ההלכה היהודית עיצבה את הזמן והזיכרון כקטגוריה של מעשה וזהות (1). אחד הביטויים המשמעותיים ביותר לאבחנה זו הוא ניתוקו של הזמן מתופעות הטבע האובייקטיביות (שכאילו יוצרות אותו), ונתינת מקום לאדם לעצב אותו בדרכו שלו (2). האמנית סיגלית לנדאו מעצבת זיכרון וזמן ברבות מעבודותיה. המעגליות (אחד הסימנים המציינים זמן)  שבעבודות  נדמית כשעונים שבהם הזמן המיסטי מתחבר לזמן החולי, היומיומי. היצירות  הללו עושות שימוש בתבנית של מעגל החוזר על עצמו, ובחלל השעוני-המסתובב שנוצר נוכחת הימצאות פיזית של גוף האמנית.

סיגלית לנדאו - מכונת סוכר

(המשך…)

במוזיאון הרצליה מוצגת תערוכה חשובה ביותר של האמן הגרמני העכשווי גרגור שניידר, אחד האמנים המשמעותיים הפועלים כיום בעולם. התערוכה מחולקת לארבעה מישורים: הקמת כלובי מתכת בחוף הים בהרצליה, ספק מחנה ריכוז ספק מחנה מעצר; הצבה של חלקי ושברי מבנים, גופות וזכרונות, המתכתבים עם הפרויקט הגדול שלו – Haus u r (בית הדירות בעיר הולדתו מונשנגלדבאך ריידט, שאת הפנים שלו הוא בנה מחדש במשך שני עשורים), באולם המרכזי של המוזיאון. ההצבה שולחת למחשבה על דימוי מציאות אחרי פיגוע, זכרון נקי מארוע סוער, הרהור מטאפיזי אודות ארעיות סופית ללא מרחב של נחמה ותקווה. על הקירות, עשרות תמונות של חדרי הבית, תמונות אפורות, במכוון לא מפתות, המעבירות חוויה מלנכולית ומאויימת. החלק השלישי בנוי משני סרטים: האחד מתעד תנועה ממשית בתוך הבית במונשנגלדבאך ריידט, והשני את הבית שפורק ונבנה מחדש בביתן הגרמני בביאנאלה בוונציה ב2001. החלק הרביעי והמרתק של התערוכה, עשוי מקטלוג שזכה לכריכה ירוקה מאתגרת, ובו דיון טקסטואלי וויזואלי בעבודתו הפרובוקטיבית של שניידר משנת 2005: בניית מעין רפליקה מופשטת של הכעבה ממכה, שתוכננה במקור לכיכר סן מרקו בוונציה, וצונזרה מסיבות מובנות. בשיחה עם אורי דסאו, אוצר התערוכה ועורך הקטלוג, אני מנסה להבהיר נקודה חשובה בעבודתו האניגמטית של שניידר.

