אפרת ניר ויעל בלבן מציגות בגלריה שי אריה בתל אביב תערוכה יפה ומסקרנת. בלבן, שהגיעה לאמנות בגיל מאוחר יחסית אחרי חזרה בתשובה וגידול 7 ילדים, מציגה שלושה רישומים גדולים מאד, מרהיבים, שעשויים כולם משרבוט-סלסול ויוצרים דימויים עמוסים שמעלים על הדעת ארמונות, גנים ובעלי חיים. טכניקת יצירתם דומה במשהו למלאכת סריגה, התקדמות ב"עין" סרוגה אחת בכל פעם על-ידי הוספה והסרה, היוצרות נפחים וצורות. בלבן מציירת את הרישומים הגדולים האלה כשהיא עולה על סולם גבוה, ושם היא מבצעת את עבודת הרישום העוסק בסטרוקטורות כמעט מתמטיות, וצמצומן.

ניר, שהייתה סטודנטית מצטיינת ומבטיחה בבצלאל בגיל צעיר מאד (18), הפסיקה להציג אחרי תערוכת יחיד בסדנאות האמנים וחוזרת עכשיו לאחר כמעט 9 שנים, מציגה מיצב ששפתו מינימליסטית. היא שוברת את חלון הגלריה ומאחה אותו בחזרה במסקינג-טייפ ומציבה הר העשוי ממחקים גרוסים. על ההר מוצבת סירת ספוג קטנה עם דגל שעליו כתוב it calls you when the magic is finished"". על ספסל הגלריה, כמו במרחצאות, מונחים כמו זוג מגבות שני תצלומים שנקראים "חץ". על מדף מוצגות סדרות עבודות המכונות "רמזור","אדווה","ליקוי", ו"נוף" – סימנים של מערכת יחסים שניהלה האמנית עם אובייקטים וחומרים, המכילים רמיזות מאופקות וחמורות על פשרן של היחסים והרגשות כלפיהם.

יעל בלבן - רישום

(המשך…)

תערוכת בוגרי התואר השני ולימודי ההמשך של בצלאל, הקרויה "חרושת", המוצגת במתחם התחנה בפאתי נוה צדק, מרימה את הנושא השנוי במחלוקת – האם האמנות היא חרושת המונים או לא – להנחתה: האמנים מַבְנִים את עצמם מראש להיות חלק ממה שקראו אנשי אסכולת פרנקפורט – "חרושת התרבות", דהיינו, הם אכן מבינים את עצמם כאמנות וכסחורה בשוק הסחורות. אלא, שלעומת הפילוסופים המודרניסטים שהניחו כי ניתן גם אחרת, האמנות העכשווית המוצגת כאן, אינה נבהלת מהעניין כלל ועיקר. בעבודות עצמן הַמְּלוּווֹת בלשונה האירונית של שרית שפירא, אוצרת התערוכה, הופך המושג חרושת לדיון, להצעה בהפוך על הפוך: אנחנו, אמנים ואוצרים נעמיד את המלאכה באמת כחרשי התרבות, ניקח לידנו את ההכרעה כבעלי מלאכה ללא סייג, ובמקום להיכנס לדיון הבעייתי בין "אמנות גבוהה" לבין "אומנות נמוכה" ולהתנגד באורח פשטני להפיכתנו לחרושת, להיותנו חלק מהשוק, נעשה למושג דקונסטרוקציה; כחרשי תרבות אנחנו כבר מראש נפרק אותו וְנָבְנֶה אותו מחדש כתערוכה הקוראת לתוכה את הבעייתיות המודרניסטית, באמצעות אינספור התייחסויות דקות ומגושמות כאחד. (המשך…)

תערוכת הבוגרים של התוכנית לתואר שני של בצלאל מציגה אמנים טובים ועבודות נכונות. לצערי, דקות ספורות אחרי שיצאתי מהתערוכה כמעט שכחתי אותה. לא הייתה עבודה אחת שממש ריגשה אותי, או באמת הזיזה לי, עבודה אחת שרציתי לספר לחברים שהם ממש חייבים לראות. הייתי צריך לגרד את הראש בשביל להיזכר במה שאהבתי, וכששאלתי חברים שביקרו בתערוכה מה הם אהבו נתקלתי בבעיה דומה, כשבמעט התלהבות הזכירו שתיים שלוש עבודות והשיחה עברה לנושא אחר.

