהיה מורכב מראיונות משני סוגים.

1. ראיונות אישיים קודמים, מודפסים ומוצגים.

מרואיינים יבואו ממשהו כמו חמישים מעמדות ועיסוקים שונים הכוללים התנהלות של תחזוקה: מ'איש', עוזרת בית, 'איש' תברואה, 'איש' דואר, 'איש' איגודים, עובד בנייה, ספרן, 'איש' חנות מצרכים, אחות, רופא, מורה, מנהל מוזיאון, שחקן בייסבול, 'איש' מכירות, ילד, פושע, נשיא בנק, ראש עיריה, כוכב קולנוע, אמן וכדומה, וישַאלו:

- "מה אתם חושבים שזה תחזוקה?;

- מה אתם מרגישים ביחס לחלקים מחייכם המוקדשים לפעולות תחזוקה?;

- מה היחס בין תחזוקה וחופש?;

- מה היחס בין תחזוקה וחלומות לבין החיים?

2. חדר ראיונות – עבור צופים בתערוכה:

חדר עם שולחנות וכיסאות ובו מראיינים מקצועיים (?) יראיינו את הצופים בתערוכה ברוח השאלות מהראיונות המודפסים. התשובות צריכות להיות אישיות.

הראיונות יודפסו ויוצגו באזור התערוכה.

ג'. חלק שלישי: תחזוקת כדור הארץ

בכל יום, ישלחו למוזיאון מכולות עם סוגי הפסולת הבאים:

- תכולת משאית זבל אחת;

- מכולה של אוויר מזוהם;

- מכולה של מי נהר האדסון מזוהמים;

- מכולה של אדמה חרבה

ברגע שתגיע למוזיאון, כל מכולה תטופל:

תטוהר, תנוקה מזיהום, תשוקם, תמוחזר ותשומר בעזרת מגוון תהליכים טכניים (ו/או טכניים-כביכול) שיבוצעו על יָדִי או בידי מדענים.

תהליכי טיפול אלה יבוצעו שוב ושוב לאורך משך התערוכה.