גרגור שניידר - פרט מתוך התערוכה במוזיאון הרצליה

חיים: גרגור שניידר הוא תופעה ייחודית בעולם האמנות העכשווית. הוא לא בא מהמרכז והוא מראה שאפשר לצמוח מהשוליים. האם זה מה ששניידר מבקש להציג, את שולי האמנות, את הגרמניוּת כבית שאיננו ביתו שלו?
אורי: אי אפשר לחשוב על הבית במונשנגלדבאך ריידט מנקודת מבט חיצונית, כזו שלא נתונה בתוך המלכודת שהבית מייצר. הבית מבצע טלטלה למושגים כידע, נראות, תצוגתיות, דיסקרטיות. הוא מובלעת שחמקה מהמרקם של המיפוי החברתי-אורבני-אמנותי. הוא מגלם הסתגרות ממסירה, מהעברה הנוכחת בהיסטוריה. שניידר יוצר קוסמוס דיסטופי משלו: מרחב, הצטברות של אירועים, פעולות, תיאטרון פיסול טוטאלי. ההסתמכות על אתר המקור ועל חוויית המקור – הכניסה לתוך הבית – פותחת טווח של חוסר וודאות לגבי מהימנותם, בדומה למחשבה על הסצינה הראשיתית הפרוידיאנית, שהשאלה בדבר התרחשותה אינה מוכרעת אבל המשמעות של ההבנייה שלה היא קריטית.
חיים: מעבר למובן הפסיכואנליטי הגלוי של עבודתו, הבית הזה הוא קודם כל העיסוק בגרמניה, העוסקת במובן עמוק בדבר אחד: מחשבה מחודשת, מעין פוסט ציונות ביחס לגרמניה של 1933 שהובילה את ההקרבה של הביתי אל שיאה. הקרבת החיים בגרמניה של היטלר, הקרבת השפה, היו קרובים לחוויית המוחלט שהגרמנים כנראה חוו, תנועה שבאמצעותה היא עדיין, גם היום, מזדהה עם עצמה: חוויה עמוקה של זהות והזדהות. נראה כי האמנים [גם בויס, ריכטר, קיפר ואחרים] מאמצים אסטרטגיות דומות במכוון, בהיפוך מושגי על מנת לפייס את האחר של עצמם, את אירופה. באמצעותם, מופיעה ההתנסות שאינה חדלה מלנסות וליצור לצד עצמה דימוי אחר, העולה כל הזמן מתוך הביתי שהפך למאיים, בעודו נותר בלתי מובן לעצמו: הגרמנים ה"פוסט-ציונים" מעלים בעיקר את הבלתי מובן בהגדרה של גרמניה עבורם, דימוי שאינו ניתן לזיהוי על ידי עצמו וחייב את האחר על מנת להתכּוֹנֵן, על מנת להתקיים. הנאציזם, בבואו לעקור מהמציאות את האחרות, את מה שהגרמני מפחד לחשוב אותו ולחיות אותו – היהודי כמשל – ביקש לשנות את החסד והנתינה על ידי אלימות עצמית. שניידר מעמיד עמדה ביחס לדבר המפייס, באלימות הלא מכוננת אותה הוא מפעיל כלפי עצמו ובאמצעות עצמו ודרכי.
אורי: בתוך הוויית החוסר ודאות שהעבודה של שניידר מקדמת, צריך להבליט את עניין השלילה העצמית של הבית. כל עשייה שלו בבית היא שלילה של עשיה קודמת, כל הופעה היא הסתרה של משהו אחר, ולדברים יש קיום דו צדדי. שניידר בונה חדר בתוך חדר וכל אחד מהם הוא בו בזמן חוץ ופנים וכל פעולה היא בנייה והרס; בהקשר הזה, האלמנטים הפיסוליים המפוזרים בגריד, בחלל של מוזיאון הרצליה, הם אברים קטועים המעידים על הגוף שממנו נלקחו, אבל הגוף הזה עצמו הוא ישות לא רציפה – פעולה מצטברת של קיטוע, פיזור והתקה עצמית.

גרגור שניידר, קוביה וונציה, 2005, הדמיה דיגיטלית

חיים: בהמשך לעובדה שהבית הועבר לוונציה ונבנה מחדש ב-2001 בביתן הגרמני, ששופץ ב1938 על ידי ארנסט הייגר, בפיקוחם של היטלר וגבלס, שניידר מבין את הממד המועצם של המדינה שחיה באמנות, ששולטת על הייצוג, הוא מבין שהעבר נוכח בהווה, בבתים, במחוות, בשפה המעוררת את השאלה, האם מחוות ההקרבה של העם הגרמני ממשיכה לעכל את עצמה גם היום עד כְּלוֹת – עד החורבן הסופי? זה הבית וזה המבוכים וזה האין מוצא שאינו מאפשר זהות מפויסת, מתוכם שניידר מבקש אחר הקץ, את אחרית הימים הנמצאת כאן. האי-ביתיות מופיעה באמצעות החדירה של ההיסטורי, והיא פועלת תמיד במקום בו אנחנו חשים בטוחים.
אורי: הפעולות של שניידר הן תמיד חזרות – חדר נבנה בתוך חדר קיים, קיר מוצב לפני קיר קיים, רצפה מונחת מעל רצפה קיימת. כל דבר מעיד על עצמו, אבל גם על מה שמבעדו, מבלי לחשוף ולגלות את אותו דבר. יש אצל שניידר צורה חדשה של מסירה, מסירה ללא מסירה במובן מסוים, חזרה על השבירה.
חיים: ההפרעה שביסוד המעבר מהביתי לאי-ביתי, מהנסתר לנגלה, הופכת אצל שניידר לתמה של חדירה החוצה, לא חדירה פנימה. ברגע מסוים נודע למי שחווה את התופעה של הבית, שהוא נמצא במקטע מוּתָק, במקום שבו הבית נעשה למקום אחר, שהוא עדיין גם המקום של הבית עצמו. ההשתקפות הפנימית, האחרות העצמית, מוצבות ככפל משמעות, כמבע מטונימי לבניין שאינו באמת בניין, מבע שמייצג את נצחונו הגמור של הדמיון, של מה שבלתי ניתן להכיר. דרך המראות של החדרים, שבחלקם מגלמים אורח חיים בנאלי, צפות ועולות צורות חיים לא מזוהות; אי זיהוין יכול לסחוף פוטנציאל לא מוכר של קדושה.

