משקיף מעורב: הקול הפוליטי ב"Drawings for Projection" של וויליאם קנטרידג'

משקיף מעורב: הקול הפוליטי ב"Drawings for Projection" של וויליאם קנטרידג'

על יצירתו של האמן הדרום-אפריקאי היהודי וויליאם קנטרידג', שעבודתו מתייחסת למשטר האפרטהייד שהתקיים בארצו עד 1990, ועושה זאת באמצעות מערכת של תחבולות אמנותיות שתפקידן קודם כל להאיר – לאו דווקא לפתור – את המעמד הכפול (והעמדה המוסרית הכפולה), של האמן כמשקיף שגם מעורב בטרגדיה של שלטון האפרטהייד.

William Kentridge, «Felix in Exile», 1994 (Videostill)

William Kentridge, Felix in Exile, 1994 Videostill

מאנגלית: נועה שובל

עבודותיו של וויליאם קנטרידג’ פוליטיות בגלוי; כלל יצירתו סובבת סביב ההיסטוריה הקשה והזהות התלושה של דרום אפריקה, מה שמעורר את השאלה האם, כגבר לבן, אמיד ומלומד, מסוגל קנטרידג' לתת קול למדוכאים? הדיון שאציג עוסק פחות בשאלת הלגיטימיות (כלומר, האם הוא זכאי לכך), ויותר בקשיים הטבועים בניסיון לייצג את "האחר". האם פעולת הייצוג יכולה להימנע ממחיקת המאפיינים האינדיבידואליים של ה"אחר" – פעולה היוצרת בהכרח  עמדה מתנשאת? האם היא יכולה לעשות זאת תוך שמירה על המתח הקיים בתפקידו הכפול של האמן כמעורב וכמשקיף?

חשוב לציין שהיכרות עם עמדתו הפוליטית של האמן או עם ההקשר בו נוצרו עבודותיו אינה יכולה לפתור סוגיות אלו. העובדה שקנטרידג’ נולד בשנת 1955 בדרום אפריקה למשפחת מהגרים יהודים-גרמנים, שעבדו כעורכי דין והיו פעילים בולטים במאבק נגד האפרטהייד, עשויה להבטיח לנו שמבחינה פוליטית הוא נמצא בצד ה"נכון", אך לא הרבה מעבר לזה. דמותו הפוליטית של האמן יכולה אמנם להצביע על כנותו, אך אין ביכולתה להסביר או לפתור את הפער הטבוע בינו לבין עבודתו והנושאים שבהם היא עוסקת – ובמקרה זה הרוב השחור הדומם בדרא"פ. כל ניסיון לתבוע מעמדתו הפוליטית של האמן לגשר על פער זה ייתפש, בסופו של דבר כאפולוגטי.
נראה שקנטרידג’ מודע למה שמונח על כף המאזניים, והוא מתמודד בצורה יוצאת מן הכלל עם הבעיות האלה בסדרת הסרטים שלו "Drawings for Projections" ("ציורים להשלכות"), כשהוא משתמש במערכת תחבולות אמנותיות ונרטיביות שפיתח. תפקידן של אלה קודם כל להאיר – לאו דווקא לפתור – את המעמד הכפול (והעמדה המוסרית הכפולה), של האמן כמשקיף שגם מעורב בטרגדיה של שלטון האפרטהייד.

סדרת הסרטים "Drawings for Projections" נפתחת בשנת 1989 עם הסרט Johannesburg 2nd Greatest City after Paris (יוהנסבורג העיר השנייה הנפלאה ביותר אחרי פריז) (1989, 35mm, 8'), ונמשכת על פני עשור. העבודות מצולמות בסרט 16 מ"מ ועשויות באנימציית סטופ-מושן "מיושנת". קנטרידג’ מצייר את הדימויים שלו על גיליונות נייר בגודל קיר, מצלם אותם, משנה, מוחק ומוסיף דימויים על אותו דף נייר. הציורים נושאים את עקבות הדימויים המחוקים, ומאפשרים לנו לראות, או להאמין שאנו רואים, את תהליך המחשבה של האמן ואת חלוף הזמן. הטכניקה הזאת – הדימויים הסטאטיים המגלמים את נוכחות הזמן החולף – מציגים פרדוקס המרמז על משיכתו של קנטרידג’ לחשיפת העקבות והאותות שמותיר העבר בהווה.