החלל, במיוחד מפעל הבלטות, עובד מצוין. גם השימוש בחלל על ידי חלק מהאמנים, כמו החדר בו הציגו אלונה רודה, תומר ספיר, רועי חפץ ואורן אליאב, נעשה בחוכמה וברגישות. עם זאת, כמעט כל האמנים הרגישו צורך לעבוד בגדול ולהשתלט על החלל, דבר שלא תמיד תרם לעבודות, במיוחד במקרה של הציורים. לא תמיד קיר לבן הוא רעיון רע, במיוחד כשהעבודה לא קשורה לחלל הטעון כל כך.

מלפנים תומר ספיר, אחריו אלונה רודה, משמאל רועי חפץ ומאחור אורן אליאב

אוצרת מאיסטנבול שביקרה איתי בתערוכה שאלה מופתעת, איך זה שלא היו עבודות עם מחויבות חברתית (socially engaged art). השאלה קצת הפתיעה אותי, כי ממש לא ציפיתי שיהיה עבודות כאלו בבצלאל וכבר מזמן הבנתי שזה לא המקום לחפש אותן, אפילו כשהתערוכה מוצגת במקום ששאלות היסטוריות, חברתיות, פוליטיות ואורבניות צועקות מכל פינה בו. מה שכן הופתעתי לגלות הוא מספרן הגדול של עבודות פורמליסטיות, ואיך בכל כך הרבה עבודות הצורה, האובייקט וההצבה הם הנושא המרכזי. נכון, זו תערוכה של אמנות חזותית, וכמובן שהדימוי והצורה מהווים חלק משמעותי באמנות, אבל מדובר גם באמנות עכשווית, ועבודות קונספטואליות, עבודות שרעיון מוביל אותן, עבודת שמבוססות על יחסים עם המקום והקהל, ואפשר לומר שלא בדיוק בלטו. אפילו בצילומים הטובים של קרן אסף, מהבודדים שדיברו על החברה, שנוגעים בצורה מוצלחת במעמדות, בחלום הקפיטליסטי ובניכור של ההצלחה החומרית, החשיבה הצורנית הייתה האלמנט המוביל (שבמקרה זה דווקא תרם לרעיון). הרגשתי שעבודות רבות הן גרסאות פוסט-מודרניות (מבחינת הצורה) לרעיונות מודרניסטים. אמנים צעירים במחווה עם טוויסט לאמנות המודרנית, או אולי אפילו למוריהם.

קרן אסף

יש כאלו שעשו את זה טוב. הילה טוני נבוק בעבודה "טוקסידו 3," או תומר ספיר שמוסיף סיפור על פלישת מלכה קריפטידית לפסלים אבסטרקטים, אבל אני לא מבין למה הם צריכים ללכת לשם. אני יודע שבכל שבאירופה החזרה למודרניזם מאוד אופנתית כיום. ראינו את זה בבינאלה בברלין (רק בלי הטוויסט), ובתערוכה הגרועה שאצר אנדרו רנטון בארט טי אל וי. אבל זה שאוצרים נחשבים שרוצים לחזור לזה, ושומרי החומות מבצלאל עדיין תקועים שם, לא אומר שאמנים צעירים טובים צריכים להיכנע לזה.