עוד בנושא: המקור הנעדר – עירן דורפמן בהרהורים על התקה ושעתוק בעקבות ולטר בנימין וגריגור שניידר

עג'מי. בימוי: סכנדר קובטי, ירון שני
ישראל / 2009
120 דקות
עברית, ערבית

אפשר להרגיש את הלחץ נבנה בתוך כל פריים. הזמן מוגבל, מסוכסך ופועל לרעת כל המשתתפים. חייבים לנסות להספיק לעצור ולנשום, אבל ההזדמנויות לכך מעטות מדי ונבלעות באותה תנופה הרסנית הממשיכה לאורך כל גוף הסרט – קולנוע כקליע המפלח את האיברים הפנימיים של החברה הישראלית, הנגלים לראשונה לעדשת המצלמה. חברה המסרבת לחבר את הנקודות על מפת הדרכים המובילה לקריסתה ונאלצת לראות כיצד אותם תסמינים שאת קיומם היא מכחישה מופיעים בכל פרט וכל פעולה המתרחשת במהלך הקולנועי פורץ הדרך של עג'מי.

סרט הביכורים של סכנדר קובטי וירון שני הוא יצירה מדוייקת ורב רבדית שחיוניותה וחשיבותה מתבהרים למן הדקות הראשונות של הצפייה. התיאום המושלם כמעט בין הסיפור רב העוצמה שמשרטטת העלילה המורכבת, בין הרעיונות וההבנות המניעים אותה ובין אמצעי המבע היוצרים אותה מול עינינו הנפקחות בהשתהות וחוסר אמון, הינו כוריאוגרפיה מהודקת של גיאוגרפיה דחוסה המתפרצת על המסך.

שכונת המצוקה היפואית הנודעת עג'מי היא לא רק ליבו הפועם של הסרט והדופק המתעצם שלו, אלא גם – בהשאלה מדבריו של התסריטאי רוברט טאון על יצירת המופת פרי עטו צ'יינה טאון – מצב נפשי. וכך הסרט, שמתחיל במיטב המסורת של Meance II society (אלברט ואלן יוז, 1993) ו-Mean streets (מרטין סקורסזה, 1986) – אם לנקוב בשתי דוגמאות מפיסגת הז'אנר של סרטי הפשע השכונתיים – מציג לפנינו את המציאות המסוכסכת והברוטאלית של החיים בגטו (והגטו הוא גטו, בין בסאות' סנטרל, בברוקלין או ביפו), כפי שהם נתפסים מנקודת מבטו של המספר, מתבגר צעיר המנסה לשרוד סבך מהלכים פאטליים הנרקמים לתוך חייו. אך במקרה של עג'מי, הגטו חורג מגבולות השכונה ומתחיל להתוות את נוכחותו כמצב תודעתי המתנהל על פני כל הטריטוריה הישראלית. משכונות הפשע של לוד דרך חוצות בני ברק, ממחסומי הגדה ופאתי שכם עד סלוניהם של יישובים בורגניים מטופחים וכפרי חמולות בנגב, עג'מי טווה רשת הקשרים הדוקה וחושף את המפה הסמויה של מציאות ערבית-ישראלית שטרם נחשפה בפני הקהל. זו מפה של אלימות השוחקת כל התנגדות, מכניזם של פשע המוטמע במסורות תרבותיות, באתוסים חברתיים ובהתנגשות של שיטות מנוגדות המונעות על ידי אותה תערובת דליקה של לחץ ומצוקה ומובילות לאותו עיוורון ואבדון. בדומה למחסומי הכבישים, כך המחסומים בין הפשיעה ומניעתה משמשים כסמלים אשר המציאות עוקפת כדבר שבשיגרה, מוכיחה בכך את חוסר התוחלת של התיחום. ההפרדה המלאכותית לא תמנע את הטרגדיה של עצם קיומה. רשת ההקשרים אשר קוריה נטוו לפני שנים, עד שהפכו לחלק אינטגרלי מסבך הסיכסוך המקומי שאין מבחינים בו, שרירה וקיימת מתמיד, ומתהדקת במהירות סביב גלריית הדמויות המורכבת והמרשימה, המלוהקת כולה בשחקנים לא מקצועיים, רובם בני השכונה.

נאסרי, הילד המגולל בגוף ראשון את העלילה, הינו עד ראייה אילם לאלימות הזאת, והוא מעתיק אל מחברת הקומיקס שלו את המציאות נטולת החמלה הממתינה בפתח ביתו. התנקשות בעקבות ניסיון כושל לגבות דמי חסות מדודו היא האירוע המוליד את האנרגיה הקינטית שתתעצם במהלך הקולנועי, תחריב בדרכה את מנגנוני האדישות והאטימות השחוקים שלנו, ותניע עד כותרות הסיום את אותה תנופה הרסנית וחסרת מוצא שהסרט מתאר במודעות ורגישות נדירות.

