1.    את המחשבה שמוביל אורי בהט ניתן להתחיל לחשוב דווקא באמצעות דימוי הדחפור, פרי טכנולוגיה חקלאית-צבאית מפוארת שהופיעה כאן ברגע מסוים וניסתה להמציא מחדש את הטבע. במחשבה זו עובר הטבע התקה לעולם שכבר שכח לחלוטין את הדמיון הפוליטי שפעם הוליד כרובים, טפטפות, כלים למלחמה הרואית, וכעת נמצא תחת מעטה נשורת.

2.    העניין העקרוני ביותר בדימוי הזה, כמו בקו המחשבה כולו, הוא האופן שבו אין לו מקום ואין לו זמן.

אורי בהט - תצלום מהתערוכה

3.    הדחפור מוצב על רקע הדפס של הכותל המערבי, במרכזו של מה שנראה כסטודיו או מוסך בו עומד מי שצילם אותו. דרך הסטודיו נוכל גם אנחנו להתחיל לאכלס את העמדה הבלתי אפשרית המוצעת לנו במחשבה הזו. (המשך…)

אדישות היא סוג של שותפות.
אתה מתבונן בחלל המונדריאני שמוּלְך כמו בקטלוג (החלק האדום בקטלוג) איקאה.
מודולריות החפצים עוטפת ומרחיקה מהוויות שמתחת לפני השטח, ומשאירה אותך מרוקן.
מה שהיית אדיש כלפיו פלש לתוכך ורוקן אותך. (המשך…)

ההלכה היהודית עיצבה את הזמן והזיכרון כקטגוריה של מעשה וזהות (1). אחד הביטויים המשמעותיים ביותר לאבחנה זו הוא ניתוקו של הזמן מתופעות הטבע האובייקטיביות (שכאילו יוצרות אותו), ונתינת מקום לאדם לעצב אותו בדרכו שלו (2). האמנית סיגלית לנדאו מעצבת זיכרון וזמן ברבות מעבודותיה. המעגליות (אחד הסימנים המציינים זמן)  שבעבודות  נדמית כשעונים שבהם הזמן המיסטי מתחבר לזמן החולי, היומיומי. היצירות  הללו עושות שימוש בתבנית של מעגל החוזר על עצמו, ובחלל השעוני-המסתובב שנוצר נוכחת הימצאות פיזית של גוף האמנית.

סיגלית לנדאו - מכונת סוכר

(המשך…)

במוזיאון הרצליה מוצגת תערוכה חשובה ביותר של האמן הגרמני העכשווי גרגור שניידר, אחד האמנים המשמעותיים הפועלים כיום בעולם. התערוכה מחולקת לארבעה מישורים: הקמת כלובי מתכת בחוף הים בהרצליה, ספק מחנה ריכוז ספק מחנה מעצר; הצבה של חלקי ושברי מבנים, גופות וזכרונות, המתכתבים עם הפרויקט הגדול שלו – Haus u r (בית הדירות בעיר הולדתו מונשנגלדבאך ריידט, שאת הפנים שלו הוא בנה מחדש במשך שני עשורים), באולם המרכזי של המוזיאון. ההצבה שולחת למחשבה על דימוי מציאות אחרי פיגוע, זכרון נקי מארוע סוער, הרהור מטאפיזי אודות ארעיות סופית ללא מרחב של נחמה ותקווה. על הקירות, עשרות תמונות של חדרי הבית, תמונות אפורות, במכוון לא מפתות, המעבירות חוויה מלנכולית ומאויימת. החלק השלישי בנוי משני סרטים: האחד מתעד תנועה ממשית בתוך הבית במונשנגלדבאך ריידט, והשני את הבית שפורק ונבנה מחדש בביתן הגרמני בביאנאלה בוונציה ב2001. החלק הרביעי והמרתק של התערוכה, עשוי מקטלוג שזכה לכריכה ירוקה מאתגרת, ובו דיון טקסטואלי וויזואלי בעבודתו הפרובוקטיבית של שניידר משנת 2005: בניית מעין רפליקה מופשטת של הכעבה ממכה, שתוכננה במקור לכיכר סן מרקו בוונציה, וצונזרה מסיבות מובנות. בשיחה עם אורי דסאו, אוצר התערוכה ועורך הקטלוג, אני מנסה להבהיר נקודה חשובה בעבודתו האניגמטית של שניידר.

גרגור שניידר - פרט מתוך התערוכה במוזיאון הרצליה

חיים: גרגור שניידר הוא תופעה ייחודית בעולם האמנות העכשווית. הוא לא בא מהמרכז והוא מראה שאפשר לצמוח מהשוליים. האם זה מה ששניידר מבקש להציג, את שולי האמנות, את הגרמניוּת כבית שאיננו ביתו שלו?
אורי: אי אפשר לחשוב על הבית במונשנגלדבאך ריידט מנקודת מבט חיצונית, כזו שלא נתונה בתוך המלכודת שהבית מייצר. הבית מבצע טלטלה למושגים כידע, נראות, תצוגתיות, דיסקרטיות. הוא מובלעת שחמקה מהמרקם של המיפוי החברתי-אורבני-אמנותי. הוא מגלם הסתגרות ממסירה, מהעברה הנוכחת בהיסטוריה. שניידר יוצר קוסמוס דיסטופי משלו: מרחב, הצטברות של אירועים, פעולות, תיאטרון פיסול טוטאלי. ההסתמכות על אתר המקור ועל חוויית המקור – הכניסה לתוך הבית – פותחת טווח של חוסר וודאות לגבי מהימנותם, בדומה למחשבה על הסצינה הראשיתית הפרוידיאנית, שהשאלה בדבר התרחשותה אינה מוכרעת אבל המשמעות של ההבנייה שלה היא קריטית.
חיים: מעבר למובן הפסיכואנליטי הגלוי של עבודתו, הבית הזה הוא קודם כל העיסוק בגרמניה, העוסקת במובן עמוק בדבר אחד: מחשבה מחודשת, מעין פוסט ציונות ביחס לגרמניה של 1933 שהובילה את ההקרבה של הביתי אל שיאה. הקרבת החיים בגרמניה של היטלר, הקרבת השפה, היו קרובים לחוויית המוחלט שהגרמנים כנראה חוו, תנועה שבאמצעותה היא עדיין, גם היום, מזדהה עם עצמה: חוויה עמוקה של זהות והזדהות. נראה כי האמנים [גם בויס, ריכטר, קיפר ואחרים] מאמצים אסטרטגיות דומות במכוון, בהיפוך מושגי על מנת לפייס את האחר של עצמם, את אירופה. באמצעותם, מופיעה ההתנסות שאינה חדלה מלנסות וליצור לצד עצמה דימוי אחר, העולה כל הזמן מתוך הביתי שהפך למאיים, בעודו נותר בלתי מובן לעצמו: הגרמנים ה"פוסט-ציונים" מעלים בעיקר את הבלתי מובן בהגדרה של גרמניה עבורם, דימוי שאינו ניתן לזיהוי על ידי עצמו וחייב את האחר על מנת להתכּוֹנֵן, על מנת להתקיים. הנאציזם, בבואו לעקור מהמציאות את האחרות, את מה שהגרמני מפחד לחשוב אותו ולחיות אותו – היהודי כמשל – ביקש לשנות את החסד והנתינה על ידי אלימות עצמית. שניידר מעמיד עמדה ביחס לדבר המפייס, באלימות הלא מכוננת אותה הוא מפעיל כלפי עצמו ובאמצעות עצמו ודרכי.
אורי: בתוך הוויית החוסר ודאות שהעבודה של שניידר מקדמת, צריך להבליט את עניין השלילה העצמית של הבית. כל עשייה שלו בבית היא שלילה של עשיה קודמת, כל הופעה היא הסתרה של משהו אחר, ולדברים יש קיום דו צדדי. שניידר בונה חדר בתוך חדר וכל אחד מהם הוא בו בזמן חוץ ופנים וכל פעולה היא בנייה והרס; בהקשר הזה, האלמנטים הפיסוליים המפוזרים בגריד, בחלל של מוזיאון הרצליה, הם אברים קטועים המעידים על הגוף שממנו נלקחו, אבל הגוף הזה עצמו הוא ישות לא רציפה – פעולה מצטברת של קיטוע, פיזור והתקה עצמית.