הילה טוני נבוק, פרט מ"טוקסידו 3"

בטקסט המלווה את התערוכה טוענת אוצרת התערוכה שרית שפירא כי "אין כאן בשום אופן חזרה אנכרוניסטית או שמרנית ל"מגדל השן" של האתוס המודרניסטי, אלא התגדרות במעין קרום המזמן תהליכים אוסמוטיים והפיכים, בו חומרי תרבות עוברים מתוך ריכוז נמוך, מדולל ושטחי אל מוקדים, מקומות של עשייה פרטית ואישית, המציבים קיום סמיך, דחוס ועתיר עוצמות". אני לא בטוח שהבנתי לגמרי את מה ששפירא מתכוונת לומר, אבל עם הבנתי נכון, היא טוענת שעוצמתה של התערוכה טמונה בסתימות שלה. היא מהללת את חוסר התעוזה ופריצת הגבולות (חוץ מ"שימושים מפתיעים בחומריים"), והשעמום הכללי כהיפוכה של השמרנות, ומה שנשאר בסוף זה רק יופי ונחמה. והיופי, כפי שאפשר לראות במיצב הנפלא של גילי אבישר או בעבודה של אורי גרשוני, נמצאים, אבל זה לא מספיק.

בראיון שפורסם באתר התערוכה מספר נחום טבת כיצד הלך ללמוד אצל רפי לביא בביתו באופן פרטי ולביא אמר לו "אני לא אהפוך אותך לאמן,  אתה אמן, אבל אני יכול לקצר לך את הדרך, במקום עשר שנים או חמש שנים שתִלְמַד ותְלַמֵד את עצמך, תעשה את זה בשנה. איתי זה יחסוך לך". "כשאני מסתכל על הסטודנטים בבצלאל היום", מספר טבת, "מה שהם יודעים ולומדים בשנה שנתיים, לנו לקח 15 שנה. וכשהם מסיימים, הם יודעים ללכת מצוין".
זו כנראה הבעיה. הם הולכים מצוין, אבל מי רוצה שאמנים ילכו מצוין? דבר אחרון שאנו צריכים זה אמנים שממשיכים במסורת והולכים כמו המורים שלהם. שירוצו עקומים, שיזחלו, שייפלו, שיעיזו וייקחו סיכונים, יפתיעו, יבעט קצת וישברו גבולות. אולי הם יודעים ללכת מצוין, אבל לאן הם הולכים?

גילי אבישר

עוד דבר:

במקום קטלוג מודפס הרימו בבצלאל קטלוג אינטרנטי לתערוכה. אני תומך גדול באינטרנט. הוא נגיש, זול יותר וחוסך הרבה עצים. לאינטרנט יש גם עוד יתרון, אפשר להוסיף לו מידע, לתקן טעויות ולהיות עדכני. בבצלאל עשו קטלוג אינטרנט, אבל מתייחסים אליו כמו לדפוס: האתר מיושן והעיצוב מעצבן, אבל ביקר מה שמפריע זה שאין כמעט תצלומים של העבודות. כשיורדים לדפוס לפני שהתערוכה מוכנה יש בעיה להשיג דימויים של עבודות שעדיין לא מוכנות. כפיתרון ביניים משתמשים הרבה פעמים בדימוי של עבודה ישנה של האמן, או סקיצה של העבודה המתוכננת. במקרה הנוכחי, כשהקטלוג לא מודפס, אין שום תירוץ לא לעדכן דימויים של עבודות, או להציג דימויים שאין שום קשר בינם לבין העבודה בפועל, כפי שעשו אמנים רבים. לחלק גדול מהאמנים אין גם טקסטים, או שיש להם טקסטים שאינם מוסיפים דבר. זה מצב שעושה עוול לאמנים ומזלזל באנשים שהזמינו לבקר באתר.

עוד בנושא: חרשי התרבות החדשים - חיים דעואל לוסקי חושב שהעדרותו של דיון ישיר במציאות העכשווית וגירושה הגמור של כל ביקורת או ביקורתיות ממרחב התצוגה, משמש את האמנות הזו לבנייתה של אמירה סוריאליסטית כמעט, לעגנית וסרקסטית.