מירל יוקליס נולדה בדנבר קולורדו ב-1939. ועברה לעיר ניו יורק שם למדה אמנות במכון פראט. היא אמנית, פמיניסטית, פעילה סביבתית וחברתית. שלושת ילדיה חיים היום בישראל. אחרי שנולדה בּתהּ הראשונה ב-1968, יוקליס הפכה לאמא/עובדת תחזוקה ונאלצה לנטוש את מקומה בעולם האוונגרד. מתוך תחושת זעם ותסכול, היא חיברה את המניפסט לאמנות תחזוקה 1969! בו נתנה מקום שווה לבית, לעבודות שירותים ותחזוקה שונות, עבודות תברואה ותמיכה בהמשך קיומו של כדור הארץ, והכריזה על עבודות הבית כאמנות. מבחינתה המניפסט מבטא "ראיית עולם וקריאה למהפכה של עובדי ההישרדות שמסוגלים, אם יתארגנו, לשנות את העולם". לצד ביקורת ממסד האמנות, המניפסט מצטייר כתגובה להתפתחות אמנות אדמה בארה"ב. היום, כשהעבודות של רוברט סמיתסון נידמות מודל לגרוטסקה של דובאי, אלה של ריצ'רד סרה מוגדלות בחומת ההפרדה ואלה של גורדון מטא קלארק משמשות השראה ללוחמה בעצימות נמוכה של צבאות כיבוש בגדה המערבית ובעירק, עבודתה של יוקליס, המתרכזת בשאלות של סביבה וכלכלת שירותים, נדמית יותר רלוונטית משל בני תקופתה שזכו ליותר תהילה. בעקבות המניפסט יצרה יוקליס שבע עשרה עבודות שונות ובהן "סדרת מיצגי אמנות תחזוקה" (1973-1974), שכללו שטיפת רצפות במוזיאון ומחוץ לגלריות וניקוי מוצגים במוזיאון, ו"אני עושה אמנות תחזוקה שעה אחת כל יום" (1976) שכוללת תיעוד של עבודות בית – הלבשת הילדים במעיל ופשיטתם. מאז 1977 יוקליס משמשת אמנית הבית של אגף התברואה של העיר ניו יורק. משרה שהיא עצמה יצרה. כך, כשהעיר כולה היא אתר עבודתה. יוקליס הצליחה ליצור אמנות מבוססת-תברואה שכוללת וידאו, מיצגים ומיצבים. את השנה וחצי הראשונות שלה בגף התברואה, בילתה יוקליס בהיכרות עם אלפי עובדי המחלק, וחקרה את ההיסטוריה של ניהול הפסולת בעיר. העבודה הרשמית הראשונה של יוקליס במחלק היתה "מיצג לגעת בתברואה" (1978-1980), יצירה בעלת שני מוקדים: טקס לחיצת ידיים, שכלל ביקור בכל אחד מחמישים ותשעה המרכזים האזוריים של מחלק התברואה ולחיצת ידים עם כל אחד מ-8,500 העובדים במחלק ובירכתם במלים: "תודה שאתה מחזיק את העיר ניו יורק בחיים"; ו'ללכת בעקבותיך', שכלל חיקוי של תנועות עובדי התברואה בעוד אלה מפנים פחי אשפה. במשך השנים הבאות התהדקו קשריה עם המחלקה. ב-1983 היא יצרה את "המראה החברתית" – אוטו זבל מצופה מראות שנסע ברחובות ניו יורק לפני שנתיים. ב-1984 יוקליס חנכה מיצג באחד מאתרי האיסוף בעיר ובלֶט של דוברות אשפה על נהר ההאדסון. באותה שנה יוקליס חיברה את "מניפסט התברואה" ובו טענה כי תברואה יכולה להיות מודל לאמנות ציבורית: "כולנו, בין אם נרצה בכך או לא, קשורים לתברואה, תלויים ומושפעים ממנה – אם אנחנו רוצים שהעיר ואנחנו נשרוד יותר ממספר ימים. אני, ביחד עם כל יתר האזרחים שחיים, עובדים, מבקרים או עוברים בשטח הזה – מפיקה-שותפה של מוצרי תברואה. במקביל להיותי צרכנית של עבודות תברואה. בנוסף, מאחר וזו מערכת ציבורית – אני, אנחנו, כולנו בעלים משותפים ויש לנו מלה בכל העניין. אנחנו, כל אחד לחוד וכולנו יחד, כרוכים בתברואה, במגבלות". במהלך שנות התשעים יוקליס פיתחה פרויקט אדיר מימדים בשם "עיר זרימה" שאמור לשמש מרכז מיחזור פתוח לקהל, שמודל שלו הוצג ב-PS.1. היא היתה שותפה בשיקום אתר הפסולת בסטטן איילנד – האתר יציר כפי אדם הגדול בעולם – והפיכתו לפארק. אחת מיצירותיה האחרונות היא בלֶט למפלסות שלג, בו הועלה המחזה 'רומיאו ויוליה' בגירסת דחפורים.

יהושע סיימון

בשלוש השנים האחרונות מצלמת אורית ישי מקלטים במרחב הפריפריאלי של מדינת ישראל (1), מקרית שמונה בצפון ועד אופקים בדרום. במלאכת מחקר, סריקה, איתור וצילום הִבנֵתה ישי גוף עבודות של מקלטים, ריקים מאדם ומצלמת את פני השטח החומריים שלהם. הקריאה לתוכם, כפי שאציע במאמר, מצביעה על האופן שבו משתקפים מנגנוני המדינה בנוף ובמרחב הציבורי וכיצד מובנים בתוכם יחסי-הכוחות המערכתיים – לאומיים, פוליטיים, מגדריים, תרבותיים, חברתיים ואחרים. סימולם החיצוני משקף תודעה והלכי-רוח קולקטיביים וקוגניטיביים, וחיבורם הטיפולוגי מאפשר לבנות טקסט חזותי, המצביע על יחסים אלה ועל תבניות תרבותיות ומנטליות המוטבעות בחברה הישראלית.