למרות שהסדרה לא נוצרה כנרטיב אחד רציף, טוען קנטרידג’ כי במבט לאחור הוא הבין שכל אחד מסרטים מייצג רגע אחר בהיסטוריה הפוליטית של דרום-אפריקה. ואכן, נדמה שצפייה בסרטי הסדרה בסדר כרונולוגי יוצרת נרטיב מרומז הנבנה סביב הנושאים והדמויות ששבים ומופיעים בסרטים השונים. ברוב הסרטים עומדות שתי דמויות במרכז: סוהו אקשטיין, יזם נדל"ן הלובש תמיד חליפת פסים, ופליקס טייטלבאום, חולם, אנרכיסט ואמן, המופיע תמיד עירום. גם פליקס וגם סוהו דומים פיזית לקנטרידג’ עצמו (פליקס מהתחלה וסוהו הולך ונעשה דומה לו עם התקדמות הסדרה), ומכאן שהם דומים גם אחד לשני. הסרטים, הממוקמים על רקע השפלה השוממת סביב יוהנסבורג, מציגים פרקים מחיי שתי הדמויות, כאשר המרחב הציבורי, המהווה מוקד לאסונות אקולוגיים ואנושיים, מתקשר לעולמן הפנימי. ברוב הפרקים סוהו הוא הכוח המניע, הוא יזם במלוא מובן המילה. לפליקס יש רומן עם גב' אקשטיין, אשתו של סוהו, אבל פרט לכך הוא משמש כמשקיף רגיש הלכוד בחוסר מעורבות ובאימפוטנציה אל מול הזוועות.

הדמויות, שעשויות להיתפש כמסמלות את תולדות הנוכחות האירופאית בדרום אפריקה, מייצגות גם קונפליקט פנימי מתמשך (כמו גם מאבק מעמדי חיצוני), שהופך לממשי ב Johannesburg 2nd greatest city after Paris. הסרט מסתיים בסצנה שבה סוהו ופליקס עולים מעבר לאופק ונאבקים זה בזה בקרב המקבל נופך מיתי. אך תוצאות המאבק לא משנות בהרבה את הסיטואציה: כפי שאפשר להבין, כששיירה של שחורים מפוכחים מאשליות חוצה את השפלה השוממה ואנשיה אדישים לקרב.

קנטרידג’, המודע לבעייתיות שבדיבור בשם המדוכאים, פונה להתבוננות פנימית כדרך היחידה, ההולמת מבחינה מוסרית, להתמודדות עם המציאות הסובבת אותו. כשהוא מתבונן פנימה, השממה סביב יוהנסבורג הופכת לנוף פנימי, רקע לקונפליקט הבלתי פתור וחוצה-הנפש. הפיצול בין שני הגיבורים שנוצרו בדמותו של קנטרידג' אך אינם זהים לו (הוא אף לא אחד מהם), מאפשר לו להצביע על יכולתה של האמנות לנקוט עמדה שבעת ובעונה אחת לוקחת חלק בסיפור וגם מרוחקת ממנו. לאמביוולנטיות הזאת, נדמה שהוא טוען, אין פתרון, אבל אפשר להביא אותה למודעות. לכן, ההצבעה על הדילמה המוסרית שבעמדת המשתתף-משקיף, הופכת למטרה מוסרית בעצמה.

ב- Felix in Exile (פליקס בגולה) (1994, 35mm film 8’43”), אנו מוצאים את פליקס לבד בחדר מלון עגום בפריז. רכושו היחיד הוא מזוודה מלאה בדפים ריקים, והוא שרוי בצער ודאגה. כשהוא מנסה להתגלח, השתקפותו במראה נמחקת, ודמותה של אישה אפריקנית, ננדי, מופיעה במקומה. היא מושיטה לו ציורים שציירה, ובמהרה נשטף החדר בגל של דפים עם דיוקנאות מעשי ידיה, של נרצחים (הסרט נעשה בשנת 1994, לאחר הבחירות הראשונות שהתקיימו עם סיום שלטון האפרטהייד, והדימויים הם דימויי קורבנות הרצח ההמוני שהתחולל בלילה שלפניהן).

התמונות של דרום אפריקה המופיעות ב- Felix in Exileמגיעות אל הצופה תמיד בתיווך מסוים – הן מיוצגות בעולם של השתקפויות, עולם של ציורי תצלומים, של ייצוגים מסדר שני ושלישי. הפרשנות הרווחת לדגש ששם קנטרידג’ על התיווך הויזואלי קשורה לצנזורה הקשה בתקופת שלטון האפרטהייד (בשנות ה-80 נאסרו לפרסום כל דימויי האלימות והפרעות הסדר הציבורי), אך אפשר לראות בדגש זה גם פרשנות לתפקיד הצופה. ככל שמתקדם הסרט אנו, כצופים, נחשפים לדימויים הקשים בדיוק ברגע שפליקס רואה אותם, ובכך אנו משמשים כעדים. בזיהוי החוויה שלנו עם זו של פליקס, מציב קנטרידג’ את כולנו באותה עמדה חסרת נגישות ישירה לדימויים "מקורים". עקירתו של פליקס נעשית מטפורה לגלות פנימית, ללא אפשרות להיות בבית וללא קשר בלתי אמצעי עם המציאות. בתנאים כאלה, הרעיון שלאמנות יש גישה מיוחסת למציאות באמצעותה יכול האמן לחשוף את הקול ה"אמיתי" של המדוכאים, חסר כל ביסוס. לאור זאת נראה שקנטרידג’ אינו פורס בפנינו את העובדות כפי שהוא זוכר אותן, אלא אומר משהו לגבי האופן שבו הזיכרון והראייה שלנו עובדים, וגורם לנו להשלים עם חוסר יכולתנו להגיע לאמת אחת.