יונתן טואיטו, פרט מתוך "Alaoskopia - function #1"

תרגום מאנגלית: עלמה מיקולינסקי

אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק שני
אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: מראי מקום

פאלה דה טוקיו

מייד עם פתיחתו בשנת 2002, הפגין הפאלה דה טוקיו (Palais de Tokyo) את שונותו מחללים אחרים המוקדשים לאמנות עכשווית שנפתחו באירופה באותה תקופה. למרות ש-4.75 מליון יורו הושקעו בהסבתו של הביתן היפני, שנבנה במקור עבור היריד העולמי של שנת 1937, ל"אתר של יצירה עכשווית" הרי שרוב התקציב נוצל לשימור (ולא לחידוש) המבנה הקיים.(1) במקום קירות לבנים ונקיים, תאורה המוצבת בדיסקרטית ורצפות עץ, נותר פנים-המבנה חשוף וללא גימור. החלטה עיצובית זו הינה חשובה מפני שהיא משקפת את האתוס האוצרותי של החלל תחת הניהול המשותף של עורך כתב העת מסמכים על אמנות והאוצר לשעבר של  CAPC Bordeaux  ניקולה בוריו (Bourriauld), ומבקר האמנות והאוצר ג'רום סאן (Sans). היחסים המאולתרים בין הפאלה דה טוקיו לסביבתו מהווים דוגמה בולטת לנטייה של מוזיאונים לאמנות עכשווית לחשוב מחדש על המודל של "הקופסה הלבנה" ולהציג במקומו עבודות דרך מודל הסטודיו או "מעבדה" ניסיונית.(2) בחירה זו חוזרת למסורת של "תערוכות אידיאולוגיות" של האוונגרד ההיסטורי: תלייתן של עבודות באופן שמבליט ומדגים את הרעיונות שעומדים מאחורי העבודות עצמן (לדוגמה, היריד הדאדאיסטי הבינלאומי מ-1920 או התערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית מ-1938).(3)

אוצרים המקדמים את אותה פרדיגמה "מעבדתית", כמאריה לינד (Lind), האנס אולריך אובריסט (Obrist), ברברה ואן דר לינדן (Van der Linden), האו האנרו (Hanaru) וניקולה בוריו, בחרו לאמץ את אותה דרך פעולה אוצרותית כתגובה ישירה לסוג האמנות שנעשתה בשנות ה-90: יצירה עם מבנה פתוח, אינטראקטיבית ומתנגדת לסגירות; כזו שתוצריה נראים יותר כמו עבודה בתהליך מאשר אובייקטים מוגמרים וסופיים. עבודה שכזו נראית כפרשנות מוטעית אך יצירתית של תיאוריות פוסט-סטרוקטוראליות: במקום שהפרשנויות של יצירת האמנות יהיו פתוחות תמיד להערכה מחדש, עבודת האמנות עצמה נמצאת לכאורה במצב מתמיד של השתנות. ישנן בעיות רבות עם תפישה זו, כשהגדולה שבהן היא הקושי בקריאת עבודה שזהותה איננה יציבה. בעיה חשובה נוספת היא הקלות שבה ניתן לשווק את "המעבדה" כחלל של פנאי ובידור. חללים כמו הבלטיק (Baltic) בגייטסהד, הקונסטוארין (Kunstverein) במינכן והפאלה דה טוקיו משתמשים במטאפורות כמו "מעבדה", "אתר בנייה" ו"מפעל" כדי להבחין את עצמם מהבירוקרטיה המאפיינת מוזיאונים בעלי אוספים. חללי הפרויקטים של אותם מקומות יוצרים סביבם אווירה של יצירתיות והילה של אוונגרדיות. (4) ניתן לטעון בהקשר זה, כי פרויקטים המציגים עבודות בתהליך ותוכניות שהות שונות לאמנים מקדמים "כלכלה חוויתית" – אותה אסטרטגיה שיווקית שמבקשת להחליף סחורה ומתן שירותים בחוויות אישיות המבוימות ומוכתבות מראש.(5) יחד עם זאת, אין זה ברור מה בדיוק אמור הצופה להפיק  מאותה "חוויה" של יצירתיות וממיסודו של הסטודיו. (המשך…)