(המשך…)

נעמי טנהאוזר: את יודעת חנה, כשנכנסתי לתערוכה "אחוזים" בה את והגר (בתה של חנה בן חיים יולזרי) הצגתן, הגעתי בדיוק בזמן שעל מסך הוידיאו היה כתוב: "אני ממשיכה את דרכה של אמא!" לאור ההיכרות שלי עם העבודה המשותפת שלכן, חשבתי שהגר היא הדוברת, והיא מדברת על הבחירה לעסוק כמוך, בתחום האמנות. רק לאחר צפייה בעבודה כולה, הסתבר לי שלא הגר היא הדוברת ומדובר בבחירה אחרת, מצמררת. ספרי לי – איך התחיל שיתוף הפעולה ביניכן?

חנה בן חיים יולזרי: לפני כשנה שמעתי על הסדרה 'אמנית חונכת אמנית', שאצרת בשיתוף ריטה מנדס-פלור בגלריה 'אנטיאה'. הצעתי להגר להציג ביחד במסגרת הסדרה. הגר התלהבה מהרעיון. שמחתי. התחלנו בתהליך משותף מתוך החלטה לא רק להציג ביחד אלא להתמקד בעבודה משותפת.

נעמי: ההצעה שלכן הגיעה אלינו באופן בלתי צפוי לחלוטין. כשריטה ואני תכננו סדרה שמטרתה להציג אמניות שיש ביניהן קשר של תמיכה והעצמה, חשבנו על מגוון רחב של מערכות יחסים בין אמניות. תוך כדי עבודה התברר לנו עד כמה התכונה ההורית היא חלק בלתי נפרד מיחסים בין חונכת לנחנכת, אולם לא העזנו לדמיין ששתי אמניות שיש ביניהן קשר של הורות תפנינה אלינו. עם פנייתכן, הרגשנו שהחוליה של אם ובת העובדות יחד, מייצגת את מורכבות החניכה בין נשים בחברה שלנו. בעשייה שלכן, ראינו הזדמנות לתיקון וריפוי של פצע פתוח ומדמם אולי מאז הפרהיסטוריה. (המשך…)

“תערוכת ירושלים" היא אירוע שיזמה גלריה אל מעמל, ומתקיים פעם בשנה בשלוש השנים האחרונות. התערוכה פזורה ברחבי העיר העתיקה ומזרח ירושלים וכוללת יצירות של אמנים פלסטינים ובינלאומיים. מארגני האירוע במוצהר נמנעים מלהציג אמנים ישראלים. את התערוכה הנוכחית, “סינדרום ירושלים", אצרו ג'ק פרסקיאן מגלריה אל-מעמל, ונינה מונטמאן. בערב הפתיחה הצטרפתי לסיור שיצא מהגלריה בליווי שני האוצרים. כקבוצה די גדולה של אנשים שמורכבת פלסטינים, זרים רבים ומעט ישראלים, התקדמנו באטיות ובסירבול דרך הסמטאות הצרות. היצירות הוצבו בקיוסקים, מאפיות, חנויות ריקות ומרכזים תרבותיים שונים (ההוספיס האוסטרי, מרכז לימוד נוצרי שבדי ועוד). סך הכל13 חללים. רוב הישראלים השוו בינם לבין עצמם את האירוע לבינאלה בהרצליה. בשני האירועים פוזרו יצירות ברחבי העיר, פסאז' אפקט הוחלף בפסאז' שליד הNew Imperial Hotel, ובשניהם חווית המקום השאירה רושם רב יותר מאשר היצירות עצמן. אך מלבד נקודות הדמיון הללו שני האירועים מנוגדים זה לזה באופן כמעט סימטרי. האירוע בהרצליה נעדר אידיאולוגיה או זיקה פוליטית ואילו ב"סינדרום ירושלים" האידיאולוגיה והעמדה האפילו על האמנות. האירועים היו מעין גרסאות ביזארו אחת של השנייה, כפי שסיינפלד מגדיר זאת בעקבות סופרמן בפרק "ביזארו ג'רי" – כמעט זהים אך מנוגדים לחלוטין.