גרגור שניידר, קוביה וונציה, 2005, הדמיה דיגיטלית

חיים: בהמשך לעובדה שהבית הועבר לוונציה ונבנה מחדש ב-2001 בביתן הגרמני, ששופץ ב1938 על ידי ארנסט הייגר, בפיקוחם של היטלר וגבלס, שניידר מבין את הממד המועצם של המדינה שחיה באמנות, ששולטת על הייצוג, הוא מבין שהעבר נוכח בהווה, בבתים, במחוות, בשפה המעוררת את השאלה, האם מחוות ההקרבה של העם הגרמני ממשיכה לעכל את עצמה גם היום עד כְּלוֹת – עד החורבן הסופי? זה הבית וזה המבוכים וזה האין מוצא שאינו מאפשר זהות מפויסת, מתוכם שניידר מבקש אחר הקץ, את אחרית הימים הנמצאת כאן. האי-ביתיות מופיעה באמצעות החדירה של ההיסטורי, והיא פועלת תמיד במקום בו אנחנו חשים בטוחים.
אורי: הפעולות של שניידר הן תמיד חזרות – חדר נבנה בתוך חדר קיים, קיר מוצב לפני קיר קיים, רצפה מונחת מעל רצפה קיימת. כל דבר מעיד על עצמו, אבל גם על מה שמבעדו, מבלי לחשוף ולגלות את אותו דבר. יש אצל שניידר צורה חדשה של מסירה, מסירה ללא מסירה במובן מסוים, חזרה על השבירה.
חיים: ההפרעה שביסוד המעבר מהביתי לאי-ביתי, מהנסתר לנגלה, הופכת אצל שניידר לתמה של חדירה החוצה, לא חדירה פנימה. ברגע מסוים נודע למי שחווה את התופעה של הבית, שהוא נמצא במקטע מוּתָק, במקום שבו הבית נעשה למקום אחר, שהוא עדיין גם המקום של הבית עצמו. ההשתקפות הפנימית, האחרות העצמית, מוצבות ככפל משמעות, כמבע מטונימי לבניין שאינו באמת בניין, מבע שמייצג את נצחונו הגמור של הדמיון, של מה שבלתי ניתן להכיר. דרך המראות של החדרים, שבחלקם מגלמים אורח חיים בנאלי, צפות ועולות צורות חיים לא מזוהות; אי זיהוין יכול לסחוף פוטנציאל לא מוכר של קדושה.

עוד בנושא: המקור הנעדר – עירן דורפמן בהרהורים על התקה ושעתוק בעקבות ולטר בנימין וגריגור שניידר

עג'מי. בימוי: סכנדר קובטי, ירון שני
ישראל / 2009
120 דקות
עברית, ערבית

אפשר להרגיש את הלחץ נבנה בתוך כל פריים. הזמן מוגבל, מסוכסך ופועל לרעת כל המשתתפים. חייבים לנסות להספיק לעצור ולנשום, אבל ההזדמנויות לכך מעטות מדי ונבלעות באותה תנופה הרסנית הממשיכה לאורך כל גוף הסרט – קולנוע כקליע המפלח את האיברים הפנימיים של החברה הישראלית, הנגלים לראשונה לעדשת המצלמה. חברה המסרבת לחבר את הנקודות על מפת הדרכים המובילה לקריסתה ונאלצת לראות כיצד אותם תסמינים שאת קיומם היא מכחישה מופיעים בכל פרט וכל פעולה המתרחשת במהלך הקולנועי פורץ הדרך של עג'מי.

סרט הביכורים של סכנדר קובטי וירון שני הוא יצירה מדוייקת ורב רבדית שחיוניותה וחשיבותה מתבהרים למן הדקות הראשונות של הצפייה. התיאום המושלם כמעט בין הסיפור רב העוצמה שמשרטטת העלילה המורכבת, בין הרעיונות וההבנות המניעים אותה ובין אמצעי המבע היוצרים אותה מול עינינו הנפקחות בהשתהות וחוסר אמון, הינו כוריאוגרפיה מהודקת של גיאוגרפיה דחוסה המתפרצת על המסך.

שכונת המצוקה היפואית הנודעת עג'מי היא לא רק ליבו הפועם של הסרט והדופק המתעצם שלו, אלא גם – בהשאלה מדבריו של התסריטאי רוברט טאון על יצירת המופת פרי עטו צ'יינה טאון – מצב נפשי. וכך הסרט, שמתחיל במיטב המסורת של Meance II society (אלברט ואלן יוז, 1993) ו-Mean streets (מרטין סקורסזה, 1986) – אם לנקוב בשתי דוגמאות מפיסגת הז'אנר של סרטי הפשע השכונתיים – מציג לפנינו את המציאות המסוכסכת והברוטאלית של החיים בגטו (והגטו הוא גטו, בין בסאות' סנטרל, בברוקלין או ביפו), כפי שהם נתפסים מנקודת מבטו של המספר, מתבגר צעיר המנסה לשרוד סבך מהלכים פאטליים הנרקמים לתוך חייו. אך במקרה של עג'מי, הגטו חורג מגבולות השכונה ומתחיל להתוות את נוכחותו כמצב תודעתי המתנהל על פני כל הטריטוריה הישראלית. משכונות הפשע של לוד דרך חוצות בני ברק, ממחסומי הגדה ופאתי שכם עד סלוניהם של יישובים בורגניים מטופחים וכפרי חמולות בנגב, עג'מי טווה רשת הקשרים הדוקה וחושף את המפה הסמויה של מציאות ערבית-ישראלית שטרם נחשפה בפני הקהל. זו מפה של אלימות השוחקת כל התנגדות, מכניזם של פשע המוטמע במסורות תרבותיות, באתוסים חברתיים ובהתנגשות של שיטות מנוגדות המונעות על ידי אותה תערובת דליקה של לחץ ומצוקה ומובילות לאותו עיוורון ואבדון. בדומה למחסומי הכבישים, כך המחסומים בין הפשיעה ומניעתה משמשים כסמלים אשר המציאות עוקפת כדבר שבשיגרה, מוכיחה בכך את חוסר התוחלת של התיחום. ההפרדה המלאכותית לא תמנע את הטרגדיה של עצם קיומה. רשת ההקשרים אשר קוריה נטוו לפני שנים, עד שהפכו לחלק אינטגרלי מסבך הסיכסוך המקומי שאין מבחינים בו, שרירה וקיימת מתמיד, ומתהדקת במהירות סביב גלריית הדמויות המורכבת והמרשימה, המלוהקת כולה בשחקנים לא מקצועיים, רובם בני השכונה.

נאסרי, הילד המגולל בגוף ראשון את העלילה, הינו עד ראייה אילם לאלימות הזאת, והוא מעתיק אל מחברת הקומיקס שלו את המציאות נטולת החמלה הממתינה בפתח ביתו. התנקשות בעקבות ניסיון כושל לגבות דמי חסות מדודו היא האירוע המוליד את האנרגיה הקינטית שתתעצם במהלך הקולנועי, תחריב בדרכה את מנגנוני האדישות והאטימות השחוקים שלנו, ותניע עד כותרות הסיום את אותה תנופה הרסנית וחסרת מוצא שהסרט מתאר במודעות ורגישות נדירות.