מרגע שנשפך הדם, השעון מתקתק – כדי להימנע מחיסול נאלצת משפחתו של נאסרי לפעול באמצעות מתווכים ובוררים ונדרשת לשלם כופר כבד שידם אינה משגת. אחיו הגדול, עומר, פונה לפשע בניסיונו להציל את המשפחה, אך המסלול המוכר במורד התהום עוטה בעג'מי פנים לא מוכרות, הלובשות ופושטות זהויות בהתאם לתפקיד שגיבוריהן נאלצים לשחק בנסיבות נטולות חמלה. יש עובדות, מחירים, זמני פירעון. לא נותר לרגשות אלא להישאר כלואים ולקרוס תחת הלחץ, לזלוג מן הפנים ולהתרסק אל החוץ. אין מדובר במתכונת המוכרת של עלייה ונפילה בעולם הפשע, שכן הסיפור מרחיב את תודעת המבט ומכיל בתוכו מערכת תנועות ענפה בין דמויות נוספות, התופסות משקל משמעותי בהתפתחות העלילה: מאלק, שוהה בלתי חוקי משכם המועסק במסעדה בה עובד עומר, אחיו הגדול של נאסרי; דן, קצין משטרה הנאלץ להתמודד, לצד עבודתו התובענית, גם עם משפחתו שהתפרקה בעקבות היעלמות אחיו החייל; ובינג', צעיר יפואי המסתבך לאחר שאחיו נחשד ברצח שכן יהודי חדש.

כל אלה לא רק מהדהדים האחד את מצוקות האחר אלא גם מזינים אותן מבלי דעת. הם מופיעים בסרט באופן מורכב, שאינו מסתפק בהותרת רישומי פעולותיהם על פני השטח אלא חודר אל מעמקיהם הפרטיים וחושף את נבכי נפשם, את הסיכסוך שהועתק פנימה. דפוסי הלחץ של החוץ מתפשטים אל תוך חייהם של כל המעורבים בעג'מי. אחת מאיכויותיו המכריעות של הסרט, המשולבת ללא היכר בכישרון המשחק המופלא של הלא שחקנים המשתתפים בו, היא האופן בו הוא מציג את מערך הניגודים הפועל בקרב כל הדמויות ומאפשר להן לגלות אותו בניסיונותיהם להתמודד עם הטלטלות החדות שהם נאלצים לעבור – המשפחות המתפוררות, הצרכים הנפשיים המבקשים מענה וזוכים לתגובה ברוטאלית, הרדיפה התמידית המואצת לכדי ממשות מרה.

הדימויים שמציב לפנינו עג'מי נבחרו בקפידה, אך הם נראים אותנטיים לחלוטין ומעידים על הבנה עמוקה של החומרים בהם הוא עוסק ועל היכרות אישית עימם, זאת לצד הבימוי והמשחק הטעונים באותה חיוניות מתפרצת בה ספוג הסרט כולה. הבחירות שהובילו לליהוק, לצילום ולעריכה מציעות ידע קולונעי עשיר שנעשה בו שימוש חכם ורגיש. כל אלה תורמים ליצירת סרט שלצד היותו מסמך חברתי נוקב (דקירת סכין או קליע חוד חלול) – הוא מסמך קולנועי חדש מסוגו.

השימוש של סכנדר ושני בשפה דוקומנטרית, לתוכה זורמים בטיבעיות צילומי כתף מבויימים בשלמות, חיתוכים מהירים ועריכה מהודקת עד דחיסות מוביל ליצירת קומפוזיציות נפשיות המניעות את העלילה הרב רבדית, עלילה המבקשת לחמוק מן הלחץ האינטנסיבי באמצעות התפצלות והתפרקות במישורי הזמנים. כל אלה נעשים בתוך המרחב הפיזי, הנוכח באופן בלתי אמצעי כל כך של עג'מי. ההסתמכות על לוקיישנים קיימים ותאורה טיבעית ככל האפשר, השימוש בעגת דיבור מקומית ובז'רגון אופייני תוך הבנת מקומה של השפה בזמן ומרחב (רוב הסרט דובר ערבית) מעניקים לעג'מי ערוצי ביטוי חדשים במרחב הקולנועי ומאיצים את הדופק הפועם של הסרט. העלילה חיה ומתפתלת, נכרכת סביב הדמויות, מלטפת אותן ומשכיחה לרגעים את החנק, את החמצן הנסחט מהן.

כבר שנים שאנחנו מחכים ליצירה קולנועית כזאת, למישהו שירים את כפפת סרט הפשע היפואי המוטלת זנוחה בחצר הקידמית של המציאות המוכחשת שלנו, המשקיפה אל הים. קובטי ושני הרימו את הכפפה הזאת, איגרפו אותה, וכעת היא פוגעת, קודם בבטן, אחר כך בראש.

