פוליטיקה ואסתטיקה בין בילעין ותל אביב

פוליטיקה ואסתטיקה בין בילעין ותל אביב

במאמרה "פוליטיקה ואסתטיקה בין בילעין ותל אביב", עוקבת נועה רועי אחר השימוש באובייקטים שהוכנו עבור הפגנות נגד בניית גדר ההפרדה בכפר בילעין ומיצגים שהוצגו בהפגנות אלו, ואת מעברם מזירת ההפגנה לתצוגה בגלריה בתל-אביב. האמצעים האמנותיים, טוענת רועי, מצרפים את המפגינים לשותפים בקהילת האמנות האקטיביסטית הבינלאומית העכשווית, ומאפשרים להם להשמיע את קולם לא כמדוכאים אלא כשותפים פעילים בזירה זו.

מאנגלית: נועה שובל

עיסוק באמנות פירושו התקת גבולות האמנות, בדיוק כפי שעיסוק בפוליטיקה פירושו התקת הגבולות של מה שמזוהה כמרחב הפוליטי.
(ז'אק רנסייר 2005)

נחש ענק מבד שחור, צינורות חלודים, כלוב ברזל גדול ונעול, מאזני ענק ממתכת, ארונות קבורה מקלקר ומראות עם כתובות בצבע אדום. מה קובע או נותן לחפצים אלו משמעות אמנותית, או לחלופין מה מגדיר אותם כחפצים שימושיים בקונטקסט פוליטי? האם זה המיקום של החפצים, אופן השימוש בהם, עינו של המתבונן, סמכותו של היוצר, או שמא זהו היבט פנימי הקשור בחפצים עצמם?

במהלך שש השנים האחרונות נאבקים תושבי הכפר בילעין נגד בניית חומת ההפרדה על אדמתם. הוועד העממי של בילעין למאבק נגד הגדר עתר פעמים רבות לבג"ץ, אחת לשנה מארח הכפר כנס בינלאומי בנושא התנגדות עממית, ופעם בשבוע נערכות במקום הפגנות ובהן משתתפים תושבי הכפר לצד תומכים מישראל ומהעולם. בחודשים האחרונים חלה הסלמה ניכרת בשימוש בכוח מצד הצבא לפיזור ודיכוי ההפגנות בבילעין, אולם למרות זאת שומרות ההפגנות על אופיין הייחודי לאורך השנים. לכל הפגנה שבועית יש נושא, וברוב ההפגנות נעשה שימוש באובייקטים פיסוליים. בהפגנה אחת, לדוגמא, צעדו המפגינים מבתי הכפר אל תוואי החומה כשהם אוחזים מעל ראשם נחש שחור ענק עשוי מבד, כשבפיו יונה בצבעי דגל פלסטין. כמה מהם אף כרכו גרסאות קטנות יותר של הנחש סביב צווארם. בהפגנה אחרת נעלו עצמם מפגינים בתוך כלוב ברזל מקובע לקרקע.

כל התצלומים: אובייקטים ומיצגים בהפגנות ובהצבה בגלריה

כל התצלומים: אובייקטים ומיצגים בהפגנות ובהצבה בגלריה

אותו הנחש ואותו הכלוב הופיעו מאוחר יותר בתערוכה "אמנות גדר", שהוצגה במרץ 2006 בגלריה מנשר לאמנות בתל-אביב. הנחש הונח בחצי עיגול על הרצפה בקדמת החלל וקידם בדממה את פני המבקרים, והכלוב הונח בירכתי הגלריה. צינורות חלודים ששימשו לקיבוע מפגינים לקרקע נתלו על הקיר בזוויות שונות והוארו באלומות אור. החוויה שבין הצופה והחפץ, או המפגין והפסל, השתנתה כליל במעבר בין בילעין לתל אביב. פה מדובר בפעולה תלוית מקום והקשר, ופה בתצוגה בחלל הקובייה הלבנה. ובכל זאת, אטען במאמר זה שהשינוי החוויתי לא מוביל בהכרח לשינוי מהותי בפוליטיקה של הפסלים/אובייקטים. בניגוד לכפי שנדמה במבט ראשון, תהליך שבירת ההיררכיה ושינוי נקודת המבט בשני ההקשרים – בהפגנות ובגלריה – הוא תהליך דומה בעיקרו.bilin1