מרגע שנשפך הדם, השעון מתקתק – כדי להימנע מחיסול נאלצת משפחתו של נאסרי לפעול באמצעות מתווכים ובוררים ונדרשת לשלם כופר כבד שידם אינה משגת. אחיו הגדול, עומר, פונה לפשע בניסיונו להציל את המשפחה, אך המסלול המוכר במורד התהום עוטה בעג'מי פנים לא מוכרות, הלובשות ופושטות זהויות בהתאם לתפקיד שגיבוריהן נאלצים לשחק בנסיבות נטולות חמלה. יש עובדות, מחירים, זמני פירעון. לא נותר לרגשות אלא להישאר כלואים ולקרוס תחת הלחץ, לזלוג מן הפנים ולהתרסק אל החוץ. אין מדובר במתכונת המוכרת של עלייה ונפילה בעולם הפשע, שכן הסיפור מרחיב את תודעת המבט ומכיל בתוכו מערכת תנועות ענפה בין דמויות נוספות, התופסות משקל משמעותי בהתפתחות העלילה: מאלק, שוהה בלתי חוקי משכם המועסק במסעדה בה עובד עומר, אחיו הגדול של נאסרי; דן, קצין משטרה הנאלץ להתמודד, לצד עבודתו התובענית, גם עם משפחתו שהתפרקה בעקבות היעלמות אחיו החייל; ובינג', צעיר יפואי המסתבך לאחר שאחיו נחשד ברצח שכן יהודי חדש.

כל אלה לא רק מהדהדים האחד את מצוקות האחר אלא גם מזינים אותן מבלי דעת. הם מופיעים בסרט באופן מורכב, שאינו מסתפק בהותרת רישומי פעולותיהם על פני השטח אלא חודר אל מעמקיהם הפרטיים וחושף את נבכי נפשם, את הסיכסוך שהועתק פנימה. דפוסי הלחץ של החוץ מתפשטים אל תוך חייהם של כל המעורבים בעג'מי. אחת מאיכויותיו המכריעות של הסרט, המשולבת ללא היכר בכישרון המשחק המופלא של הלא שחקנים המשתתפים בו, היא האופן בו הוא מציג את מערך הניגודים הפועל בקרב כל הדמויות ומאפשר להן לגלות אותו בניסיונותיהם להתמודד עם הטלטלות החדות שהם נאלצים לעבור – המשפחות המתפוררות, הצרכים הנפשיים המבקשים מענה וזוכים לתגובה ברוטאלית, הרדיפה התמידית המואצת לכדי ממשות מרה.

הדימויים שמציב לפנינו עג'מי נבחרו בקפידה, אך הם נראים אותנטיים לחלוטין ומעידים על הבנה עמוקה של החומרים בהם הוא עוסק ועל היכרות אישית עימם, זאת לצד הבימוי והמשחק הטעונים באותה חיוניות מתפרצת בה ספוג הסרט כולה. הבחירות שהובילו לליהוק, לצילום ולעריכה מציעות ידע קולונעי עשיר שנעשה בו שימוש חכם ורגיש. כל אלה תורמים ליצירת סרט שלצד היותו מסמך חברתי נוקב (דקירת סכין או קליע חוד חלול) – הוא מסמך קולנועי חדש מסוגו.

השימוש של סכנדר ושני בשפה דוקומנטרית, לתוכה זורמים בטיבעיות צילומי כתף מבויימים בשלמות, חיתוכים מהירים ועריכה מהודקת עד דחיסות מוביל ליצירת קומפוזיציות נפשיות המניעות את העלילה הרב רבדית, עלילה המבקשת לחמוק מן הלחץ האינטנסיבי באמצעות התפצלות והתפרקות במישורי הזמנים. כל אלה נעשים בתוך המרחב הפיזי, הנוכח באופן בלתי אמצעי כל כך של עג'מי. ההסתמכות על לוקיישנים קיימים ותאורה טיבעית ככל האפשר, השימוש בעגת דיבור מקומית ובז'רגון אופייני תוך הבנת מקומה של השפה בזמן ומרחב (רוב הסרט דובר ערבית) מעניקים לעג'מי ערוצי ביטוי חדשים במרחב הקולנועי ומאיצים את הדופק הפועם של הסרט. העלילה חיה ומתפתלת, נכרכת סביב הדמויות, מלטפת אותן ומשכיחה לרגעים את החנק, את החמצן הנסחט מהן.

כבר שנים שאנחנו מחכים ליצירה קולנועית כזאת, למישהו שירים את כפפת סרט הפשע היפואי המוטלת זנוחה בחצר הקידמית של המציאות המוכחשת שלנו, המשקיפה אל הים. קובטי ושני הרימו את הכפפה הזאת, איגרפו אותה, וכעת היא פוגעת, קודם בבטן, אחר כך בראש.

תערוכות ציור נראות לי תמיד כמו אתגר מיוחד. קשה לצייר ציור, ואולי אף קשה יותר לאצור ציור. ייתכן שאלו סתם משקעים אישיים שלי, מתחים ישנים שאינם מרפים ממני, אך לדעתי יש משהו מעבר לכך. ציור, כמדומה, על אף שלל התהפוכות המבניות שעברו עליו, פירוקים וההרכבות, נותר כסוג של מאובן, כמוזיאון בתוך המוזיאון. המיצב ו"הרדי מייד”, הצילום והדפוס הדיגיטלי, התפתחו והפכו למזוהים עם אמנויות זמננו. הפיסול גיבש צורות רבות הראויות למאמר נפרד. האם ניתן לומר שהציור נותר מקובע? זו תהיה אמירה פזיזה במקצת, במיוחד לנוכח השינויים הרבים שלא פסחו על המדיום במאה השנים האחרונות. אך אנסה לבחון אותה מזווית אחרת: הציור אמנם הופשט, הורד מהמסגרת, נקרע, מוסגר בצורות, הודפס באופן מתועש, הונח על הרצפה, נערם וכו', אך הוא לעולם נשאר ציור. מעמדו בעולם נותר כשהיה – אובייקט מיוחס. בזמן בו האמנות מנסה להתמזג עם החיים עצמם הציור נשאר אמנותי בעל כורחו. בעוד לצילום מעמד אונטולוגי ייחודי והפיסול נוגע בחיים עצמם דרך תנועתו מן האובייקט אל הארכיטקטורה, הציור נותר שקוע במסורת האמנותית, נוהג תמיד בייחס לקיר עליו הוא אמור להיות תלוי, לחלל הרליגיוזי אותו הוא אמור לשרת (1). במובן מסוים הציור מעולם לא חולן. אך זו רק נקודת מוצא, וממנה כמובן שחורגים. במובן הזה ריבוי תערוכות הציור במוזיאון תל-אביב משמש אימון מצוין בהתבוננות. את החלל המרכזי אכלסו בשנים האחרונות נורית דוד, יאן ראוכוונגר, איציק ליבנה ציבי גבע ולבסוף אבנר בן-גל (בחללים נוספים במוזיאון הציגו בין השאר נטעלי שלוסר, אלי פטל, מאיה גולד ויוסף קריספל). אך על אף כל הדברים הללו, ואולי בגללם, תערוכת ציור טובה היא חוויה מרשימה במיוחד. ציור מוצלח מכיל את מתחי ההווה ואת המסורת, ושואל שאלות מרכזיות באשר ליצירה המודרנית בכל פעם מחדש.