כמעט כל מי שמחשיב את עצמו אדם פוליטי, אפשר להניח, ירגיש קצת מוזר אם יצטרך לייצג את ישראל בביתן הישראלי בוונציה – נציג של פטרון מתנכר, שלרוב האמנים בישראל יהיה קשה מאוד להזדהות עם דעותיו ומעשיו. ויותר מזה, נציג של פטרון שאין לו עניין בנציגות הזו. להיפך.

ודורית לויטה, האוצרת של הביתן הישראלי בוונציה, היא אמנם אשה חכמה שאוהבת לעשות את עצמה קצת טמבלית ("אני לא תיאורטיקנית", היא אומרת. "אני פשוט עובדת בשדה, בעבודת הכפיים. אני לא יותר מזה. וזה מה שמציל אותי"), אבל בהחלט מחשיבה את עצמה אדם פוליטי. היא חושבת, לדוגמה, שהתערוכה הכי חשובה שמוצגת עכשיו בישראל היא "אלימות מכוננת, 1947-1950" שאצרה אריאלה אזולאי בגלריה זוכרות.

בין המודעוּת הפוליטית של לויטה לבין הניכור ההדדי ההולך וגובר בין האמנים הישראלים לממשלה הישראלית, קצת מוזר למצוא אותה דווקא בביתן הישראלי בונציה, מתייצבת כשליחתו של משרד התרבות הישראלי ומציגה, דווקא היא ודווקא שם, את רפי לביא: אמן אנטי-פוליטי, שבז לאינטלקטואליות, שהתגאה שלא קרא ספרים, חביב הממסד, מודרניסט סתום ומיושן.

אבל הבחירה ברפי לביא, חשוב להדגיש, לא היתה שלה. ועדה מקצועית שמונתה למטרה זו  על ידי המדור לאמנות פלסטית במועצה הציבורית לתרבות ולאמנות שליד משרד המדע התרבות והספורט, בחרה להציג את רפי לביא – ופנתה ללויטה שתבצע.

השנה 2009, ורפי לביא מוצג בונציה. זה מה שקהילת האמנות הישראלית רוצה להגיד?

"זאת הדרך היחידה שנשארה לנו, הדרך של להיזכר במשהו כתהליך תרפוטי. זה המקום שאנחנו נמצאים בו. אנחנו נזכרים ברפי לביא כדי לעשות איזושהי נשימה במקום שהוא מורעל כבר. האוויר של רפי לביא לצורך העניין הוא אוויר לא מורעל".

אני עושה תערוכה לרפי לביא, נקודה. לא אני ולא רפי לביא מייצגים את מדינת ישראל, מה פתאום! גרשוני מייצג משהו מחוץ לגרשוני? מה פתאום! המחשבה שאנו מסוגלים לייצג משהו שקשור למדינה הוא מחשבה מגונה

(המשך…)

בשיחה שערכתי עם מאיר אפלפלד לרגל פתיחת תערוכת ציורי נוף וטבע דומם לפני כמה שנים, אמר הצייר שיום אחד עוד יגיע לדיוקן. מנימת דיבורו נדמה היה שהוא מתייחס ל"הגעה" לציור הדיוקן כאל מסע מפרך. לאחר צפייה בציורי עירום שצייר אפלפלד ומוצגים עתה בתערוכה הקבוצתית "עירומות" שאצרה קציעה עלון בבית האמנים בירושלים, נדמה לי שאני מבין ממה חשש. האפלה הבוקעת מציורים אלה והתהומות אליהם הם צוללים, רומזים כי אפלפלד  ידע על לב המאפליה שאליו יגיע כשיתחיל לצייר דיוקנאות. ז'יל דלז ופליקס גואטרי, המצוטטים בהקשר מעט שונה גם במאמר המלווה את התערוכה, כתבו בספרם "מהי פילוסופיה?" כי "הצייר עובר דרך קטסטרופה, או דרך דליקה, ומותיר על פני הבד את עקבותיו של אותו מעבר, כמו קפיצה המובילה אותו מן הכאוס אל הקומפוזיציה". מעבר דרך דליקה, מן הקטסטרופה אל הקומפוזיציה. זו בדיוק התחושה שיוצרים ציוריו של אפלפלד.

