פסקולי סרטים כמפצלי אישיות

פסקולי סרטים כמפצלי אישיות

עמרי גרינברג טוען כי בסרטיו של הבמאי האמריקאי ווס אנדרסון (משפחת טננבאום, סטיב זיסו ועוד), משמשים הפסקולים על מנת לערער את נקודת מבטו האחידה של הבמאי וליצור סרט רב-קולי ורפלקסיבי. השירים, הלחנים והביצועים המופיעים בסרט, כותב גרינברג, יוצרים צרימה במבנה העלילתי ופועלים כקול נפרד ואף מנותק מן המארג הקולנועי הכולל.

מבוא

באחת מהסצנות הזכורות מתוך הסרט "משפחת טננבאום", יורדת מרגו טננבאום (גווינת' פאלטרו) מאוטובוס אמריקאי טיפוסי ברחוב ניו-יורקי סואן וטיפוסי לא-פחות, לנגד עיניו המשתאות של אחיה הלא-ביולוגי ריצ'י טננבאום (לוק וילסון). לפתע הסצינה משתתקת. מרגו יורדת מהאוטובוס בהילוך איטי וצועדת לכיוון אחיה (המאוהב בה), כשברקע מתנגן השיר These Days של הזמרת ניקו ז"ל. בתרגיל קולנועי-תיאורטי, בסיסי אך רדיקלי, הועלה ביו-טיוב אותו מונטאז' בליווי קטע אינסטרומנטלי שהפך מפורסם כחלק מפס-קול הסרט "קיל ביל" –

אם לא הייתי צופה בגרסה המקורית, יתכן שהייתי מאמין כי הגרסה המעובדת-פארודית שביו-טיוב היא הגרסה המקורית. שירה של ניקו אמנם אינו מופרך לחלוטין מין ההקשר בו הוא מופיע, אך משהו בשילוב שלו בסצינה בהחלט צורם. צרימות אלו חוזרות ונשנות בפסקולי סרטיו של אנדרסון, הכוללים שירים מאוד מסוימים ומתוזמנים; אנסה לברר כאן מדוע צורמים שירים אלו ומה משמעותה של צרימה זו. השירים, כך אטען, מתפקדים כמעין טפילים שאנדרסון עצמו שותל בגוף הסרט, גופים זרים שאינם קשורים ליצירה עצמה ועוסקים בכלל בדבר-מה שמעבר לה.

הגדרתו של הבמאי האמריקאי ווס אנדרסון (Wes Anderson, נולד ב-1969) כיוצר המודע לכך שכל טקסט הוא למעשה אינטר-טקסט – "מערך פתוח של הקשרים, המתהווה בכל פעם מתוך יחסי הגומלין שלו עם קורא או צופה שהם כשלעצמם ישויות מפוצלות, משתנות ונוטות להחלפת עמדותיהן" (1) – תהווה אנדר-סטייטמנט מוחץ. המודעות הכמעט נרקיסיסטית של אנדרסון לכוחו כ- auteur (מחבר (2)) מובילה את סרטיו לכדי גודש אינטר-טקסטואלי (3) ההופך לעיתים למתסכל: כל יצירה שלו, ובתוכה (כמעט) כל ניואנס, טעונים משמעות אינטר-טקסטואלית, מה שהופך את חוויית הצפייה בסרטיו, גם אם היא בהחלט מהנה ואף מרגשת, למתישה ומתסכלת עקב המרדף הבלתי-פוסק (ולרוב גם חסר תקווה), אחר המשמעות העולה מאותם אינטר-טקסטים (4). אם כך, חלק גדול מהרושם (ויהיה זה חיובי או שלילי) שמותירים סרטיו של אנדרסון כרוך באינטר-טקסטואליות שבהם, אפילו אם לעתים הם נותרים בגדר מה שניתן לכנות "שלטים" אינטר-טקסטואליים (5) שמשמעותם אינה מתבהרת. ניתוח סימנים אלה עלול להוביל בקלות לקביעות חדות ומגבילות מדי אודות האמירה בסרטיו של אנדרסון (6), ולכן אדגיש כי דיון במערך אינטר-טקסטואלי משמעותו שילוב בין הכלי האינטר-טקסטואלי בו משתמש אנדרסון (תנועת מצלמה, סגנון עריכה, פריטי לבוש וכדומה), המקורות שאליהם הוא מתייחס (יצירות, אמנים) והתמות אותן המערך אמור לבטא. אנסה לעשות זאת באמצעות התמקדות בשירים המופיעים בפסי-הקול בשניים מסרטיו של אנדרסון: "The Royal Tenenbaums", (ולהלן מ"ט) סרטו השלישי מ-2001 ו-"The Life Aquatic with Steve Zissou" (ולהלן ס"ז) סרטו הרביעי מ- 2004 (7).