מיד לאחר פתיחת התערוכה, ראיינה כתבת האמנות של עיתון הארץ דנה גילרמן את עודד ידעיה, אוצר התערוכה ומשתתף פעיל בהפגנות בבילעין, ואת מוחמד חטיב, חבר בוועד העממי של בילעין למאבק נגד הגדר ויוצרם של רוב הפסלים. מאמרה של גילרמן מעלה שאלות חשובות בנוגע ליחסי הכוח המעורבים בהעברת אובייקטים מן השדה הפוליטי לשדה האמנותי. בראיון טוען ידעיה שהאובייקטים הללו הם בראש ובראשונה יצירות אמנות, ומכאן שחטיב הוא אמן. חטיב עצמו, לעומת זאת, מדגיש שאיננו אמן וכי היה מעדיף להציג את הפסלים בצמוד לחומרי ההסברה (התלויים בנישה נפרדת בגלריה) במעין תערוכה תיעודית. האוצר והיוצר נבדלים זה מזה גם בסיבה שבגללה בחרו להציג את התערוכה. בעוד מטרתו העיקרית של חטיב היא השגת חשיפה נוספת למאבק תושבי בילעין, ידעיה מעוניין גם ביצירת שיח אינטלקטואלי שיבחן את המושגים "אמנות מגוייסת" ו"גלריה מגוייסת".

גילרמן מתקוממת במאמרה לנוכח בחירת האוצר להגדיר את הפסלים כאמנות, ו"התחושה שעולם האמנות שוב מצא לו צעצוע חדש להתהדר בו". אולם מצד שני, לאחר הראיון עם חטיב מסכמת גילרמן כי "האופן שבו הוא מדבר על תהליך היצירה… וכל דרך חשיבתו מאששים את העובדה שמדובר באמן אמיתי". בכך היא מסכימה, בעיקרון, עם גישתו של ידעיה. ניסיונה של גילרמן להגדיר את הנפשות הפועלות ואת מטרותיהן מצביע על מורכבות השאלה למי שייך הקול הזה, ומיהו בעל הכוח או הזכות להחליט איך לנסח אובייקטים, הצהרות ומאבקים.
במאמרו "אמנות בשירות הפוליטיקה" שפורסם באתר אומדיה, מתבסס ישראל פלדה על מאמרה של גילרמן ויוצא נגד ה"חופש המפוקפק" של האוצרות הפוסט מודרנית, "המאפשר לאוצר להגדיר אמנות, לומר מיהו אמן גם אם אין הוא מציג לכך הוכחה מתבקשת – וגם להציג את העובדות בצורה שמתאימה להשקפת עולמו הפוליטית-סובייקטיבית, כאילו מדובר בערכים אובייקטיביים". פלדה מתעלם מהספק שמעלה גילרמן וקורא את "אמנות גדר" כניכוס אוצרותי טהור של תוצרים לא אמנותיים. עם זאת, על סמך גינויו החד משמעי של פלדה, כמו גם הביקורת מלאת הספקות של גילרמן, נראה לי שהפסלים-אובייקטים זעזעו את הסכימה המקובלת של "פוליטיקה" ו"אמנות" בגלריה, ממש כשם שערערו את משחק התפקידים של המפגינים והחיילים בהפגנות. בהמשך אנתח את שתי ה"הופעות" של הפסלים-אובייקטים באמצעות התיאוריה של ז'אק רנסייר על אסתטיקה ופוליטיקה, ואטען כי עצם ההתמקדות בניכוס האוצרותי מסיטה אותנו מדיון מעניין ורלוונטי הרבה יותר באפקט הפוליטי של העשייה האסתטית ב"אמנות גדר" בפרט ובתערוכות אמנות בכלל.bilin2