אבנר בן-גל - תחנת כח

(המשך…)

"המקום פה מרווח, אבל זה נו-מנ'ס לנד" אומר צבי טולקובסקי על הסטודיו החדש שלו, ששוכן בבית ישן על דרך חברון בירושלים. אחרי שנים של עבודה בכוך צר בנחלאות, טולקובסקי נהנה לעבוד בדירה מרווחת עם אריחים מעוטרים, חלונות מקושתים ותקרה גבוהה, יחד עם זאת, כדבריו, "פה זה לא שכונת מגורים ולא אזור תעשייה ולא כלום, כמו אי תנועה, וזה קצת קשה לי אחרי השנים במרכז העיר. בינתיים אני עדיין מתמקם כאן. הנתונים של הבית מכתיבים לי את הסידור".
זה מזכיר את סגנון העבודה שלך, שמתחיל בדרך כלל מכל מיני דברים שאתה מוצא.
כן, זה קצת כמו קולאז'. יש לי רתיעה מעבודה על משטח לבן ונקי, ולכן כשאני לוקח בדים חדשים אני קודם כל מיישן אותם. יש כאלו שיישבו שבועיים ויעשו סקיצות. אני חייב ללכלך קצת כדי ליצור נקודות אחיזה. לפני כמה שנים הייתי בטייפה שבטיוואן. הגיע לשם עיתונאי ושאל אותי מה אני חושב על המקום. אמרתי לו תראה, אני יושב כאן בסטודיו תעשייתי וסטרילי עם רהיטים מאיקאה. מה כבר אני יכול לחשוב על טיוואן?

טולקובסקי הוא אמן רב-תחומי ואספן כרוני, והאמנות שלו ממזגת לרוב בין שתי התכונות הללו. לפני חמש שנים יצא לגמלאות אחרי שלושים שנות הוראה בבצלאל, וכיום הוא מחלק את חייו בין דירה בירושלים וחווה כפרית ליד פראג, משם באה אשתו אווה. לפני כמה שנים הוצגה בבית האמנים בירושלים תערוכת מחווה של עשרים ושניים מתלמידיו – מפנחס כהן-גן עד גיל שני, מאיציק ליבנה עד חנאן אבו-חוסיין, שליוותה תערוכה רטרוספקטיבית מעבודותיו. הדילוגים הבין-דוריים עולים גם בשיחה בינינו, שעוסקת, באופן טבעי, גם בשאלות של היסטוריה ומסורת מול חידוש.

צבי טולקובסקי - ציור

(המשך…)

אמנות המגזר הדתי המוצגת בתקופה האחרונה עומדת בסימן השיח המגדרי ומקומו של ה"שולי", הנדחה והמודחק בחברה הדתית. נחמה גולן היא אחת היוצרות הדתיות המרכזיות בשדה האמנות המקומי. ביצירתה עולים לא פעם נושאים כפמיניזם ומגדר, אך היא יוצרת מתוך תפיסה מודעת של טשטוש החיץ הבנארי שבין הדתי לחילוני. שתי התערוכות שהיא מציגה בימים אלה  מוצגות במוסדות  שאינם שייכים לעולם הדתי. גולן שוללת הסתגרות ומטעימה:  "חשוב בעיני להשתלב בשיח האמנות הכללי בכלל, ובתערוכות חוץ מגזריות בפרט". לדבריה,"אין מדור באמנות הנקרא אמנות מגזרית! הצגתה וחשיפתה של אמנות בהקשר חברתי תַחום ומוגדר, רק מנציחה  את הדחייה המאפיינת את ההתייחסות של שדה האמנות המקומית ליצירתם  של אמנים דתיים". "יש הרבה יצירות אמנות שיוצריהן מתייחסים לתרבות ומסורת יהודית וטוב להן בעיני שיוצגו  בחללים שנועדו לתצוגת אמנות נטולי סמכות רבנית. זאת מכיוון ששילובה של אמנות השואבת את תכניה ממקורות היהדות במרחב השיח הכללי,  מעשיר הן את עולם האמנות הכללי והן את השיח האמנותי-דתי".

נחמה גולן - פרט מתוך מיצב המעבדה ליצירת גולם, מוזיאון פ"ת

מיתוס בריאת אדם  עולה ממיצב שמציגה  גולן במסגרת תערוכה קבוצתית במוזיאון פתח-תקווה  (אוצרת: רויטל בן אשר פרץ). התצוגה מדמה מוזיאון לטבע, והאמנים המשתתפים בה מתייחסים לדפוסי תצוגה ולדימויים חזותיים מעולם מוזיאוני הטבע. כך  מתערבלות הדיסציפלינות "טבע"  ו"תרבות", שלא פעם נתפסות כשני צדדים קוטביים שלא יפגשו  לעולם.  בערוכה מציגה גולן דגם מעבדה ליצירת  "גולם". אוצרת התערוכה כותבת כי "מעבדה היא מצע נוח לבריאת מיתוסים ואגדות. מתרחשים בה תהליכים ניסיוניים המאיימים על נורמות, מוסכמות חברתיות ואיסורי טאבו. כל אלה נעשים בהרשאת הדיסציפלינה המדעית כקטגוריה 'אובייקטיבית' של ידע, המצדיקה מעשים המפרים צווי אתיקה, מוסר וצדק חברתי".
המיצב של גולן נע בין שני צירים המכוונים את  תנועת הצופה בחלל.  בציר הראשון תנועה חופשית  מדמה מעבדה מדעית לשיבוט אדם. חלקה הקדמי של המעבדה מואר  באור ניאון קר.  מוצבים שם מתלה קולבים המדמה מאגר עורות אדם עשויים לטקס, שולחן ועליו  תאי זרע עשויים אור  ניאון, מדפים עמוסים מבחנות וציוד מעבדה, תיבות תאורה קטנות ובהן תצלומי ציורים עתיקים המתארים רופא בן יוון העתיקה מצייר ומסביר למיילדות על מצבי מצוקה של העובר בזמן הלידה. בנוסף מוצבים שם סליידים מבדיקות רקמות שהפכה האמנית  למיצג מצויר, מבחנת זכוכית באורך 3 מטר  המכילה 150 סליידים  ועליהם ציורי אנשים זעירים שניצבים בשורה ארוכה. שתי מיטות ברזל קטנות המייצגות זכר ונקבה  מונחות זו על גבי זו ומופרדות באמצעות מזרון אויר שקוף. המיטות הללו מעלות  בזיכרון  את מימרת חז"ל  המציינת כי  שלושה  שותפים בבריאת האדם. אלא שהדימוי  המכני משהו שמוצג כאן כאילו מותיר את  השותפים הללו  מחוץ למשחק.

הציר השני בתצוגה עוסק  במיתוס ה"גולם" והוא חסום למעבר. גולן מספרת כי החסימה נובעת קודם כל משקולים אסתטיים, אבל לא פחות מכך  מתחושה שאין מהלכים בחלל המיתוס:  "התנועה בתוך המיתוס יכולה להיות  מטאפורית בלבד", היא אומרת. החסימה נוצרת באמצעות תעלת נירוסטה שמוצבת  לרוחב החדר. התעלה מוארת מתוכה ומכילה תצלום שחור-לבן של מים גועשים, המהווים מרכיב בתהליך בניית הגולם. רצפת החלל  מכוסה בשברי זכוכית שעליהם ניצבים  גלמים עשויים יציקת חול. החלק העליון של גופם מקופל ולמותניהם פיסת  גוויל שעליו רשומה המילה "אמת" כפי שהיא נכתבת בדרך כלל על ידי  סופר סת"ם. מתקרת החדר בוקע קול של  עבודת  סאונד שבה נשמעת  מעין התרחשות בעליית גג נסתרת – זכר לסיפור העממי  של בריאת הגולם  בעליית הגג בבית הכנסת בפראג. לדברי היוצרת,  "שני הצירים בהם נעה היצירה עוסקים בתשוקה הקיימת באדם להידמות לבוראו ולברוא אדם בעצמו. הרעיון שהִדבקות והידמות  לאל מתממשות על ידי יצירה מעניק משמעות רחבה  ליצירת האמנות, ומתחבר לשיח ענף מן העבר (בהגות הקבלית) שבו תפקידו של  האדם בעולם הוא "לברוא עולמות". עבודה זו  מאתגרת את נושא התערוכה כולה באמירה "שבכל אמת מדעית שכאילו מגובה על-ידי מחקרים במעבדה, קיימים  גם אלמנטים שמקורם  באקסיומות שהן מעין מיתוסים שאי אפשר לערער עליהן".