מאיר אפלפלד - ק שוכבת על המיטה

(המשך…)

סדרת התצלומים שמציגה גליה גור זאב בתערוכתה "אחרי הכל" בסדנאות האמנים, נעשתה בדירת הוריה, לאחר פטירת אביה. גור זאב צילמה את תכולת הבית תוך כדי פינויו. התערוכה כוללת תצלומי תפנים השמים דגש על השתנותו של חלל מגורים והחשיפה הכרוכה בתהליך התרוקנותו, לצד תצלומי פריטי לבוש וחפצים המעלים שאלות נוקבות אודות נזילותו של המושג ייצוג, משמעותם או חוסר משמעותם של חפצים. בהשאלה רחבה הרבה יותר, מייצרים התצלומים ייצוג ויזואלי לאבדן.
גליה גור- זאב נולדה בתל-אביב ולמדה במחלקה לצילום בבצלאל. ממקימי ומנהלי גלריה לימבוס מקום לצילום. בעבר הציגה במוזיאון ישראל, במוזיאון תל-אביב, בגלריית הקיבוץ ובסדנאות האמנים, ובשנת 2002 זכתה בפרס ליאון קונסטנטינר לצילום של מוזיאון תל-אביב. בשנת 2008 זכתה בפרס עידוד היצירה של משרד המדע התרבות והספורט, ובימים אלו מציגה גם בתערוכת הזוכים במשכן לאמנות בעין חרוד.

תצלום של גליה גור זאב. כל העבודות: מתוך התערוכה "אחרי הכל" בסדנאות האמנים, ת"א

מרב שין בן-אלון: ספרי לי על שם התערוכה.
גליה גור זאב: 'אחרי הכל' הוא שמה של תערוכה המתארת את תהליך הריקון של בית הורי. השם 'אחרי הכל' אינו סופי למרות שהוא מדבר על סוף. (המשך…)

מבוכה קלה מתעוררת לנוכח שמות היצירות בתערוכת היחיד של יעקב דורצ'ין "קפלים בברזל ומחוות של קווים", המוצגת במוזיאון תל-אביב לאמנות. "מלאך קרוע", "אישה בחלון", "עמוד ציפורים" – מי משתמש בשמות כאלו, פואטיים עד פתטיים, מתקתקים וחפים מכל אירוניה, במאה ה-21? אולם ככל שמתארכת השהייה בחלל התערוכה וההתבוננות בעבודות, מתבהרת העובדה שפואטיות זו, וליתר דיוק נוכחותה בעבודות ולא רק בשמותיהן, היא גם מה שמבדיל בין פסלי הברזל החלוד הרגישים והיפים של דורצ'ין לפיסול המינימליסטי והבינלאומי מחד, ולמסורת פסלי האנדרטאות הישראלית והרוויה בפאתוס מאידך. דורצ'ין תואר בעבר כממשיכם של יחיאל שמי ויגאל תומרקין בפיסול הישראלי, אך אם הלך בעקבותיהם בתקופה מסוימת, הרי שכבר מזמן לקח וברח.
דורצ'ין הוא נציג של דור הולך ונעלם באמנות המקומית. חרש ברזל, קיבוצניק, איש אדמה. מה לאמנות העירונית מאד שנוצרת פה בעשורים האחרונים, המלוטשת ולוטשת עיניים לבירות העולם, ולפגרי הברזל ההופכים בידיו לשיר חזותי ותלת-ממדי, כבד משקל אך קל תנועה? מה לבארות הברזל הכבדות, הקרושות והלאות, שאחת מהן מקדמת את פני הבאים למוזיאון מכיוון רחוב אבן-גבירול, ולתזזיתיות המרצדת? מה לברזל החלוד, לרתכת ולפטיש הכבד, ולמראה המתועש, הנקי והנוצץ?
שאלות אלו, ספק משתוממות וספק מוכיחות, מתפוגגות במהלך הביקור בתערוכה, המדגימה יפה כיצד על משקל הפתגם הרוסי הידוע, אין דבר כזה חומר מיושן – יש רק ידיים לא מספיק טובות. פסלי הקיר של דורצ'ין תלויים כתמונות תלת-ממדיות. קשה להמחיש במילים את היופי המהוסס שטמון ביציאת הברזל מן הקיר הלבן תוך התכנסות פנימית אל תוך עצמו. צריך לראות זאת בעיניים כדי להבין. החלודה הופכת פה מתהליך גסיסתו של חומר למופע תחייתו המחודשת, כשהברזל הופך פריך ונוגה, ברזל ב"קנה מידה אנושי", כדברי אדם ברוך, האוצר בקרבו את זיכרון ימיו כמכונה, ומתיך זיכרונות אלו לשירה מאוחרת.