בילעין לפי רנסייר: חלוקה מחדש של הנראה
השימוש בחפצים בהפגנות היה יצירתי למדי. באחת ההפגנות החזיקו המפגינים מצבות קלקר בידם, ובאחרת נשאו מאזניים ענקיות. בהפגנה תיאטרלית במיוחד התנוסס מעין גרדום שממנו נתלו תריסר בני אדם עוטים בד לבן. במקרים מסוימים השילוב שבין המפגינים והאובייקטים לקרקע היה הדוק אף יותר, כאשר הפסלים שימשו לקיבוע המפגינים במקומם כך שלא ניתן יהיה להזיזם בקלות. מפגינים נקשרו לקרקע בעזרת יסודות מתכת של דגם של גדר ההפרדה, אחרים נקשרו לעצי זית בשלשלאות ברזל או נעלו עצמם לכביש באמצעים שונים (“lock-ons”).
בהפגנות רבות, אם כך, נשאו הפסלים מסר ברור, בתפקדם כשלטים תלת-ממדיים או ככלי מפריע לעבודת הבנייה, וכן כנשאי ערך סימבולי המצריך פרשנות מצד הצופים. בנוסף למפגינים משתתפים בסיטואציה גם חיילים השומרים על מהלך בניית החומה. אלה מצאו עצמם מעורבים בסיטואציות מוזרות כמו פירוק הגדר המדומה, פריצת כלוב הברזל, ויכוח עם מפגינים מחופשים והתרת השלשלאות שכבלו את העצים. בכך נבדלת הפעילות בבילעין מפעילויות המחאה הנהוגות בדרך כלל.

בראיון עם גילרמן הדגיש חטיב כי כוחם של האובייקטים הפיסוליים בא לידי ביטוי בהפגנה עצמה. הוא טען כי השימוש באובייקטים חותר תחת רכיבי האלימות וההישנות שעלולים לחבל בעניין הציבורי. הפגנות המונים הן דבר שכיח וכתוצאה מכך המסר שלהן מרוקן ושחוק, כך שהוספת בידור למשוואה עשויה להוות מפתח להצלחה תקשורתית. לדברי חטיב, הממד היצירתי של ההפגנות מעודד את התושבים ומושך תומכים רבים וכיסוי תקשורתי, אך אם בוחנים את מקרה בילעין מנקודת המבט של רנסייר, אפשר להבין את השימוש בפסלים לא רק ככלי להעלאת מוטיבציה וללכידת תשומת לב התקשורת, אלא כשינוי בפוליטיקה של ההתנגדות.

רנסייר מגדיר "פוליטיקה" בראש ובראשונה כמאבק על החושי או הנתפש. מטרת הפוליטיקה היא ארגון מחדש של "חלוקת החושי", כלומר החוקים המכתיבים מה אפשר לשמוע ולראות בתצורה פוליטית וחברתית מסוימת. מהות המאבק הפוליטי, טוען רנסייר, אינה נעוצה בהתקבצות ההמון לקהילות ובמאבק על הזכויות של הקהילות הללו, אלא בחשיפת סובייקטים המערערים על הגדרות והיררכיות חברתיות קיימות. רנסייר מנגיד פוליטיקה [la politique] למשטרה [la police]. המשטרה היא "צורת התערבות המכתיבה מה אפשר לראות ומה אי-אפשר לראות, מה אפשר לומר ומה אי-אפשר לומר". פעולה פוליטית עומדת בניגוד לתכתיבי המשטרה, ופירושה "הפיכת המרחב הזה של "התנהלות" (“moving-along”) למרחב להופעת סובייקט". לפי הגדרה זו חייבת הפוליטיקה להתנתק מן הסדר החברתי וליצור סובייקטים ושיח שלא התקיימו קודם לכן.bilin4

אבל איך עושים את זה? איך אפשר לארגן מחדש את "חלוקת החושי" הממושטרת? דרך אחת היא בעזרת מופע ראווה: כשיש תחפושות ופסלים בסביבה, יש בהחלט מה לראות. עם זאת, לפי רנסייר, אין די במופע ראווה. רנסייר דן ברמה עמוקה יותר של אי-נראוּת, שבה אנשים ואירועים אולי נראים אבל אינם זוכים להכרה כסובייקטים בעלי משמעות. בכל פעם שקבוצת מיעוט משיגה הכרה בזכויותיה, היא מאשררת את מבנה הכוח הקיים. המרד האמיתי טמון בערעור על צורות מקובלות וצפויות של נורמות, עמדות והתנהגויות חברתיות. רנסייר מסכם את הממד הזה ב"עשר הנחות-יסוד על פוליטיקה" ("Ten Theses on Politics"): "אם יש מישהו שאתה לא מעוניין להכיר בו כישות פוליטית, אתה מתחיל בלא לראות אותו כבעל ערך פוליטי, לא להבין מה הוא אומר, לא לשמוע שמה שיוצא לו מהפה זו אמירה… והפוליטיקה של הקטגוריה הזאת… מורכבת מהפיכת הבלתי נראה לנראה; מההוכחה שמה שנתפש כביטוי של עונג או כאב הוא בעצם תחושה של "טוב" או "רע" משותף".