בדיקה עמוקה יותר של תפקיד התיווך הוויזואלי עומדת בבסיס הסרט History of the Main Complaint (תולדות התלונה העיקרית)  (1996, 35mm film 5’ 50”). בסרט זה שוכב סוהו בתרדמת במיטת בית חולים, מוקף בעשרה רופאים זהים הדומים לו. מאחר שהטיפול הרפואי לא עוזר, הם לוקחים אותו לסריקת MRI. שם אנו חודרים לגופו של סוהו ורואים "מה עובר לו בראש", כשדימויי ה-MRI הופכים למפת דרכים. אנחנו עוקבים אחרי סוהו הנוסע בכבישים הפנימיים האלה (גם כאן אפשר לראות את עיסוקו האובססיבי כמעט של קנטרידג’ בהשתקפויות, כאשר כל מה שאנחנו רואים מגיע דרך תיווך של מראות, חלונות וכו'). המסע נגמר בפתאומיות כשהולך רגל נחבט בחלון הקדמי של הרכב. הוא נועץ מבט מבועת בסוהו, המתעורר לפתע במיטת בית החולים.

הסרט נעשה בתקופת כינוס "ועדת האמת והפיוס", שניסתה להביא להשלמה עם זוועות העבר דרך ארגון אירועים בעלי אופי כמעט דתי, בהם התוודו המדכאים על מעשיהם בפני קורבנותיהם, וזכו בסליחתם ובחנינה מטעם המדינה. כאן משתמש קנטרידג’ בתיווך ה-MRI כדי להתייחס לתפקיד הייצוג באמנות ובחיים, ולמערכת היחסים שבין אחריות היחיד לאחריות הרבים בהיסטוריה הלא רחוקה של דרום אפריקה. העובדה שהידע הדרוש כדי לרפא את הגוף ניתן לא דרך הגוף עצמו אלא דרך ייצוגו, מצביעה על כוחו של התיווך הוויזואלי לחשוף אמת עמוקה ונסתרת. כשם שהחלמת העבר אפשרית רק דרך ייצוגו הסובייקטיבי בראשם של הקורבנות והמדכאים, כך רק דרך ייצוג החוויה של סוהו עצמו – ייצוג שיצרה קהילת רופאים – הוא יכול לשוב להכרה. את סריקת ה-MRI לא ניתן לקרוא כפשוטה. היא זקוקה למתווכים ולפרשנים שלה, ובמקרה זה האמן עצמו.

עבודותיו הפואטיות אך מאוד פוליטיות של קנטרידג’ מצליחות להאיר את המצב בדרום אפריקה, אך גם לחרוג מן ההקשר הפוליטי המיידי שלהן. בהעמדת האישי בחזית בזמן שהפוליטי נותר, כביכול, ברקע, יוצר קנטרידג’ אשליה מחושבת בה הפוליטי הוא מקרי ושולי. אך מבט מדוקדק יותר חושף את הפוליטי כזרז של כל האירועים וכבלתי ניתן להפרדה מהאישי. כשהמניעים והאינטראקציות של הדמויות משחזרות את האירועים המתוארים, האישי הופך להשתקפות הפוליטי ולהפך.

קנטרידג’ עוסק בנושאים אלה – כפי שטכניקת האנימציה שלו מדגימה באופן מושלם – דרך משחק בזמן ובזיכרון ודרך חקירת מהות האמנות והייצוג. בהצביעו על התיווך והעיוות שקיימים בהכרח בכל פעולה של תקשורת וייצוג, נדמה שהוא מבקש למקם את נקודת המבט של האמן ושל קהל הצופים באותו המקום, וכמו טוען שהאמנות הפוליטית אינה מציעה מבט חיצוני המחוסן מפני דעות קדומות ומפני קוצר ראייה; חשיבותה אינה טמונה ביומרה לחשוף מציאויות שונות, אלא בעצם היותה חקירה, בעצם היכולת שלה לעורר הן באמן והן בקהל תהליך של התבוננות עצמית. באופן פרדוקסאלי, בשימוש שהוא עושה בדימוי שלו עצמו ובהפיכתו את המעורבות הפוליטית למסע התבוננות פנימי, מצליח קנטרידג’ להימנע מכפיית נקודת מבטו כנקודת מבט עליונה. החיפוש האמנותי שלו וקולו האישי אינם מוחקים את האחר ולא מאפילים עליו, ומתקבלים ככנים ולגיטימיים כאחד.

הערות

Dan Cameron, Carolyn Christov-Bakargiev, J.M. Coetzee. William Kentridge: Phaidon, , c1999.
Danto, Arthur C. Unnatural Wonders : Essays from the Gap between Art and Life: New York : Farrar, Straus and Giroux, , 2005.
Godby, Michael. "William Kentridge: Retrospective." Art Journal (1999): 75-85.
Krauss, Rosalind "The Rock": William Kentridge's Drawings for Projection " October Vol. 92 pp. 3-35
Maltz, Leora. "The Rock in the Landscape: William Kentridge, J.H. Pierneef and the Geological Landscape." Harvard, 2006.
Kentridge, William. "Kentridge Interview by Toni Bryan" 2004.