(המשך…)

הכניסה מכיוון שדרות בן-גוריון לביאנלה בהרצליה, שמוצגת השבוע ברחובות ובאתרים לא שגרתיים בעיר, מרשימה למדי. היא מתחילה בשלד בניין העירייה שבנייתו הופסקה. קשתות הבטון החשופות מוארות היטב, ונראות כתפאורת ארמון שהופשט מקירותיו. השילוב בין יוהרת הבנייה הגרנדיוזית שנגדעה כשנגמר התקציב, לבין גדר הגרפיטי שלמרגלות הבניין ומיצב היאכטות מקלקר שהציבו במקום צמד האמנים פיל וגליה קולקטיב (שמתואר כ"אנדרטה לפשעי העתיד של הקפיטליזם הגלובלי", והוא מוצלח ממיצג ההכנה שלו, שכלל נערי סיפון ונאומים באנגלית, עברית ורוסית), הופך את המתחם לפרודיה יפה. לא הרחק מן הכיכר ניצב מוזיאון הרצליה, שחלליו הפנימיים וחצרותיו עוצבו מחדש בעזרת תאורה דרמטית. במקום מוצגים כמה מן הדימויים היפים ביותר בביאנלה, כמסכים הסוריאליסטיים של איתן בן-משה, עבודות הוידיאו הרוחשות של שחר פרדי כסלו, פסלו של יצחק דנציגר המוצג באולם הכניסה ועוד.

אחת מגולות הכותרת של הביאנלה אמורה הייתה להיות שחזור המיצג ההיסטורי "אררט אקספרס 2034", שיצר האמן בני אפרת בשנות ה-80. במיצג, שכבר הוצג בכמה ערים ברחבי העולם, צועדת שיירת סוסים, כשטלוויזיות המורכבות על גבם מקרינות סרטים על מצב הפליטים בעולם. בעקבות מחאת פעילים מארגון צער בעלי חיים, הוחלט לבטל את מיצג הסוסים ולפזר את מכשירי הטלוויזיה במקומות שונים בעיר. זו החלטה מעניינת המאירה את השפעת שינוי הלך הרוח וסדר היום על צורת הפרשנות. בשנות השבעים הופיעו פליטים בעבודות של אמנים שונים. בני אפרת, אמן ישראלי יליד לבנון, פעל כחלק מגל של התייחסויות למצבי פליטות, ארעיות ואי-התאמה לאומית וחברתית. בניגוד לזכויות (ואי-זכויות) של מיעוטים, זכויותיהם של בעלי חיים לא עלו לכותרות באותה תקופה, ונראה שאיש לא מצא טעם לפגם בעובדה שבעלי חיים נדרשים לשאת טלוויזיות על גבם במסגרת עבודת אמנות (זאת בניגוד, למשל, לשימוש הבעייתי כשלעצמו בבני-אדם בעבודות של אמנים כארתור ז'מייבסקי וסנטיאגו סיירה). כך, עבודה שבשנות השמונים נחשבה לכזו שעוסקת במצבו של החלש ומאירה אותו, נתפסת כעבור עשרים וחמש שנים ככוח מנצל בפני עצמו.

רוב העבודות וההתרחשויות בביאנלה מתקיימות ברחבי העיר. ישנן גישות שונות בהתמודדות עם יציאת האמנות למרחבים ציבוריים. גישה אחת תולה את הנתק המודרני בין ההמונים לאמנות בבורותם של הראשונים, גישה אחרת גורסת שאם אמנות אינה מסוגלת לדבר להמונים – כנראה שהבעיה נמצאת אצלה. אם הראשונה מבקשת להרחיב את אפשרויות ויכולות ההתבוננות של אנשים, השנייה שואפת להרחיב את טווח הדיבור של האמנות. גם אמנים מתייחסים לנושא בדרכים שונות. עבור מקצתם המרחב הציבורי הוא חלל פעולה, בעוד אחרים פשוט מציגים בחוץ עבודות שיועדו מלכתחילה לגלריה או מוזיאון. הצגת היצירות בחוץ קורצת לאמנים ואוצרים שששים לדבר על מושגים כחברה, פעולה, בין-תחומיות וכדומה, אך היא אינה פועלת תמיד לטובת האמנות והצפייה בה.