במובן זה, האובייקטים מבילעין הם טענה פוליטית. הם הודפים את שלילת ההכרה ויוצרים, בכל שבוע, עולם אפשרי ובו הצד הכובש נאלץ לראות את הצד הנכבש באור שונה מהרגיל. הפלסטינים, כעם תחת כיבוש, נתפשים בדרך כלל כלוחמים ואו קורבנות. פלסטינים מופיעים בתקשורת (הישראלית והמערבית) באופן קבוע, או כהמון גברים צעירים הממלאים את הרחובות בהפגנות ובלוויות, או כנשים, ילדים וזקנים יחידים וחסרי-ישע, המספרים סיפורי סבל ואבדן. הדימוי הראשון מציג פוטנציאל לאלימות; השני מעיד על קורבנוּת שיכולה לגרום לתחושת אשמה או לאדישות. הפלסטינים, אם כן, מיוצגים בדרך כלל או כבעלי עוצמה מסוכנת או כחסרי-אונים, אך לעולם לא כשווים למי שמשגיחים עליהם ומפקחים על פעילותם.

השימוש בפסלים מוביל להתנתקות מתפישת הסובייקט הפלסטיני כקורבן או כאלים. הוא מקשה על התפישה של תושבי בילעין במסגרת משחק התפקידים המקובל שתואר לעיל. דרך הפסלים מגדירים עצמם המפגינים כשחקנים (Performers), מצטרפים לעולם האמנות העכשווית האקטיביסטית העולמית, ודורשים שתביעותיהם הפוליטיות תשמענה מזווית אחרת. הם משבשים את העיקרון המארגן של החברה, ומתגלים כשותפים בה באמצעות הפקעת כלי העבודה של הבורגנות. מושג "האמן החופשי" הוא אמנם בעייתי, אבל המפגינים בבילעין אינם עוסקים באשליה זו: הם מנצלים את מיתוס החופש האמנותי לצרכיהם. "המאפיין הייחודי של התנגדות פוליטית", אומר רנסייר, "[מורכב מ]אותם אלה המאירים את השתייכותם לעולם משותף שהאחר לא רואה". תושבי בילעין מעצבים אובייקטים פיסוליים כדי להשיג, בין השאר, מטרה זו. השימוש שהם עושים באמנות מצביע על השוויון היצירתי שלהם למעמד השליט, המורכב מאזרחי ישראל וחייליה, משנה בכך את יחסי הכוחות המובנים מאליהם ויוצר אפשרות לדיאלוג ושיח שלא התקיימו קודם לכן. המהלך האסתטי שתושבי בילעין נוקטים מחזק את תביעתם לזכות בסיסית על אדמתם בכך שמלכתחילה הוא מצהיר על זכותם לבוא בתביעות כשווים בין שווים.bilin3

חילוקי דעות: פוליטיקה ואסתטיקה
העברת הפסלים-אובייקטים מבילעין לתל-אביב השפיעה מאוד על האופן בו הוגדרו, התקבלו ונתפשו. ראשית, בבילעין לקחו הפסלים חלק בהפגנות והגדירו את המאבק בין תושבי הכפר לבין הצבא כאירוע תיאטרלי. בתל-אביב הוצגו הפסלים כאומנות מופשטת, בהתאם לחלל שבו הוצגו. שנית, בבילעין נמצאו הפסלים בתנועה מתמדת. הם נישאו, נלבשו או הוחזקו בידי המפגינים. בתל-אביב עמדו הפסלים דומם, מנותקים מהאנשים שבנו אותם ומהקרקע המהווה חלק אינטגראלי מהמסר שלהם. שלישית, בבילעין האובייקטים לא נועדו להחזיק מעמד וחלקם אף נהרסו או פורקו במהלך האירועים. הזמן קישר ביניהם, כל אחד מהם נוצר להפגנה אחרת, והאוסף גדל משבוע לשבוע בקצב אחיד. בתל-אביב צורפו זה לזה בחלל אחד פסלים מהפגנות שונות, והוצגו באופן שלא הזמין את המבקרים לגעת בהם, ובודאי שלא להרוס אותם. לסיכום, נדמה ששינוי הקונטקסט שינה כמעט לחלוטין את החוויה של הצופה אל מול הפסלים מבילעין.