תערוכות ציור נראות לי תמיד כמו אתגר מיוחד. קשה לצייר ציור, ואולי אף קשה יותר לאצור ציור. ייתכן שאלו סתם משקעים אישיים שלי, מתחים ישנים שאינם מרפים ממני, אך לדעתי יש משהו מעבר לכך. ציור, כמדומה, על אף שלל התהפוכות המבניות שעברו עליו, פירוקים וההרכבות, נותר כסוג של מאובן, כמוזיאון בתוך המוזיאון. המיצב ו"הרדי מייד”, הצילום והדפוס הדיגיטלי, התפתחו והפכו למזוהים עם אמנויות זמננו. הפיסול גיבש צורות רבות הראויות למאמר נפרד. האם ניתן לומר שהציור נותר מקובע? זו תהיה אמירה פזיזה במקצת, במיוחד לנוכח השינויים הרבים שלא פסחו על המדיום במאה השנים האחרונות. אך אנסה לבחון אותה מזווית אחרת: הציור אמנם הופשט, הורד מהמסגרת, נקרע, מוסגר בצורות, הודפס באופן מתועש, הונח על הרצפה, נערם וכו', אך הוא לעולם נשאר ציור. מעמדו בעולם נותר כשהיה – אובייקט מיוחס. בזמן בו האמנות מנסה להתמזג עם החיים עצמם הציור נשאר אמנותי בעל כורחו. בעוד לצילום מעמד אונטולוגי ייחודי והפיסול נוגע בחיים עצמם דרך תנועתו מן האובייקט אל הארכיטקטורה, הציור נותר שקוע במסורת האמנותית, נוהג תמיד בייחס לקיר עליו הוא אמור להיות תלוי, לחלל הרליגיוזי אותו הוא אמור לשרת (1). במובן מסוים הציור מעולם לא חולן. אך זו רק נקודת מוצא, וממנה כמובן שחורגים. במובן הזה ריבוי תערוכות הציור במוזיאון תל-אביב משמש אימון מצוין בהתבוננות. את החלל המרכזי אכלסו בשנים האחרונות נורית דוד, יאן ראוכוונגר, איציק ליבנה ציבי גבע ולבסוף אבנר בן-גל (בחללים נוספים במוזיאון הציגו בין השאר נטעלי שלוסר, אלי פטל, מאיה גולד ויוסף קריספל). אך על אף כל הדברים הללו, ואולי בגללם, תערוכת ציור טובה היא חוויה מרשימה במיוחד. ציור מוצלח מכיל את מתחי ההווה ואת המסורת, ושואל שאלות מרכזיות באשר ליצירה המודרנית בכל פעם מחדש.

אבנר בן-גל - תחנת כח

(המשך…)

"המקום פה מרווח, אבל זה נו-מנ'ס לנד" אומר צבי טולקובסקי על הסטודיו החדש שלו, ששוכן בבית ישן על דרך חברון בירושלים. אחרי שנים של עבודה בכוך צר בנחלאות, טולקובסקי נהנה לעבוד בדירה מרווחת עם אריחים מעוטרים, חלונות מקושתים ותקרה גבוהה, יחד עם זאת, כדבריו, "פה זה לא שכונת מגורים ולא אזור תעשייה ולא כלום, כמו אי תנועה, וזה קצת קשה לי אחרי השנים במרכז העיר. בינתיים אני עדיין מתמקם כאן. הנתונים של הבית מכתיבים לי את הסידור".
זה מזכיר את סגנון העבודה שלך, שמתחיל בדרך כלל מכל מיני דברים שאתה מוצא.
כן, זה קצת כמו קולאז'. יש לי רתיעה מעבודה על משטח לבן ונקי, ולכן כשאני לוקח בדים חדשים אני קודם כל מיישן אותם. יש כאלו שיישבו שבועיים ויעשו סקיצות. אני חייב ללכלך קצת כדי ליצור נקודות אחיזה. לפני כמה שנים הייתי בטייפה שבטיוואן. הגיע לשם עיתונאי ושאל אותי מה אני חושב על המקום. אמרתי לו תראה, אני יושב כאן בסטודיו תעשייתי וסטרילי עם רהיטים מאיקאה. מה כבר אני יכול לחשוב על טיוואן?

טולקובסקי הוא אמן רב-תחומי ואספן כרוני, והאמנות שלו ממזגת לרוב בין שתי התכונות הללו. לפני חמש שנים יצא לגמלאות אחרי שלושים שנות הוראה בבצלאל, וכיום הוא מחלק את חייו בין דירה בירושלים וחווה כפרית ליד פראג, משם באה אשתו אווה. לפני כמה שנים הוצגה בבית האמנים בירושלים תערוכת מחווה של עשרים ושניים מתלמידיו – מפנחס כהן-גן עד גיל שני, מאיציק ליבנה עד חנאן אבו-חוסיין, שליוותה תערוכה רטרוספקטיבית מעבודותיו. הדילוגים הבין-דוריים עולים גם בשיחה בינינו, שעוסקת, באופן טבעי, גם בשאלות של היסטוריה ומסורת מול חידוש.