אנדרסון כמחבר
הן מ"ט והן ס"ז עוסקים ביחסים בין בני משפחה אחת הנקלעת למשבר בעקבות התנהלותו של מי שמתפקד כראש המשפחה. בעוד במ"ט העלילה אינה מתמקדת באופן בלעדי ברויאל טננבאום (בגילומו של ג'ין הקמן), אבי המשפחה המניפולטיבי והאכזרי, אלא בדינאמיקות השונות בין בני המשפחה וחבריהם הקרובים, הרי שבס"ז מוקד העלילה הכמעט-בלעדי הוא סטיב זיסו (ביל מארי) עצמו (8). דמיון זה יוצר מספר רב של תמות החוזרות על עצמן בשני הסרטים: משפחה לא מתפקדת, אב מזדקן וספק-מתפקד, אם המנסה לשמור על עצמאותה מחד ולהחזיק את המשפחה יחדיו מאידך (בשני הסרטים משחקת אנג'ליקה יוסטון את דמות האם), ספק-צאצאים של האב המתמודדים עם יחסי אהבה-שנאה כלפיו ועוד. מעבר לכל אלו ניצבת תמה משמעותית ביותר הממצבת את אנדרסון כמחבר: כפי שטוען חוקר הקולנוע דווין אורגרון, סרטיו של אנדרסון עמוסים בדיוקנאות של דמויות מחברים, בעיקר כאלו השרויים במשבר. כך בעצם מייחד אנדרסון את עצמו כמחבר – הוא מתייחס באופן רפלקסיבי לקשיי המחבר ולמשבריו. במקום למצב את עצמו כמחבר באמצעות ניואנסים סגנוניים וחזרות תמטיות, הוא עושה זאת דווקא מתוך ההתבוננות בשסעים מהם מורכב עולמו. פרספקטיבה זו בהחלט חושפת היבט חשוב בכוחו של אנדרסון כמחבר – מודעותו הרפלקסיבית והתייחסויותיו החוזרות ונשנות הן לעצמו (כמחבר) והן למדיום הקולנועי בתוכו הוא יוצר. ברצוני להשתמש בדיון של ארגרון באנדרסון כמחבר כבסיס – אשים את הדגש על אמצעי המבע בהם אנדרסון משתמש ואטען כי אלמנטים מסוימים בפסי-הקול, הן של ס"ז והן של מ"ט,  מהווים גורם זר המנותק מן היצירה עצמה ומתייחס ליוצר ולאמנות. במילים אחרות: אלמנטים מוזיקליים אלו מהווים קול ייחודי המתקיים בתוך ולכאורה חלק מהיצירה האמנותית, אך למעשה פועל במידה רבה במנותק מן היצירה הנושאת אותו.

פס-קול האחר
פסי-הקול בסרטיו של אנדרסון מורכבים בהכללה גסה משלושה סוגי יצירות מוזיקליות: הסוג הראשון הוא קטעים אינסטרומנטליים שהולחנו במיוחד על ידי מארק מאת'רסבאו. קטעים אלו הם בעלי מאפיינים מעניינים בפני עצמם (למשל בס"ז, חוזר המעבר מלחנים המבוצעים על ידי כלי נגינה אקוסטיים-חיים, כגון כלי קשת או הקשה שונים, ללחנים המבוצעים על ידי כלים אנלוגיים, ולהפך), אך לא אעסוק בהם במאמר זה. הסוג השני הוא קטעים מוזיקליים ושירים שלא נכתבו במיוחד עבור הסרט, אך נעשה בהם שימוש בעל משמעות תמטית כלשהי. בס"ז למשל, נעשה שימוש בקטעים של סוון ליבאק, שנהג להלחין מוזיקה לסרטי טבע תיעודיים (ס"ז הוא במידה מסוימת פרודיה עליהם).