במבט ראשון נראה שהשינוי הזה, שמקורו בגישתו האוצרותית של ידעיה, תומך בקריאת התערוכה כניכוס חד משמעי, אלים ומשתק של אירוע פוליטי חזק: אם מישהו לא רוצה שיקראו לו אמן ושיראו בעבודותיו יצירות אמנות, אסור להגדירם כך בניגוד לרצונו. עם זאת, חשוב לשים לב שחטיב דחה את התואר "אמן" בהקשר של התערוכה ולא של ההפגנות, כפי שאמר לגילרמן: "הכוח והיופי של הכלים שהכנתי באים לידי ביטוי בהפגנה עצמה. רק שם הם אמנות מבחינתי". האמירה הזו משמעותית, שכן היא לוקחת בחשבון את העובדה שפעולה פוליטית וכמוה גם פעולה אמנותית היא לעולם ספציפית ותלוית הקשר. בהכחשת הממד האמנותי של האובייקטים בחלל הגלריה, מדגיש חטיב את אופיים הפוליטי, כמו גם את האופי הפוליטי שלו עצמו. מהלך זה הוא תמונת מראה של התייחסותו לפסלים במרחב המוגדר פוליטית של בילעין, שם מדגיש חטיב את הממד האמנותי שלהם. חטיב מצביע על השתייכות הפסלים לשתי קטגוריות שאינן מתיישבות זו עם זו: הם בעת ובעונה אחת מכשירים (מעורבים ופונקציונאליים), ויצירות אמנות (מנותקות ופורמאליות), ללא אפשרות הכרעה בין השתיים. לשיטתו של רנסייר, בזה בדיוק מתבטא הפוטנציאל הפוליטי שלהם.

כפי שראינו, הבנתו של רנסייר את הפוליטי היא אסתטית מיסודה מכיוון שזהו "ניסיון לעצב מחדש את המחיצות בין זמן וחלל כדי לאפשר לצורות חדשות להתגלות. הפוליטי הוא אסתטי מכיוון שהוא יוצר תפישה מחודשת של מערכת היחסים בין מה שיכול להיאמר, מה שיכול להראות ומה שיכול להיעשות במציאות החברתית". עם זאת יש לרנסייר הגדרה נוספת, צרה יותר, של "אסתטיקה", לא כממד בחוויה הפוליטית אלא כאמצעי לשלילת המערכת הפרגמטית-ייצוגית שמגדירה את הדרכים הראויות לעשייה ולשיפוט אמנותיים, ושמבחינה בין עבודות אמנות לפי צורה, סוגה, מדיום וכדומה. הדרך שבה "חלוקת החושי" מתרחשת בתוך המשטר הייצוגי של האמנות אינה שונה ממשטור הסדר החברתי: לכל צורת אמנות יש מקום ברור ללא יוצאים מן הכלל. המשטר האסתטי, לעומת זאת, ניגש אל עבודות האמנות מנקודת מבט קונספטואלית ומתייחס להווייתן מחוץ להקשרים הרגילים שלהן. ומכאן שהמשטר האסתטי הוא פוליטי בדיוק במידה שהפעולה הפוליטית היא אסתטית. תפקידו לערער על ההיררכיות המשולבות בחוויה החושית היומיומית, ולארגן מחדש את התפישה המקובלת של המציאות.

לאור זאת ניתן לראות כיצד העברת הפסלים-אובייקטים לתערוכה הרחק מסביבתם המקורית, והצגתם בצורה עצמאית ונפרדת מתיעוד ההפגנות, לאו דוקא מנטרלת את אופיים המאתגר.  אמנות גדר כאירוע אסתטי עצמאי המאזכר בו בזמן את חיי העבר של הפסלים, מעלה שורה של סוגיות לגבי תפקוד הפסלים בגלרייה, באופן שונה אך מקביל לסוגיות שעולות בקשר לתפקוד הפסלים בבילעין. תושבי בילעין ערערו את הסדר הקיים בהיותם דבר מה שונה מ"מפגינים מדוכאים פוליטית". בגלריה, האובייקטים מבילעין חותרים תחת הסדר הזה בהיותם דבר מה שונה מ"אמנות". בכך, התערוכה אינה מצמצמת את הפסלים לכדי ייצוג של תהליך חיצוני שנשלם, אלא מסיטה את מרכז הכובד שלהם בהתאמה לחלל החדש שבו הם מופיעים.bilin5