צבי טולקובסקי - ציור

(המשך…)

אמנות המגזר הדתי המוצגת בתקופה האחרונה עומדת בסימן השיח המגדרי ומקומו של ה"שולי", הנדחה והמודחק בחברה הדתית. נחמה גולן היא אחת היוצרות הדתיות המרכזיות בשדה האמנות המקומי. ביצירתה עולים לא פעם נושאים כפמיניזם ומגדר, אך היא יוצרת מתוך תפיסה מודעת של טשטוש החיץ הבנארי שבין הדתי לחילוני. שתי התערוכות שהיא מציגה בימים אלה  מוצגות במוסדות  שאינם שייכים לעולם הדתי. גולן שוללת הסתגרות ומטעימה:  "חשוב בעיני להשתלב בשיח האמנות הכללי בכלל, ובתערוכות חוץ מגזריות בפרט". לדבריה,"אין מדור באמנות הנקרא אמנות מגזרית! הצגתה וחשיפתה של אמנות בהקשר חברתי תַחום ומוגדר, רק מנציחה  את הדחייה המאפיינת את ההתייחסות של שדה האמנות המקומית ליצירתם  של אמנים דתיים". "יש הרבה יצירות אמנות שיוצריהן מתייחסים לתרבות ומסורת יהודית וטוב להן בעיני שיוצגו  בחללים שנועדו לתצוגת אמנות נטולי סמכות רבנית. זאת מכיוון ששילובה של אמנות השואבת את תכניה ממקורות היהדות במרחב השיח הכללי,  מעשיר הן את עולם האמנות הכללי והן את השיח האמנותי-דתי".

נחמה גולן - פרט מתוך מיצב המעבדה ליצירת גולם, מוזיאון פ"ת

מיתוס בריאת אדם  עולה ממיצב שמציגה  גולן במסגרת תערוכה קבוצתית במוזיאון פתח-תקווה  (אוצרת: רויטל בן אשר פרץ). התצוגה מדמה מוזיאון לטבע, והאמנים המשתתפים בה מתייחסים לדפוסי תצוגה ולדימויים חזותיים מעולם מוזיאוני הטבע. כך  מתערבלות הדיסציפלינות "טבע"  ו"תרבות", שלא פעם נתפסות כשני צדדים קוטביים שלא יפגשו  לעולם.  בערוכה מציגה גולן דגם מעבדה ליצירת  "גולם". אוצרת התערוכה כותבת כי "מעבדה היא מצע נוח לבריאת מיתוסים ואגדות. מתרחשים בה תהליכים ניסיוניים המאיימים על נורמות, מוסכמות חברתיות ואיסורי טאבו. כל אלה נעשים בהרשאת הדיסציפלינה המדעית כקטגוריה 'אובייקטיבית' של ידע, המצדיקה מעשים המפרים צווי אתיקה, מוסר וצדק חברתי".
המיצב של גולן נע בין שני צירים המכוונים את  תנועת הצופה בחלל.  בציר הראשון תנועה חופשית  מדמה מעבדה מדעית לשיבוט אדם. חלקה הקדמי של המעבדה מואר  באור ניאון קר.  מוצבים שם מתלה קולבים המדמה מאגר עורות אדם עשויים לטקס, שולחן ועליו  תאי זרע עשויים אור  ניאון, מדפים עמוסים מבחנות וציוד מעבדה, תיבות תאורה קטנות ובהן תצלומי ציורים עתיקים המתארים רופא בן יוון העתיקה מצייר ומסביר למיילדות על מצבי מצוקה של העובר בזמן הלידה. בנוסף מוצבים שם סליידים מבדיקות רקמות שהפכה האמנית  למיצג מצויר, מבחנת זכוכית באורך 3 מטר  המכילה 150 סליידים  ועליהם ציורי אנשים זעירים שניצבים בשורה ארוכה. שתי מיטות ברזל קטנות המייצגות זכר ונקבה  מונחות זו על גבי זו ומופרדות באמצעות מזרון אויר שקוף. המיטות הללו מעלות  בזיכרון  את מימרת חז"ל  המציינת כי  שלושה  שותפים בבריאת האדם. אלא שהדימוי  המכני משהו שמוצג כאן כאילו מותיר את  השותפים הללו  מחוץ למשחק.