אוצרי הביאנלה לאמנות בהרצליה, עורכי המגזין פיקניק עדי אנגלמן, הילה טוני נבוק ומאיר קורדבני, מבקשים לפתח ולהציג אמנות חדשה לא פחות מאשר לחנך צופים חדשים, אולם בסופו של דבר הם עושים זאת פחות באמצעות אמנות ויותר בעזרת אירועים "חוץ אמנותיים" רבים שנועדו להעשיר את החוויה עבור צופים קבועים, ולרכך אותה עבור צופים לא מיומנים. ברגעיה הטובים מספקת הביאנלה דימויים שלא היו נוצרים בדרך אחרת. ברגעים פחות מוצלחים היא אינה יותר מפסטיבל עירוני וחגיגי חביב, בלי ספריי קצף ופטישי פלסטיק ועם כמה מסכים ומיצבים שטובעים בהמולה. אם משמעותם של מושגים כ"אמנות במרחב הציבורי" ו"אינטר-דיסיפלינריות" היא זיקוקים, מופעים, דוכני שתייה ואסף אמדורסקי, מוטב כבר להישאר בין כתלי הקוביה הלבנה, ומכיוון שעם כל הכבוד לפסטיבלי אמנות ברחוב, קשה לצפות באמנות כשהיא מוצגת מאחורי דוכן שווארמה, משמח לגלות שרבים מן המוצגים יועברו לאחר החג מן הרחובות אל המוזיאון.

ב-12 בספטמבר נפתחה באיסטנבול הביאנלה ה-11 לאמנות עכשווית (היא תימשך עד ל-8 בנובמבר). מבקרת האמנות סמדר שפי, שפרסמה ב"הארץ" סדרת כתבות על הביאנלה, כתבה, בין השאר, שחזון תיקון העולם המבורך של ארבע האוצרות הקרואטיות של הביאנלה טומן בחובו גם את הסכנה שבהאחדה ובאמנות מגוייסת. דברים אלו משקפים ביקורת רווחת, שנשמעה רבות בעשורים האחרונים. ואכן, החל מסוף שנות ה-60, זכו התפיסות המודרניסטיות הקולקטיביסטיות ששלטו עד אז בשדה האמנות, לביקורת נוקבת מצד גישות פוסט מודרניות שהדגישו, בין השאר, את הצורך בהפניית המבט אל השוליים, תוך ערעור על היחסים שבין תרבות נמוכה וגבוהה, ובאופן שמבליט את הגיוון, את ההבדל, את השוני.

קשה להגזים בחשיבות ההשפעה שהייתה לתפיסות אלו על שדה האמנות העכשווית: מערכות הכוח הסמויות שבתוך עולם האמנות ומחוצה לו החלו להיבחן באופן מעמיק וביקורתי; העניין הגובר בפריפריה החברתית והאמנותית הצמיח קולות חדשים ומרתקים; העיסוק בזהויות הציף לתודעה סובייקטים שהודרו מן השדה עד אז; והמרחב המוזיאלי הפך מחלל תצוגה נייטרלי למוסד המייצר ובוחן משמעויות. מצד שני, הפירוק המתמיד של הנרטיבים האידיאולוגיים הגדולים לטובת רב-תרבותיות עורר ספקות לגבי האפשרות של יצירת מרחב ציבורי משותף שאינו מדכא את אלו הנמצאים בשוליו. זאת ועוד: העידן הניאו-ליברלי שהתבטא, בין השאר, בקיצוץ התמיכה הממשלתית בתרבות, הכניס לזירה האמנותית סכומי כסף ניכרים שהזרימו התאגידים והאספנים הגדולים שצמחו בהם, דבר שהאיץ את מסחורו של שדה האמנות העכשווית. כך התרחבה עד מאוד השפעתם של בתי המכירות כמו סות'ביס, מוזיאונים חדשים נבנו (לעתים ללא חשיבה מספקת על תכניהם) וחל גידול מדהים במספר הביאנלות בעולם (מספרן מוערך כעת בכ-300), בניסיון של ערים למצב עצמן כיעד אמנותי-תיירותי נחשק.