משפחת טננבאום – דרגת האפס של הבימוי
בפס-קול של מ"ט נעשה שימוש חוזר בשירים בביצועם של מוזיקאים שמתו מוות טרגי בגיל צעיר יחסית: ניקו (שני שירים), ג'ון לנון (שיר שלו ועוד עיבוד ל"היי ג'וד" של הביטלס, אשר אמנם לא נכתב על ידו, אך הושר על ידי להקה בה היה חבר ונכתב על חייו), אליוט סמית' וניק דרייק. מה משמעות השימוש בשירים של יוצרים אלו בסרט אשר במרכזו עומדים בני-משפחה המתקשים לממש את הפוטנציאל שיוחס להם מילדותם? לטענתי, שירים אלו הם בגדר סילפסיס – משמעותם מפוצלת ונקבעת בהתאם להקשר בו הם מופיעים (ראו אצל ריפאטר שהוזכר לעיל); כמעט ולא ניתן להאזין לשירים אלו מבלי לייחס משקל כלשהו לדמותו של המחבר/מבצע שלהם – מותם ולעתים גם חייהם הטראגיים של המחברים/מבצעים מעניקים לשירים המלנכוליים כשלעצמם נופך מלנכולי נוסף. למרות זאת, המלנכוליה של אנדרסון היא מלנכוליה רפלקסיבית. הוא מתאבל על חוסר אפשרותה של היצירה להגיע לצופה בזכות עצמה, הוא עורג אל דרגת האפס של היצירה האמנותית כיצירה נטו (9), הנקייה ממטענים עודפים של קונטקסטים תרבותיים, פוליטיים ואחרים ובעיקר מהמטען העודף של כוחו של ה"מחבר", אך הוא מודע לעובדה שהביוגרפיה של המחבר מטשטשת את יכולתו של הקורא להגיע אליה: השיר או הסרט לעולם לא יעמדו בזכות עצמם, לעולם נחבר אותם לדמותו של היוצר אותם.

סטיב זיסו – מות הבמאי
הסוג השלישי של קטעים מוזיקליים כולל קטעים אינסטרומנטליים ושירים שלא נכתבו במיוחד עבור הסרט, אך הם מבוצעים בעיבוד חדש: בס"ז מבצע הזמר הברזילאי סאו ז'ורז' (המשחק גם את אחד המלחים בסרט) גרסאות אקוסטיות לשירים של דייויד בואי בתרגום לפורטוגזית. השירים שמבצע ז'ורז' נוצרו בתקופת "זיגי סטארדאסט" של בואי, דהיינו תקופתו ככוכב-רוק גדול מהחיים ובעל תדמית מנופחת, והם מבוצעים בסרט בגרסאות אקוסטיות-מופשטות ונטולות פומפוזיות, בניגוד למקור. כל זאת מתבצע בקונטקסט של סרט הבנוי סביב דמות של אייקון (הנתפס גם כמחבר, אליבא דארגרון) אומלל ודועך, הקרוע בין תדמיתו החיצונית, יחסיו עם הקרובים לו, תשוקותיו השונות ומחויבויותיו האישיות והמקצועיות.
הביצועים לשירי בואי והשיבוץ שלהם בס"ז "צורמים" במיוחד. הסיבה והמשמעות בגינם הם מבוצעים כפי שהם מבוצעים ומופיעים בסרט באופן זה אינה ברורה, לבטח לא באופן מיידי. לדידי, חוסר הקוהרנטיות העלילתי זה מבקש להנכיח את המתח שבין היצירה לבין המחבר: האם אנו מסוגלים להאזין לשירים אלו, גם בגרסתם המעובדת, המתורגמת והמנותקת קונטקסט לכאורה, ולא להעלות ברוחנו את דמותו של זיגי סטארדאסט/דייויד בואי? האם אנו מסוגלים להתמקד בדמותו של סטיב זיסו, הליצן-העצוב, מבלי לחשוב על דמותו של ביל מארי המגלם אותו? האם אנו מסוגלים לצפות בסרט כיצירה ניטראלית מבלי להתייחס לאנדרסון כמחבר ולתתי-המחברים האחרים שהוא שוזר בתוכו (מארי, בואי, ז'ורז' וכו')?  אם במ"ט הלין אנדרסון על חוסר יכולת זה, הרי שבס"ז הוא מטלטל את עצמו, את יצירתו ואת ה"קוראים" שלה מתוך התסכול שבחוסר היכולת להגיע אל דרגת האפס.