הציר השני בתצוגה עוסק  במיתוס ה"גולם" והוא חסום למעבר. גולן מספרת כי החסימה נובעת קודם כל משקולים אסתטיים, אבל לא פחות מכך  מתחושה שאין מהלכים בחלל המיתוס:  "התנועה בתוך המיתוס יכולה להיות  מטאפורית בלבד", היא אומרת. החסימה נוצרת באמצעות תעלת נירוסטה שמוצבת  לרוחב החדר. התעלה מוארת מתוכה ומכילה תצלום שחור-לבן של מים גועשים, המהווים מרכיב בתהליך בניית הגולם. רצפת החלל  מכוסה בשברי זכוכית שעליהם ניצבים  גלמים עשויים יציקת חול. החלק העליון של גופם מקופל ולמותניהם פיסת  גוויל שעליו רשומה המילה "אמת" כפי שהיא נכתבת בדרך כלל על ידי  סופר סת"ם. מתקרת החדר בוקע קול של  עבודת  סאונד שבה נשמעת  מעין התרחשות בעליית גג נסתרת – זכר לסיפור העממי  של בריאת הגולם  בעליית הגג בבית הכנסת בפראג. לדברי היוצרת,  "שני הצירים בהם נעה היצירה עוסקים בתשוקה הקיימת באדם להידמות לבוראו ולברוא אדם בעצמו. הרעיון שהִדבקות והידמות  לאל מתממשות על ידי יצירה מעניק משמעות רחבה  ליצירת האמנות, ומתחבר לשיח ענף מן העבר (בהגות הקבלית) שבו תפקידו של  האדם בעולם הוא "לברוא עולמות". עבודה זו  מאתגרת את נושא התערוכה כולה באמירה "שבכל אמת מדעית שכאילו מגובה על-ידי מחקרים במעבדה, קיימים  גם אלמנטים שמקורם  באקסיומות שהן מעין מיתוסים שאי אפשר לערער עליהן".

נחמה גולן - פרט מתוך מיצב המעבדה ליצירת גולם, מוזיאון פ"ת

בתערוכה "מן הצלע – טעימות", המוצגת  בגלריה העירונית כפר סבא (אוצרת: הדסה גורוחובסקי), ממשיכה גולן לבחון את אפשרות בריאת אדם על ידי אדם אחר, ומתייחסת גם להיבט המגדרי שמעלה  הנושא. התערוכה כוללת קבוצת עבודות חדשות בצירוף עבודות שהוצגו בעבר ומוצבות כאן באופן שונה הנותן בהן נקודות מבט ומשמעויות חדשות. "התערוכה הזאת מתחברת לתערוכה "מוזיאון הטבע" מכיוון  שספור בריאת האישה מן הצלע הוא למעשה השיבוט הראשון – יצור חי אחד נוצר מרקמת אדם חי אחר". אחת העבודות המוצגות שם היא למעשה רצף תצלומים המהווים סקיצת הכנה לעבודת וידאו.  בתצלומים נראות  כפות ידי  גבר עטויות בכפפות כירוגיות הרושמות בליפסטיק אדום על  כף ידה של אישה את המילה "אמת". ברגע שמסתיימת פעולת הכתיבה לוקחת האישה צמר גפן ומנסה למחוק את המילה. "האמת שלו כתובה בכלי האיפור שלה", מסבירה גולן. "כתיבת המילה אמת בשפתון שנועד לכאורה לייפות ולקשט, אך למעשה יוצר תעתוע, מרדדת ונוגסת בעצמת המושג אמת".
במיתוס הגולם הקלאסי  מוזכרות  אותיות-קוד שבעזרתן ניתן להשמיד את הגולם כאשר הוא קם על יוצרו. הסרת האות א' מן המלה "אמת" תותיר את המילה  "מת". "אמת" עולה כאן במגוון פרשנויות הן  כמושג אבסולוטי ומבורר והן כמושג יחסי. גולן מגדירה זאת כך: "אני מעמתת מושגי אמת שונים. מחד התפיסה של  אמת אחת ומאידך התפיסה  של אמיתות רבות. 'כל אחד והאמת שלו', לעומת תפיסה מסורתית של 'אמת מארץ תצמח', שהיא אמת אלוקית אבסולוטית".

נחמה גולן - פרט מעבודת וידיאו

ביצירתה של גולן בולט השימוש במילים ואותיות ובמחיקתן. בעולם היהודי מזוהה האל לא פעם דרך נוכחותו בשמותיו הכתובים. באמנות המקומית נעשה בעבר שימוש רב באותיות במסגרת העיסוק האבסטרקטי באל ובטקסטים יהודיים הנוגעים אליו, אלא שאצל גולן לא פעם המילים עצמן נעדרות ורק נוכחותן קיימת. אוצרת התערוכה הדסה גורוחובסקי כותבת ש"בלוחות הקרמיקה של גולן מוחלפות האותיות בחורים, הצורה הגרפית של האות אמנם אינה מתקיימת, אבל  החלל מכיל את האנרגיה העצורה במילה. האותיות החלולות מסמלות סוד שלא נגלה, כוח רוחני שמתקיים באות העברית שאינו מיוצג על-ידי הצורה הגרפית".