בשנים האחרונות נבחנות מחדש כמה מן הגישות הללו מתוך הכרה גוברת בצורך ביצירת מרחב שיתופי שיאפשר שוני והבדל, אך גם יציע דגמים חדשים של שיתופיות וקהילתיות. כך, למשל, נערכה בתחילת 2009 במוזיאון Tate Britain שבלונדון תערוכה שהכריזה על מות הפוסט-מודרניזם ועל לידתו של ה"אלטר-מודרניזם", המבקש למצוא דרכים חדשות לראות את פניו של ה"אחר" אך גם לחשוב על מסגרות חלופיות עבור הרבים (multitudes, מינוח שטבעו אנטוניו נגרי ומייקל הארדט) בהן יתאפשר קיומם של "אחרים" שיחיו לא רק זה לצד זה, אלא בעיקר זה עם זה.

נראה כי גם את הביאנלה באיסטנבול יש להבין כניסיון לשוב ולהתייחס – כפי שביקש לעשות גם האוונגרד של תחילת המאה ה-20 – אל המעשה האמנותי כאל אמצעי שנועד לבטא את השאיפה לתיקון חברתי משחרר ואת היכולת לסמן אופק אתי. אופק זה יאפשר ביקורת על המצב הקיים ויבליט את הקונטינגנטיות שלו, כלומר, את היותו תולדה של הכרעות חברתיות ופוליטיות, ואף יבקש להציב מודלים אלטרנטיביים לאידיאולוגיה השלטת. כפי שכותבות יפה אוצרות הביאנלה, ההתנגדות והחשש מפני אמנות "מגוייסת" ו"פוליטית" היא בעצמה מעשה פוליטי, שכן היא מבקשת להכפיף ולמשטר את האמנות באופן קונצנזוסואלי, המאשרר את הסטטוס-קוו הקיים. מוטב אפוא שבמקום הנגדה כוזבת שבין "האוטונומיה" של האמן לבין מחויבותו הפוליטית, נעצור ונבחן את המתח המפרה שביניהם.

כותרתה של הביאנלה – What Keeps Mankind Alive? – לקוחה מתוך שיר (שזכה גם לעיבודים של טום וייטסו של הפט שופ בויס) במחזה הידוע "אופרה בגרוש" שכתב ברטולט ברכט בימי רפובליקת ויימאר. ברכט עצמו משיב לתהייה זו באופן חד וברור:

מה מותיר את המין האנושי בחיים?

העובדה שמיליוני אנשים מעונים מדי יום,

שותקים, נענשים, מושתקים ומדוכאים.

המין האנושי יכול להמשיך לחיות הודות לכישרונו

להותיר את האנושות תחת דיכוי

ולשם שינוי, עליך לנסות שלא לצרוח את העובדות:

מעשים חייתיים הם שמותירים את המין האנושי בחיים.

הרוח הרדיקלית של ברכט נושבת גם מעל למניפסט המלווה את קטלוג הביאנלה. לדעת האוצרות הקרואטיות, בעת הזו, כאשר המשבר הפיננסי הנוכחי פגע אנושות הן בלגיטימציה של "הסדר העולמי החדש" שבו כולנו חיינו במהלך העשורים האחרונים והן בהנחות הניאו-ליברליות הלכאורה בלתי ניתנות לערעור שלו, יש לביאנלה את הפוטנציאל לאפשר את התחדשות המחשבה הביקורתית, תוך חילוצה מן ההקשר האמנותי והפוליטי המיידי שבו היא מתקיימת. ברוח המחוייבות האמנותית הפוליטית של ברכט, גם האוצרות מבקשות להתמודד עם השאלות הכלכליות, החברתיות והפוליטיות של זמננו. אלא שבניגוד לתקופתו של ברכט, העידן הניאו-ליברלי שבו אנו חיים מתאפיין בתהליך מתמשך של דה-פוליטיזציה, שמעודד את הגיוון וחוגג את ההבדל. מכאן שאת ה"תרבותיזציה" של הפוליטיקה, קובעות האוצרות, יש להחליף בפוליטיזציה של התרבות. גם אם ביטולו של הקפיטליזם אינו נראה באופק המיידי (הן מזכירות את דבריו של פרדריק ג'יימסון שלפיהם קל לנו היום יותר לדמיין את קיצו של העולם מאשר את קיצו של הקפיטליזם), יש צורך לפעול לריסונו באופן חברתי, כלכלי ואקולוגי. כאשר הדילמה "ברבריות או סוציאליזם" (ברוח דבריה של רוזה לוקסמבורג) ממשית היום יותר מתמיד, זוהי המשימה העומדת בפני עולם האמנות, חותמות האוצרות את דבריהן.