נחמה גולן - פרט מתוך מיצב המעבדה ליצירת גולם, מוזיאון פ"ת

בתערוכה "מן הצלע – טעימות", המוצגת  בגלריה העירונית כפר סבא (אוצרת: הדסה גורוחובסקי), ממשיכה גולן לבחון את אפשרות בריאת אדם על ידי אדם אחר, ומתייחסת גם להיבט המגדרי שמעלה  הנושא. התערוכה כוללת קבוצת עבודות חדשות בצירוף עבודות שהוצגו בעבר ומוצבות כאן באופן שונה הנותן בהן נקודות מבט ומשמעויות חדשות. "התערוכה הזאת מתחברת לתערוכה "מוזיאון הטבע" מכיוון  שספור בריאת האישה מן הצלע הוא למעשה השיבוט הראשון – יצור חי אחד נוצר מרקמת אדם חי אחר". אחת העבודות המוצגות שם היא למעשה רצף תצלומים המהווים סקיצת הכנה לעבודת וידאו.  בתצלומים נראות  כפות ידי  גבר עטויות בכפפות כירוגיות הרושמות בליפסטיק אדום על  כף ידה של אישה את המילה "אמת". ברגע שמסתיימת פעולת הכתיבה לוקחת האישה צמר גפן ומנסה למחוק את המילה. "האמת שלו כתובה בכלי האיפור שלה", מסבירה גולן. "כתיבת המילה אמת בשפתון שנועד לכאורה לייפות ולקשט, אך למעשה יוצר תעתוע, מרדדת ונוגסת בעצמת המושג אמת".
במיתוס הגולם הקלאסי  מוזכרות  אותיות-קוד שבעזרתן ניתן להשמיד את הגולם כאשר הוא קם על יוצרו. הסרת האות א' מן המלה "אמת" תותיר את המילה  "מת". "אמת" עולה כאן במגוון פרשנויות הן  כמושג אבסולוטי ומבורר והן כמושג יחסי. גולן מגדירה זאת כך: "אני מעמתת מושגי אמת שונים. מחד התפיסה של  אמת אחת ומאידך התפיסה  של אמיתות רבות. 'כל אחד והאמת שלו', לעומת תפיסה מסורתית של 'אמת מארץ תצמח', שהיא אמת אלוקית אבסולוטית".

נחמה גולן - פרט מעבודת וידיאו

ביצירתה של גולן בולט השימוש במילים ואותיות ובמחיקתן. בעולם היהודי מזוהה האל לא פעם דרך נוכחותו בשמותיו הכתובים. באמנות המקומית נעשה בעבר שימוש רב באותיות במסגרת העיסוק האבסטרקטי באל ובטקסטים יהודיים הנוגעים אליו, אלא שאצל גולן לא פעם המילים עצמן נעדרות ורק נוכחותן קיימת. אוצרת התערוכה הדסה גורוחובסקי כותבת ש"בלוחות הקרמיקה של גולן מוחלפות האותיות בחורים, הצורה הגרפית של האות אמנם אינה מתקיימת, אבל  החלל מכיל את האנרגיה העצורה במילה. האותיות החלולות מסמלות סוד שלא נגלה, כוח רוחני שמתקיים באות העברית שאינו מיוצג על-ידי הצורה הגרפית".

נקודת המוצא של התערוכה "29 km" והסימפוזיון שקדם לה "הגבלות בחופש התנועה", מתחילה ממפגש בין אמנים פלסטינים, גרמנים וישראלים, ומתמקדת בדיון סביב נושא זה, כפי שהוא בא לידי ביטוי באזורינו. זירת מחקר זו מזמינה את משתתפיה לתגובה בשפת האמנות, אשר משקפת היבטים שונים של ההחרפה המתמדת של הגבלות שונות בחופש התנועה של האוכלוסייה הפלסטינית הנמצאת תחת הכיבוש הישראלי, ושל הפלסטינים החיים תחת ריבונות ישראלית. 29 ק"מ, מציינים את אורכה של צלע המרחב הגדול ביותר בגדה המערבית, שפלסטינים יכולים לנוע בו מבלי לפגוש בהגבלה כלשהיא של הכיבוש הישראלי. נוכחותן של הגבלות אלו מתבטאות באמצעות מחסומים, כבישי הפרדה, גדרות, חומות וכדומה (29 ק"מ ממזרח למערב, ו-29 ק"מ מצפון לדרום, משמע כ-900 קמ"ר בחלקה הצפוני של הגדה המערבית ליד ג'נין).
הגבלות בחופש התנועה באות לידי ביטוי באופנים שונים ומגוונים המסדירים את התנועה של יחידים במרחב הציבורי ובמרחב הפרטי. הסדרים אלו מעמידים את השאלה של מקומו של הפרט כסובייקט, המנוהל על יד קודים אישיים וחברתיים, ומתמרן בין שאיפותיו לבין יכולת מימושן. מצד אחד הסובייקט הוא יציר של אותו "אני" (Self), בעל תכונות / מאוויים, ומצד שני יציר הסדר החברתי. במציאות המקומית של ישראל / פלסטין, "הגבלות בחופש התנועה" משמעו תמרון אין סופי בין שאלות של זהות, לאום, דת וכלכלה, המנסות להכפיף את התודעה הפנימית והסביבה הפיזית לפי צורכיהן. "חופש תנועה" הופך למשאת נפש בלתי מושגת מול סביבה כוחנית המתהדקת סביב הפרט, בעיקר כנכבש אך גם ככובש.

רון עמיר (שדה וורבורג), "המנהרה", וידאו, 11:30 דקות

בעוד באירופה נפתח המרחב הציבורי לתנועת חברי האיחוד האירופי: מוסרות הגבלות, הניידות הפיסית והכלכלית הופכת לקלה ומושגת יותר ויותר – מוסיף הכיבוש הישראלי הגבלות חדשות המכבידות על חופש התנועה של האוכלוסייה הפלסטינית, המתבטאות בשיטות משטור ושליטה המקיפות את כל תחומי החיים: שליטה צבאית, שליטה כלכלית, שליטה על אנרגיה, על משאבים כמו מים וחשמל, על חלוקה לשטחי ריבונות, על מידע, חלוקה לפי גיל ומגדר, תלות באישורים ותעודות. בנוסף, מתפתחת גם שליטה במרחב הפיזי: הקמת גדרות וחפירת תעלות, הקמת מחסומים מסוגים שונים, סלילת כבישי הפרדה, בניית חומת בטון, ושימוש באמצעים אלקטרוניים, דיגיטליים ועוד. כל אלו מגויסים למטרות של שליטה על 3.5 מיליון פלסטינים. הגבלות אלו, הופכות את התנועה / מעבר / גישה, למשימות קשות יותר ויותר מיום ליום.
התערוכה "29 km" מעוררת דיון ומפנה מבט רחב – היסטורי ועכשווי – להקלות והגבלות של תנועה ממקום למקום. ממקום פיזי למקום מנטאלי, שיוט במרחב תוך כדי סגירה ופתיחה של מעברים, באמצעות שאלות העוסקות בגלים של הגירה, גירוש, כלכלה, שינויים טכנולוגיים, מצבים פיזיים פסיכולוגיים ונפשיים.