הקול האחר
אפתח גם חלק זה בשאלה: האם ההתייחסות הרפלקסיבית של אנדרסון לחוסר היכולת להגיע לדרגת האפס אינה מהווה הכשלה של הסיכוי, ויהיה זה התיאורטי ביותר, להגיע אליה בכל זאת? אנדרסון אינו מתנער לגמרי מן האפשרות שהמחבר מת, ושכעת הקורא הוא ה"מרחב בו נרשמים כל הציטוטים שמהם עשויה הכתיבה, מבלי שאף אחד מהם ילך לאיבוד" (10), אך הוא מטיל ספק משמעותי ביכולתו של הקורא/צופה להפריד בין מה שניתן להגדיר כציטוטים החוץ-יצירתיים לבין היצירה. במקום לנסות ולעזור לצופה באמצעות הפרדה ברורה בין המחבר לבין היצירה, אנדרסון רק מסבך את המשוואה הזו. הפסקול – האלמנט המפריע-על-סף-ההרסני, הוא רק חלק מניסיון ההרס הזה; הרס היצירה ומעמדו של המחבר עצמו, המיועד לגרום לקורא לטעות ולתהות בתוך אותו מרחב-עטור ציטוטים שבארת' ביסס עבורנו.

למרות הפיתוי לנסות ולצאת בהצהרות על כלל-יצירתו של אנדרסון, פיתוי שאולי לא רוסן כראוי בחלק ממאמר זה, אנסה בכל זאת להתמקד במערך האינטר-טקסטואלי המסוים של פסי-הקול. לטענתי, האלמנטים שעליהם שמתי דגש משמשים כקול אחר והרסני המוחדר ע"י אנדרסון אל יצירתו הקולנועית. אם במ"ט אנדרסון עדיין תוהה (באמצעות אלמנטים מסוימים בפס-הקול) באופן מרוסן גם אם מלנכולי, לגבי מידת השפעת קולו של המחבר על אופן הקריאה של היצירה, הרי שבס"ז, כפי שראינו, הופכת תהייה זו למניפולציה הרסנית המבוצעת על ידי החדרתו של קול אחר, שמידת התאמתו ליצירה אינה ברורה ולעיתים אף צורמת במיוחד. קול זה הוא בגדר "אחר" בדיוק משום שהוא קולו הרפלקסיבי של אנדרסון, קול מטא-יצירתי שאינו בהכרח רלוונטי ליצירה המסוימת בה הוא נוכח. בתחכומו הרב מצליח אנדרסון לקשור קול זה גם ליצירה המסוימת, תוך שהוא מותיר אותו "צורם" מספיק על מנת לאותת לנו על משמעות נוספת הצפונה בו – המשמעות ה"אחרת". מ"ט, ובמיוחד ס"ז, הם יצירות מלאות גם ללא אינטר-טקסטים אלו. אנדרסון מוסיף כאן נדבך חיצוני ליצירה ושותל אותו בגופה שלה.
אם ננסה לרתום את יצירתו של אנדרסון לאמירה על יצירה ו/או על תיאוריה, הרי שמעבר לביסוסה של ההטרוגלוסיה (11) (ריבוי קולות המתקיימים במקביל ביצירה אחת) הקיצונית בקולנוע והנכחתה באמצעות קול הרפלקסיבי-אחר-חיצוני, עיקר כוחם של האינטר-טקסטים הללו טמון בהיותם ניסיון לבודד את המחבר מן היצירה והקורא, דהיינו: הקול האחר הוא למעשה קולו של המחבר הדן בעצמו, דיון שעשוי להיות מנותק מהיצירה ובהחלט מתקיים במנותק מהקורא.
השאלה הנותרת בעינה היא איזה מין "אחר" זה? איני בטוח שאני מסוגל לתת לכך תשובה; מחד זהו אחר הרסני, מפריע, ספקני, מתסיס. מאידך זהו אחר מהורהר ויפה, שאמנם חודר ופולש ליצירה אך מהווה גם השלמה של המחבר לעצמו. למרות הניסיון להבין את אנדרסון ואת יצירתו, אני נותר אולי אפילו עוד יותר מבולבל בעקבות התהייה הממושכת והפתלתלה הזו – נדמה לי שזוהי העדות הטובה ביותר למורכבותו כמחבר של אנדרסון, ולעוצמת היצירה שלו.