כדי לעמוד במשימה, הן גייסו 70 אמניות ואמנים מ-40 מדינות, מרביתם (65%) ממדינות הבלקן ומן המזרח התיכון. חלוקה סטטיסטית מעניינת אחרת, שהובאה אף היא בקטלוג, הראתה ש-28% מהאמנים הגיעו מהמערב (the west) בעוד 72% הגיעו מכל היתר (the rest). מצב דברים זה היה רב-משמעות שכן הוא איפשר להתרשם מן האופן שבו נקודות מבט שאינן שכיחות באמנות העכשווית, בוחנות את המצב הפוליטי והכלכלי ומאירות מרכזים קיימים וחדשים.

למרות האירגון הלקוי, הביקור בביאנלה היה חוויה חזקה, ולפרקים אף מרגשת ומטלטלת. גם אם המסרים שהוצגו בחלק מן העבודות – שעסקו כולן בהשתקפויות השונות של הפוליטי – היו בוטים ומעט שקופים, רבות אחרות תקפו את המוטו הברכטיאני של התערוכה, המדגיש גם את מחויבותו החברתית והאתית של האמן, מכיוונים בלתי-צפויים ומעוררי מחשבה. מבחר הנושאים היה מגוון מאוד, וכלל, בין השאר, יצירות שעסקו ביחסי העבודה על רקע הגלובליזציה, במעמד הנשים בתורכיה, בהתפכחות מהמהפיכה האסלאמית באיראן, בעימותים אלימים במצעד הגאווה בבלגרד ובזאגרב, וכמובן – בסכסוך הישראלי-פלסטיני (וגם כאן וכאן וכאן). באופן מעניין, המהדהד לדבריו של ברכט (המובאים אף הם בקטלוג) שלפיהם "מזון הוא הדבר הראשון, המוסר בא אחר-כך", היו גם מספר עבודות (כמו זו) שעסקו באוכל, על היבטיו השונים.

אחת העבודות המעניינות בביאנלה היא וידאו שיצרה קבוצת אמנים ופילוסופים רוסיים בשם Chto Delatהמתארת את מצבן העכשווי של מדינות יוגוסלביה לשעבר. הסרט בנוי כמעין טרגדיה יוונית, כאשר המקהלה מייצגת את הפרטיזנים – קול המצפון הלאומי – המתבוננים בבעתה באומה הפוסט-קומוניסטית השסועה. אל מול קואליציית ההון והלאומנות, ניצבים המעמדות הנמוכים המיוצגים על-ידי צוענייה, לסבית, וטראן מלחמה ופועל. האינטרס המעמדי המשותף שלהם מאותגר על ידי המתחים הקשים המתגלעים בין זהויותיהם השונות. מתחים אלו מקשים על יכולתם להתלכד באופן יעיל כנגד כוחות ההון הטורפניים, המשתמשים בקלף הלאומני כדי לשסותם אלו באלו, וההסכמה המשותפת אליה הם מגיעים, בסופו של דבר, היא רזה מאוד: כולם רוצים "חיים טובים יותר", ותו לא. למרות זאת, העבודה בכללותה מציעה לצופה לא רק לבחון את מורכבותו של המצב הנוכחי, בו לא ניתן לעצב חזון משותף משמעותי, אלא מציעה לו, ואפילו דוחקת בו, כי לא יניח מנגד עיניו את החזון אודות שיתוף ואחר(י)ות. כפי שמזכיר לנו ברכט בהקדמה שכתב לספר "חיי גלילאו" (1939) – "זמנים שמחים אינם מופיעים באותו אופן בו עולה הבוקר לאחר שנת הלילה".

המאמר פורסם לראשונה באתר העוקץ.
תודה לד"ר מרב ירושלמי על עזרתה בכתיבת המאמר.

ארכיון:

מות הדימוי – יונתן אמיר על הביאנלה העשירית באיסטנבול

אסיה, אירופה – גלית אילת על הביאנלה התשיעית באיסטנבול