מבט היסטורי רחב

השיח על פתרון הסכסוך בין הישראלים לפלסטינים מתחלק לשני דיונים משמעותיים: דיון היסטורי ודיון אתי. הדיון ההיסטורי מאופיין בויכוח על ציוני דרך בתולדות הסכסוך, על ה"עובדות" או על ה"נרטיב" שלו: "מלחמת העצמאות" לעומת ה"נכבה". אחת השאלות השכיחות שעולות בדיונים בהם מתקיים קשר בין ה"סיפור ההיסטורי" לאתיקה, היא סימון נקודת התחלתו על ציר הזמן: ישראלים רבים אשר מתלבטים בשאלות ההיסטוריות והאתיות יעדיפו לראות במלחמת ששת הימים נקודת ציון משמעותית להתייחסות, ויראו בקו הירוק כמיצג אתיקה שהפכה לפרקטיקה. קבוצה קטנה יותר באוכלוסיה היהודית בישראל תראה את "תוכנית החלוקה" של האו"ם כנקודת מוצא למשא ומתן על הסכם עתידי עם הפלסטינים. מעט מאוד מבטים של יהודים החיים בישראל מופנים לתקופה שלפני 1948, תוך כדי ניסיון להבין את המונחים המאפשרים לבחון אותה ואת התהליך שהוביל למלחמה בין יהודים ופלסטינים באזורנו. התערוכה "29 km" מנסה לערוך בדיקה מחודשת ולפתח מבט שונה על הנרטיב ההיסטורי ועל האתיקה המאפיינת את ההגמוניה הישראלית ביחס לחברה הפלסטינית: מתוך הזדהות והבנה ולא מאוימות והפחדה, וביחס לחברה הגרמנית – מבלי ליפול למלכודת של הנרטיב ההגמוני שהתפתח בישראל ביחס לגרמניה שאחרי מלחמת העולם השנייה. מכאן, השתתפותם של אמנים גרמנים כחלק מקבוצה הבודקת את נושא ההגבלות בחופש התנועה בהקשר של אזורינו, היא משמעותית מאוד לפיתוח אותו מבט שונה על המציאות בה אנו חיים. התערוכה "29 km" מבקשת ליצור מרחב אשר בו לא מתקיימת הפרדה של הקשרים בין יחסי ישראלים-גרמנים או ישראלים-פלסטינים או פלסטינים-גרמנים באופן נפרד, אלא כמשולש של יחסים בין גרמנים-ישראלים-פלסטינים, כשלוש חברות שהקשר ההיסטורי ביניהן בלתי ניתן להתרה וקורא לבירור תמידי ולניתוח מפוכח.

גרט בנדל (ברלין), Everyday´s State of Exception, וידאו, 30 דקות

ברלין, בשל עברה כחצויה בחומה, כמסמלת את הריסתו ובנייתו מחדש של הקשר בין מערב למזרח אירופה. ברלין, אשר הפכה מעיר מחולקת לפתוחה ובין לאומית, יוצרת קשר סימבולי, מרובד ומורכב מבחינה היסטורית ותרבותית, בהקשר של הגבלת תנועה לעומת הגברת חופש תנועה. נקודת המוצא איננה התייחסות רומנטית לפירוק חומת ברלין כאקט חד ממדי ש"פתח עידן חדש". אין כאן ניסיון לערוך אידיאליזציה למהלך הגרמני ולחמוק מבעיות חדשות שנוצרו עקב הריסת החומה בברלין (שינויים בינלאומיים ובעיות חברתיות וכלכליות), אך יש כאן בהחלט התכתבות עם חברה שחיה כ-40 שנה בהפרדה ממושטרת וחוותה באופן ממשי שינוי תפיסתי משמעותי, שהגביר את אפשרויות התנועה בגרמניה ובאירופה כולה. הניגוד המצמרר בין אופיין וגדילתן המתמדת של ההגבלות בחופש התנועה שישראל כופה על האוכלוסייה הפלסטינית והתרת הגבלות אלו בהקשר של החברה הגרמנית בפרט והאירופאית בכלל, מאפשרים לבחון את שאלת ההגבלות כסוגיה ברת שינוי, תוך התבוננות על חברה שעוברת שינוי משמעותי זה. התערוכה "29 km" מנסה לפרק את הקושי העצום והטעון של שלוש החברות הגרמנית, ישראלית והפלסטינית, ולבחון את הקשר המשולש מתוך הכרה במורכבותו מצד אחד וניסיון לגעת ולהתיר את קשייו מצד שני.

הסימפוזיון: "הגבלות בחופש התנועה"

על מנת להתייחס לנושא "הגבלות בחופש התנועה" התקיים סימפוזיון כמפגש לימודי של המשתתפים בפרויקט. כחלק מתהליך הלימוד על פרקטיקות הגבלה ומשטור, נפגשנו עם אנשי אמנות, אדריכלות ופיתוח עירוני, בריאות הנפש וסוציולוגיה, וכן עם פעילי ארגונים שונים העוסקים באיסוף מידע ובפיתרון של בעיות ספציפיות של פלסטינים הנתקלים באופן יומיומי בשרירותן של הגבלות שונות של חופש התנועה. ערכנו סיורים ברמאללה וסביבתה, מזרח ירושלים, אום אל-פחם ותל אביב. לשם כך נפגשנו למשך שבוע בסוף נובמבר 2008. הסימפוזיון העלה מספר רב של שאלות שיצרו מצב של בדיקה בלתי פוסקת אשר באה לידי ביטוי בעצם קיומו ומימושו:
הפלסטינים שבעו מאירועי "דו קיום" ו"נורמליזציה" (מפגשים של יהודים ופלסטינים שפרחו בעיקר בתקופת הסכמי אוסלו) אשר עצם קיומם הפך אותם לאובייקט של הפנטזיה הישראלית על "תהליך שלום". בניגוד למדיניות ה"שלום" המוצהרת, באופן מעשי, הלכו וגברו ההגבלות על התנועה החופשית, נסגרו המעברים לסחורות ולמקורות פרנסה, הורחבו ההתנחלויות ואף נוספו התנחלויות חדשות, והשליטה הכלכלית נמשכה. החרפה זו, אשר המשיכה לצבור תאוצה באינתיפאדה השנייה, גרמה לפלסטינים רבים, ביניהם אנשי אקדמיה ואמנים, להסתייג מכל מפגש עם ישראלים או לערוך בדיקה מדוקדקת של מהות שיתוף הפעולה עימם. האמון ההדדי שאפשר שיתוף פעולה בין אמנים ישראלים ואמנים פלסטינים, התהווה במהלך פגישות ושיחות אשר התקיימו ברמאללה בחודשים שקדמו לסימפוזיון.