העמדת הפסלים-אובייקטים בחלל הגלריה בנפרד מן התצלומים המתעדים את הופעתם בבילעין עוררה דיון בנוגע למשמעותם והגדרתם. המהלך האוצרותי הזה אינו מקביל לתפיסה של חטיב לגבי משחק התפקידים בין האמנות והפוליטיקה, אך הוא גם לא מנוגד לו או מבטל אותו כפי שנדמה במבט ראשון. אמנות גדר הובנתה כצעד נוסף בגורל הפסלים-אובייקטים, ולא כתצוגה שלאחר-המוות. היא אפשרה לפסלים להישאר חדים מבחינה פוליטית מכיוון שהם ממשיכים לערער על החלל המארח אותם, גם אם בדרך אחרת ולמטרה שונה. גילרמן חולקת על בחירתו של ידעיה להפקיע את האובייקטים מהמרחב הפוליטי ולתייג אותם כאמנות בניגוד לרצון יוצרם, אך בד בבד היא חולקת על חטיב ורואה בו אמן "אמיתי". לא ניתן ליישב את הסתירה הזאת – היא לא נועדה ליישוב – אבל היא כן עשויה להוביל לערעור אקסיומות בתחום האמנות. הפסלים-אובייקטים הם בעת ובעונה אחת מעורבים ומרוחקים, ועובדה זו תראה כסתירה כל עוד נמשיך להפריד אסתטיקה מפוליטיקה. זה גם מה שהופך את הפסלים לפוליטיים, במובן של רנסייר, היכן שלא יהיו. הם לא רק "מערערים על חלוקת התפקידים הרגילה", אלא גם "על הרעיון שיש מצבים "מתאימים" לחלוקה מסוג זה". הם מעמידים אתגר בפני הניסיון לאכוף את החלוקה וההיררכיה ה"טבעיות" בין זהויות חברתיות, יהיו אלה סובייקטים לאומיים או קטגוריות אמנותיות.

לסיכום, ראינו כי הפסלים-אובייקטים ששימשו בהפגנות בבילעין תרמו לעמידתו של הכפר: הבחירה להשתמש באמנות בהפגנות יצרה זעזוע ב"חלוקת החושי" המקובלת ביחס למאבק העממי הפלסטיני. בקונטקסט שונה ערערו אותם החפצים פרדיגמה נוספת וזעזעו את החלוקה הנהוגה בתוך עולם האמנות. לשיטתו של רנסייר, הקשר בין האירועים נובע מכך שבשניהם יצרו האובייקטים התרחשות פוליטית המביאה לארגון מחדש של החושים. מניתוח מקרה "בילעין/אמנות גדר" על פי רנסייר עולה שהניסיון להפריד את הפוליטי מהאסתטי הוא עקר מכיוון ששני המושגים ממילא קשורים זה בזה. הניסיון להתאים את האובייקטים הפיסוליים לקטגוריה זו או אחרת נתקל שוב ושוב בקושי שמציבים החפצים עצמם – אובייקטים נעים בזמן ובחלל ומשמעותם לעולם אינה עומדת בעינה. במקום להתעמק בשאלת הבעלות על הקולות והמסרים, או בשאלת הגדרתם המדויקת, יהיה מעניין יותר – ומועיל יותר – לעקוב אחר התמורות והנתיבים של גופים בעלי פוטנציאל לאתגר את ההגדרות הנוקשות של עולמנו.

מקורות:
גילרמן, דנה (2006) "אמנות המאבק". הארץ, ה-28 במרץ, גלריה
פלדה, ישראל (2006) "אמנות בשרות הפוליטיקה". Omedia, ה-31 במרץ
צור, עוזי (2006) "סביבה פיסולית מחפשת נפשות". הארץ, ה-31 במרץ, גלריה
Guénoun, Solange and Kavanagh, James H. 2000. "Jacques Rancière: Literature, Politics, Aesthetics: Approaches to Democratic Disagreement". SubStance 29 (2): 3-24.
Rancière, Jacques.1998. "The Cause of the Other". Parallax 4 (2): 25-33.
Rancière, Jacques. 2001. "Ten Theses on Politics". Theory & Event 5 (3).
Rancière, Jacques. 2004. The Politics of Aesthetics. Trans. Gabriel Rockhill. London and New York: Continuum.
Rancière, Jacques. 2005. Untitled statement. Panel discussion, at KLARTEXT! The Status of the Political in Contemporary Art and Culture, Berlin, Germany, January 16 (Available for download at http://klartext.uqbar-ev.de/services.html)