ביבליוגרפיה
• בארת, רולאן,
2004 [1953]. דרגת האפס של הכתיבה. תרגמה: דניאלה ליבר, רסלינג: תל אביב.
2005 [1968]. "מות המחבר", בתוך: מות המחבר/מהו המחבר, תרגם: דרור משעני, רסלינג: תל אביב.
• בחטין, מיכאיל 1989. הדיבר ברומן. תרגם: ארי אבנר, ספריית פועלים: תל אביב.
• בן-שאול, ניצן, 2003. מבוא לתיאוריות קולנועיות. הוצאת דיונון, אוניברסיטת תל אביב: תל אביב.
• ז'יז'ק, סלבוי, 2004. לאקאן עם היצ'קוק. תרגום: רוני ידור, רסלינג: תל אביב.
• סעיד, אדוארד 2000. אוריינטליזם, תרגמה: עתליה זילבר. עם עובד: תל אביב.
• Bose, Nandana, 2008. "The Darjeeling Limited: Critiquing Orientalism on the Train to Nowhere". In: Mediascape fall 08. http://www.tft.ucla.edu/mediascape/Spring08_DarjeelingLimited.html
• Gooch, Joshua, 2007. "Making a Go of it: Paternity and Prohibition in the Films of Wes Anderson", pp. 26-48 in: Cinema Journal 47, No. 1, Fall 2007.
• Orgeron, Devin, 2007. "La Camera-Crayola: Authorship Comes of Age in the Cinema of Wes Anderson", pp. 40-65 in: Cinema Journal 46, No. 2, Winter 2007.
• Riffaterre, Michelle, 1990. Compulsory Reader Response: The Intertextual Drive, In Worton, Michael and Judith Still (eds), Intertextuality: Theories and Practices. Manchester: Manchester UP, 1990, 56-78.

סינמגרפיה
• Anderson, Wes,
2007. The Darjeeling Limited
2004. The Life Aquatic with Steve Zissou
2001. The Royal Tenenbaums
• Campion, Jane, 1993. The Piano

הערות:
1: בן-שאול 2003, עמ' 76.
2: Orgeron 2007, p. 41
3: ראו למשל את בוז ((Bose 2008 וקריאתה את "The Darjeeling Limited", סרטו מ-2007 של אנדרסון – בוז משתמשת באינטר-טקסטים בסרט זה על מנת לבחון את ההקשר האוריינטליסטי של הסרט. אמנם במידה רבה קריאתה, הן את הסרט והן את "אוריינטליזם" של סעיד (2000), פשטנית קמעה, אך בכל אופן היא מדגימה את העושר האינטר-טקסטואלי הקיים בסרטיו של אנדרסון, עושר המאפשר גם לתיאורטיקן ולמבקר כמות כמעט בלתי-מוגבלת של קריאות ואבחנות.
4: לטקסט משעשע ומודע-לעצמו אודות ה-cineliteracy של אנדרסון, ההפגנה הספק-מוגזמת שלה ביצירתו והתסכול שנוצר בשל אלו אצל הצופה-הממוצע, ראו: http://sgttanuki.blogspot.com/2008/08/wes-anderson-and-cineliteracy.html