יעקב דורצ'ין – קפלים בברזל ומחוות של קווים. מוזיאון תל-אביב. אוצר: מוטי עומר

יעקב דורצ'ין - מלאך בחלון, 1996

(המשך…)

יום העצמאות שלנו הוא אמנם יום חג, אך לא פחות מכך יום של חשבון נפש לאומי. הקונפליקט הישראלי פלסטיני מלווה את כינון הבית היהודי-לאומי מאז יומו הראשון. בהתאם לכך, במרכז דיוננו כאן יעמדו היחסים המורכבים בין היהדות לאסלאם, כפי שהם משתקפים באמנות שנוצרת באזורנו.
בחרתי לעסוק כאן בעבודות של כמה אמניות דתיות שמשקפות זהות עצמית ברורה וחוט שדרה תרבותי שאינם סותרים מבט מורכב ורב-ממדי ופתיחות כלפי ה"אחר". האמניות שאציג כאן עוסקות במתחים שבין הדת היהודית לדת המוסלמית. מחד גיסא עבודותיהן מחדדות את הדיכוטומיה ביניהן, אך מאידך גיסא הן מחזקות את המצע המשותף שלהן. המאמר מבקש להציג ענף של האמנות הישראלית שבוחן מתוך מבט הומני ומעמיק את הקשרים בין היהדות לאסלאם בכלל, ואת יחסי הדת והתרבות בין יהודים לערבים במרחב המקומי בפרט. האמניות שנציג כאן מישירות מבט אל המורכבות והמתחים, וברוב המקרים מתמודדות עימם ללא התנצחויות. (המשך…)

היום יחגג יום ירושלים. בין משתתפי הטקסים השונים שיערכו לרגל האירוע לא תמצאו אמנים או אנשי אמנות. גם הגלריות ומוסדות האמנות, ביניהם מקומות ירושלמים מובהקים כבית האמנים, בית טיכו וסדנת ההדפס, כמו פוסחים על החג הלאומי שמביא עימו הרבה מאד פקקי תנועה ממלכתיים ומעט מאד רוח. ככלל, אמנות שנוצרת בירושלים נוטה לצעוד לצד תושבי העיר ולא יחד עם מוסדותיה וטקסיה. אולי בגלל זה נדמה ששדה האמנות שלה פורח ודועך שלא ע"פ לוח הזמנים הלאומי. כך, התעוררותו האחרונה החלה דווקא בשנת 2002 – שנת אינתיפאדה – כשבין פיגוע לפיגוע ערכו לאה מאואס ודיאגו רוטמן, חברי קבוצת האמנות סלה-מנקה, את ערבי "הערת שוליים" במקומות שונים בעיר.

(המשך…)