מג'די חדיד (רמאללה), "Ethnic X ray", צילום רנטגן

בנוסף – במצב הנוכחי, ישראליים ופלסטינים זקוקים לאישורי מעבר על מנת לנסוע ולפגוש זה את זה (בשטחי הרשות או בשטח בריבונות ישראלית). מדיניות ההפרדה הישראלית בין ישראלים ופלסטינים איננה מאפשרת את המפגש, אלא אם הצדדים יגישו בקשה לאישור מעבר. במציאות הנוכחית, הסיכוי לקבלת אישורי מעבר לצורך אירוע אמנותי אפסי עבור שני הצדדים, אך הרבה יותר חמורה מכך היא הפנמת משטור זה והסכמה עימו, תוך שימוש בשיטת האישורים עצמה – צעד המקנה לה לגיטימציה. לכן, הבסיס המוסכם למפגש בינינו היה כי אף אחד לא יבקש אישור כניסה (לא לישראל ולא לרמאללה) – למעט שריף סרחאן – אמן החי ויוצר בעזה, שללא אישור אין כל סיכוי שיוכל לצאת מעזה ולפגוש אותנו ברמאללה, אום אל-פחם או תל אביב. מכיוון שידענו שהאמנים הפלסטינים לא יגיעו לתל אביב או אום אל-פחם מכיוון שהסיכון גבוה מידי עבורם, בנינו את התוכנית כך שרוב הסימפוזיון התקיים ברמאללה.
הבקשה לאישור מעבר של שריף סרחאן מעזה לרמאללה נדחתה, והשתתפותו בסימפוזיון התקיימה באמצעות שיחות טלפון ואינטרנט. באופן פרדוקסאלי, היחידים אשר יכולים ליהנות מחופש תנועה מלא באזור הם האמנים הגרמנים אשר יכולים לנוע חוקית בין רמאללה ותל אביב ללא הגבלה: הזרים חופשיים בתנועה במרחב ואילו המקומיים נתקלים בהגבלה מתמדת.
כחודש לאחר הסימפוזיון שקיימנו, בסוף דצמבר 2008, החלה ההתקפה האיומה של ישראל על עזה. נראה היה כי התקפה זו טורפת שוב את הקלפים בעוצמתה. מצד שני, בהתבוננות מפוכחת על המציאות משני עברי המחסום, ההתקפה על עזה נראית כהמשך טבעי של אותה מגמה המאפיינת את המדיניות הישראלית: גירוש, אלימות, כיבוש והפרדה. בסימפוזיון "הגבלות בחופש התנועה" ובתערוכה "29 km" המוצגת בעקבותיו, יצרנו רגע יחיד במינו בו ביטלנו את ההפרדה הפיזית והמנטאלית, בו נוצרה תחושה של מובלעת שונה ושפויה.

29 ק"מ – אמנים פלסטינים, גרמנים וישראלים

התערוכה 29 ק"מ מוצגת בימים אלו בגלריה לאמנות אום אל-פחם. התערוכה מחדדת את המפגש בין החיים לאמנות, בין הממשי למטפורי, בין החומרי לייצוגי. העבודות בתערוכה זו מאופיינות בשפה בהירה ונקייה המשקפת את תגובתם החזותית של אמניה לתהליך שעברו בסימפוזיון, ולמפגש הבלתי אמצעי ביניהם. בתערוכה מיצבים, ציור, צילום וידאו ואנימציה תלת ממדית. נסרין אבו בכר (זלפה), יצרה מיצב בו מפוזרים במרחב רגלי תינוקות סטטיים עשויים בטון ולבושים בתחתוני כותנה מעוטרים. הבטון, אשר מילא את מכנסי פועלי הבניין הפלסטינים בעבודותיה הקודמות, הפך מחומר הממלא תבנית מטפורית לחומר הממשי, לבשר של הגוף ולחומר מכונן הוויה. ציורו גדול הממדים של דיויד גוס (תל אביב) "Concrete Rhythm", מבוסס על פיתוח של צבע טמפרה עשוי בטון בשיטות יצור מסורתיות, בו הוא משתמש באקט של פירוק אוטומטי-אקספרסיבי. המקצב יוצר קשר בין משיכות המכחול החופשיות והמתפרצות לבין הנוכחות המאסיבית של חומות הבטון המבצבצות מכל עבר.
אוליבר ון דנברג (ברלין), יצר מיצב בו מוצגים מצלמה עשויה מעץ, טיל מונחה המשמש לפעולת תגמול, כיסוי של מטוס מדגם ששימש במלחמת העולם השנייה, וקופסת מידע. ון דנברג יוצר זירה של חפצים ממשיים ומפרק באמצעותם דפוסי חשיבה הגמוניים.

נסרין אבו-בכר (זלפה), "Babies" (פרט), טכניקה מעורבת. צילום: אילם עמיחי

עבודתו של מג'די חדיד (רמאללה), חוצה את חלל התערוכה לשניים באמצעות דלת מסתובבת דו כיוונית: ניתן להיכנס מבעד לדלת או לצאת ממנה, אך לא בו זמנית אלא אחד אחד – כפי שמקובל במעברים מהשטחים לישראל. העבודה הנקראת "שהות נעימה" מובילה לפרוזדור בו תלויות ארבע קופסאות המשמשות לצפייה בתצלומי רנטגן, עליהן מופיעים דימויים של חדיד עצמו כפלסטיני וכמתנחל, כמשוקף ומצולם. חדיד מתכתב עם שאלות של משטור פיזי ומנטאלי, זהות קולקטיבית ואישית. אינס סקאבר (ברלין), חוקרת ארכיונים שונים בעולם, ושואלת שאלות על הקשר בין מידע, נרטיב ודימוי. נקודת המוצא של עבודתה היא ארכיון הצילומים של ואדי ערה, אשר הוצג עד לא מכבר בגלריה לאמנות אום אל-פחם ("זכרון מקום" אוצר: גיא רז). סקבר מתכתבת עם הארכיון באמצעות תצלום שמצאה בארכיון ספריית הקונגרס בוושינגטון: תצלום קבוצתי של המפגש השנתי של איגוד הנשים הערביות, 1944, מלון המלך דוד, ירושלים. באקט של ניסוח שאלה רטורית מניחה סקבר את התצלום הממוסגר על רצפת הגלריה, תוך כדי כתיבת מכתב אישי לאחת הדמויות המופיעות בתצלום. מכאן מבקשת סקבר לשים דגש על כך שהתצלום לא מצא עדיין את מקומו. היא מסיימת את המכתב לדמות מדומיינת בשם נג'ווה בשאלה: היכן חשבת לעצמך והיכן היית רוצה שתמונה זו תוצג? האם חשבת שהתמונה תוכל לאפשר או ליצור התאמה בין הזיכרון, המציאות והשפה?

סרט הוידיאו של רון עמיר (שדה וורבורג), "המנהרה" (11:30 דקות), הינו מסע משותף של עמיר עם חבורת נערים מן הכפר ג'יסר א-זרקע במנהרה תת קרקעית – אקוודוקט מימי הרומאים – החפורה מתחת לכפר. המסע במנהרה חושף מציאות פנימית דחוסה ואפלה היוצרת מערך מורכב של יחסים בין המציאות העליונה שעל פני הקרקע לזו הפנימית התחתונה.
עבודתו של חוסני רדואן (רמאללה), יוצרת מפגש בין שלט ניאון בו משתמשים בדרך כלל כשילוט למסעדות ועסקים, עליו רשום בניאון סגול "ALL RIGHTS NOT RESERVED", לבין תצלום של שדה ירוק וחי הרמוס על ידי כלי רכב עלום.
סרט הוידיאו של גרט בנדל (ברלין) "Everyday's state of exception" (30 דקות), עוסק בהיבטים השונים של המושג "ביטחון" כפי שהם משתקפים דרך סדרת ראיונות עם שוטרים השומרים על בית הכנסת היהודי הגדול בברלין, נציגי הקהילה היהודית ואנשי ביטחון. הסרט מפגיש בין שורה של ניגודים: הוויה יום-יומית סבוכה של חיבור בין לקחי מלחמת העולם השנייה, לבין הסכסוך הישראלי-פלסטיני.
עבודתו של שריף סרחאן (עזה) "Stop…you are from Gaza" עשויה משילוב בין סדרת צילומים וסרט וידאו קצר (4 דקות). שילוב זה עוסק בכמיהתו של סרחאן לצאת מחוץ לגבולותיה של עזה בה הוא נתון במצור. היציאה מעזה יכולה להתממש רק דרך ארבע אפשרויות: מחסום ארז, הנמל, שדה התעופה והגבול עם מצרים ברפיח. ארבעת המעברים הללו סגורים כבר זמן רב. סרחאן מתעד בעבודה זו את ניסיונותיו לצאת מעזה, למרות הכישלון הידוע מראש.