האובססיה של אנדרסון לאינטר-טקסטים (או מחוות או רפרנסים, תלוי מאיזו פרספקטיבה מסתכלים עליהם), ובמיוחד כאלו רפלקסיביים במיוחד, באה לידי ביטוי אף בפרסומת לכרטיס-אשראי שביים:  http://www.slate.com/id/2141797/
Riffaterre 1990
6: כפי שלמשל עושים בוז (ראו הערה 1), וגוץ' (Gooch 2007), אשר צודק אמנם באבחנתו את המשמעות העצומה של אלמנטים אדיפליים בסרטיו של אנדרסון, אך לוקה ברגישות לניואנסים ולמשמעות של אותם אלמנטים ובאבחון הצורות השונות (ומשמעותן) בעזרתן אותם אלמנטים באים לידי ביטוי: במקום לבחור מערך מסוים של אינטר-טקסטים ודרכו לבחון את התמות האדיפאליות בסרטיו של אנדרסון, גוץ' מכפיף את יצירתו של אנדרסון לאג'נדה התיאורטית שלו עצמו וכך מפספס חלק נרחב מהאמירה של אנדרסון על מקומה של האדיפאליות (בעיקר ביצירה הקולנועית, דיון שלא כאן המקום להיכנס אליו אך בהחלט יכול להוות המשך למאמר זה), לטובת דיון עקר בלאקאן ובאנדרסון; דיון שמעבר לאמירה לגבי חוסר-ההבנה של הקהל את האפקט הספק-קומי בסרטיו של אנדרסון, נדמה שנועד בעיקר על מנת להראות כיצד הכותב מסוגל "להדביק" את לאקאן לאנדרסון כפי שז'יז'ק הדביק את לאקאן להיצ'קוק (ראו: ז'יז'ק 2004). טוב היה עושה גוץ' לו היה בוחן את חרדת הסירוס אותה הוא מאבחן אצל אנדרסון בהקשר רפלקסיבי-קולנועי, בחינה שהוא עושה רק בהקשר של סרטו "עמוק במים". כך הוא למעשה מפספס חלק ממשמעותה של האצבע הכרותה של מרגו טננבאום ושל האופן בו נכרתה (ב"משפחת טננבאום"), אשר לדעתי מהווים אינטר-טקסט ל"הפסנתר" של ג'יין קמפיון (1993) – מכאן ניתן היה להגיע לתובנות משמעותיות לגבי האמירה של אנדרסון ולא להסתפק בהתאמת התיאוריה לטקסט. בעייתיות זו היא במידה רבה תוצר של העדפת התיאוריה על פני מושא הניתוח לכאורה, כאשר הסרטים מהווים אמצעי לדיון בתיאוריה ולא להפך – התיאוריה כאמצעי לדיון בסרטים. שימוש נבון בתיאוריה האינטר-טקסטואלית עשוי להוות כלי לאיזון בין שתי גישות אלו, משום שהיא מחייבת במידה רבה להגיע מהטקסט (במובן המורכב של המילה) אל התיאוריה. אך, כפי שלמשל ניתן לראות אצל בוז, ניתן להשתמש בתיאוריה האינטר-טקסטואלית גם בצורות אחרות.
7: הבחירה דווקא בשני סרטים אלו היא בעיקר משום שלדידי הם מבטאים טוב יותר את עומק יצירתו, סגנונו ואמירתו של אנדרסון, זאת לעומת שני סרטיו הראשונים והבוסריים במידת מה, וכן משום שבסרטו האחרון לא עבד עם המלחין הקבוע שלו (עד אז), מארק מאת'רסבאו (Mark Mothersbaugh, נולד ב-1950).
8: ההבדל בין הסרטים נוכח כבר במידה רבה בשמותיהם.
9: בארת 2004 [1953].
10: בארת 2005 [1968], עמ' 17
11: בחטין 1989