סבן קלדן (ברלין), OMR Occupation Museum Ramallah"", אנימציית CAD

רינת קוטלר (גבעתיים) מציגה את הסרט "Super Tiger" (6:30 דקות). בסרט, אותו יצרה קוטלר מתוך מקריות בלתי צפויה, נראית חבורת ילדים המדווחת על מעין "פיגוע" שהתרחש זה עתה לנגד עיניהם. הילדים הפנימו את החיבור בין שפת החדשות, ההופעה מול המצלמה ושפת הגוף המוכתבת ממנה, כמו גם את ההומור של תוכניות הילדים והנוער. התוצאה מזקקת שיקוף חד של תרבות הרייטינג והאלימות החוברות בטבעיות זו אל זו.
רוית לצר (מודיעין), בעבודתה "עדים", מתייחסת למתח בין תחושת ניקיון וטוהרה לעומת לכלוך וטומאה. לפי המסורת היהודית, "עדים" הם חתיכות בד קטנות המאפשרות לבדוק את סיום ימי הנידה ואת התרת האישה לבעלה. לצר מלכלכת את פיסות הבד הקטנות באדמה שנלקחה מאזורים בכביש 443, ובוחנת את טומאתה לנוכח צילומים מדיווחי חדשות אשר צילמה ממסך הטלוויזיה במהלך ההתקפה על עזה.
ה-OMR: מוזיאון הכיבוש, רמאללה – עבודתו של סבן קלדן (ברלין), נעשתה כסיור וירטואלי העשוי באנימציה תלת ממדית של מבנה המוזיאון המדומיין. קלדן מזמין את הצופה לערוך את הסיור מול שני מסכים המציגים צדדים שונים של צורתו החיצונית של המוזיאון ושל המבנה הפנימי שלו. מוזיאון הכיבוש רמאללה, מעוצב בהשראת הביטוי הגרפי של השרטוט שנשקף מתוך כוונות של צלפים: ארבע פינות שצורה של + במרכזן. החלל הפנימי שלו ריק ומנוכר. המוזיאון מפגיש את הצופה עם הצורך לניסוח הנרטיב של תכניו תוך כדי בדיקה היסטורית ותיאורטית.
ג'ורג' קליין (ברלין), בהתייחסות היתולית, יצר מיצב סאונד הממוקם בחלל ציבורי בכביש הראשי של אום אל-פחם. בעבודתו "Ramallah Tours", הציב קליין מונית צהובה מדגם "פולקסוואגן טרנספורטר" הנפוצה בגדה מערבית. מתוך המונית נשמעים קולות של עבודת סאונד שיצר קליין במיוחד לתערוכה זו. העבודה היא מחווה לנהגי המוניות מאזור רמאללה, אשר הופכים פעמים רבות את המונית שלהם למעין בית שני, לנוכח העובדה שקשה להם לחזות פעמים רבות, האם יוכלו לחזור הביתה – או שיצטרכו לבלות את שארית הלילה בשטח הפתוח בשל מחסום אותו לא יכלו לעבור. בחלל הגלריה הציב קליין עמדת מחשב בה ניתן לגלוש לאתר שתכנן "Ramallah Tours", ולהזמין סיורים בגדה המערבית ובישראל.
כתובת האתר: www.ramallahtours.info

מעבר לדיון המהותי כשלעצמו במציאות השוררת היום, כוחם הגדול של הסימפוזיון והתערוכה נובע מעצם קיומם: משתתפי הפרויקט יצרו מובלעת שפויה של מפגש, מתוך סקרנות וצורך לפרק דפוסי חשיבה ידועים מראש. מבטם של המשתתפים הופנה במהלך הסימפוזיון והעבודה על התערוכה לשאלות של יחסי כוח, כיבוש, משטר, פתיחה וסגירת גבולות, שליטה, ותנועה ציבוריים ופרטיים. עבודותיהם המוצגות בתערוכה, מעלות שאלות מהותיות בהקשר של יחסי כוח אלו.

29 km – אמנים פלסטינים, גרמנים וישראלים
הגלריה לאמנות באום אל-פחם
אוצרת: שלומית באומן

‏כל תמונה היא תמונה מתוך הזיכרון – ובה בעת, תמונה של מחיקת הזיכרון. הזיכרון המושלם, החי, אפשר לומר הזיכרון המקודש, לא זקוק לתמונות. תמונות הופכות לנחוצות כשהזיכרון נכשל. תמונות באות במקום הזיכרון – וכך הן תורמות לכישלונו המוחלט. במאמר קצר בשם "צילום" שכתב בשנת 1927, תיאר זיגפריד קראקאור (1) בצורה די נכונה את דו-הערכיות של התמונה, שלא בהכרח צריכה להיות צילום. כדוגמא, קראקאור בחר בצילום של סבתו – צילום פרטי, למזכרת – ומגלה שצילום זה אינו פותח כל שביל של זיכרון שיוביל לסבתו, אלא סוגר אותו. סבתו כאדם, כיחיד, כפרט, אינה נקלטת בצילום. רואים רק את החיצוניות שלה, אשר, בשל האופנה של אותו הזמן – בגדים ואיפור – נראית לא אישית, חסרת אפיון, מבוימת. כותב קראקאור: "אנו משתמרים בלא כלום, והצילום אוסף שאריות מסביב לכלום… זה לא אדם מה שבוקע מתוך צילום זה, אלא סכום של חלקים הניתנים לקילוף. הצילום הורס את האדם בכך שהוא מתאר אותו, ואילו האדם היה זהה לתמונה, אזי לא היה קיים". הצילום מסכן ואפילו הורס את זהות המצולם, כי אין אפשרות לתפוס את הייחודיות הפנימית באמצעות אפיונים חיצוניים, פיזיים. כך, עבור קראקאור, הצילום מהווה בזבוז, הוא רוח רפאים וסימן למוות: במקום להתגבר על המוות, הצילום הורג, כי הוא משמר את הגוף רק בתור גוויה. תיאור הצילום ע"י קראקאור מתאים לכל סוג של תמונה, כולל התמונה המצוירת. הציור הריאליסטי המקובל, היוצר אילוזיה של תלת-ממדיות, רומז בו זמנית ליכולתו לתפקד כחלון אל העבר וכדי לתאר דברים שקרו, כפי שהם באמת התרחשו. בדרך זאת, הוא יוצר בבואה כוזבת הנראית כאילו היא מעניקה לזיכרון את ההמשכיות שחסרה למציאות. אך זהו בדיוק המקום בו מתחיל המודרניזם באמנות, המגיע לשיאו במופשט הגיאומטרי. האמנות המודרנית מדגישה את השטיחות של התמונה כי היא מבקשת להיות הוגנת. יושרה מתבטא בכך שהתמונה מוצגת כפי שהיא – שער נעול המבדיל בין עבר להווה באופן מוחלט. החלון הנראה כאילו הוא מאפשר לראות את העבר, נסגר. הציור המודרני מוכיח בדרך הרדיקלית ביותר את אי-השקיפות שלו, הוא מוותר על רמיזות ומונע את הופעתן של אילוזיות. התמונה איננה פתח אלא מחסום. החומרה המוסרית של הציור המודרני, התביעה האתית אשר מובילה לתמטיזציה של המשטח הציורי, שאומצה בצורה יוצאת דופן ע"י קלמנט גרינברג (2), נשכחה מזמן. הפיגורטיביות חזרה במסגרת האווירה קלת הדעת של הפוסט-מודרניזם, והניתוק מן העבר הוסתר באירוניה. (המשך…)