‏כל תמונה היא תמונה מתוך הזיכרון – ובה בעת, תמונה של מחיקת הזיכרון. הזיכרון המושלם, החי, אפשר לומר הזיכרון המקודש, לא זקוק לתמונות. תמונות הופכות לנחוצות כשהזיכרון נכשל. תמונות באות במקום הזיכרון – וכך הן תורמות לכישלונו המוחלט. במאמר קצר בשם "צילום" שכתב בשנת 1927, תיאר זיגפריד קראקאור (1) בצורה די נכונה את דו-הערכיות של התמונה, שלא בהכרח צריכה להיות צילום. כדוגמא, קראקאור בחר בצילום של סבתו – צילום פרטי, למזכרת – ומגלה שצילום זה אינו פותח כל שביל של זיכרון שיוביל לסבתו, אלא סוגר אותו. סבתו כאדם, כיחיד, כפרט, אינה נקלטת בצילום. רואים רק את החיצוניות שלה, אשר, בשל האופנה של אותו הזמן – בגדים ואיפור – נראית לא אישית, חסרת אפיון, מבוימת. כותב קראקאור: "אנו משתמרים בלא כלום, והצילום אוסף שאריות מסביב לכלום… זה לא אדם מה שבוקע מתוך צילום זה, אלא סכום של חלקים הניתנים לקילוף. הצילום הורס את האדם בכך שהוא מתאר אותו, ואילו האדם היה זהה לתמונה, אזי לא היה קיים". הצילום מסכן ואפילו הורס את זהות המצולם, כי אין אפשרות לתפוס את הייחודיות הפנימית באמצעות אפיונים חיצוניים, פיזיים. כך, עבור קראקאור, הצילום מהווה בזבוז, הוא רוח רפאים וסימן למוות: במקום להתגבר על המוות, הצילום הורג, כי הוא משמר את הגוף רק בתור גוויה. תיאור הצילום ע"י קראקאור מתאים לכל סוג של תמונה, כולל התמונה המצוירת. הציור הריאליסטי המקובל, היוצר אילוזיה של תלת-ממדיות, רומז בו זמנית ליכולתו לתפקד כחלון אל העבר וכדי לתאר דברים שקרו, כפי שהם באמת התרחשו. בדרך זאת, הוא יוצר בבואה כוזבת הנראית כאילו היא מעניקה לזיכרון את ההמשכיות שחסרה למציאות. אך זהו בדיוק המקום בו מתחיל המודרניזם באמנות, המגיע לשיאו במופשט הגיאומטרי. האמנות המודרנית מדגישה את השטיחות של התמונה כי היא מבקשת להיות הוגנת. יושרה מתבטא בכך שהתמונה מוצגת כפי שהיא – שער נעול המבדיל בין עבר להווה באופן מוחלט. החלון הנראה כאילו הוא מאפשר לראות את העבר, נסגר. הציור המודרני מוכיח בדרך הרדיקלית ביותר את אי-השקיפות שלו, הוא מוותר על רמיזות ומונע את הופעתן של אילוזיות. התמונה איננה פתח אלא מחסום. החומרה המוסרית של הציור המודרני, התביעה האתית אשר מובילה לתמטיזציה של המשטח הציורי, שאומצה בצורה יוצאת דופן ע"י קלמנט גרינברג (2), נשכחה מזמן. הפיגורטיביות חזרה במסגרת האווירה קלת הדעת של הפוסט-מודרניזם, והניתוק מן העבר הוסתר באירוניה. (המשך…)

תערוכת בוגרי התואר השני ולימודי ההמשך של בצלאל, הקרויה "חרושת", המוצגת במתחם התחנה בפאתי נוה צדק, מרימה את הנושא השנוי במחלוקת – האם האמנות היא חרושת המונים או לא – להנחתה: האמנים מַבְנִים את עצמם מראש להיות חלק ממה שקראו אנשי אסכולת פרנקפורט – "חרושת התרבות", דהיינו, הם אכן מבינים את עצמם כאמנות וכסחורה בשוק הסחורות. אלא, שלעומת הפילוסופים המודרניסטים שהניחו כי ניתן גם אחרת, האמנות העכשווית המוצגת כאן, אינה נבהלת מהעניין כלל ועיקר. בעבודות עצמן הַמְּלוּווֹת בלשונה האירונית של שרית שפירא, אוצרת התערוכה, הופך המושג חרושת לדיון, להצעה בהפוך על הפוך: אנחנו, אמנים ואוצרים נעמיד את המלאכה באמת כחרשי התרבות, ניקח לידנו את ההכרעה כבעלי מלאכה ללא סייג, ובמקום להיכנס לדיון הבעייתי בין "אמנות גבוהה" לבין "אומנות נמוכה" ולהתנגד באורח פשטני להפיכתנו לחרושת, להיותנו חלק מהשוק, נעשה למושג דקונסטרוקציה; כחרשי תרבות אנחנו כבר מראש נפרק אותו וְנָבְנֶה אותו מחדש כתערוכה הקוראת לתוכה את הבעייתיות המודרניסטית, באמצעות אינספור התייחסויות דקות ומגושמות כאחד. (המשך…)

תערוכת הבוגרים של התוכנית לתואר שני של בצלאל מציגה אמנים טובים ועבודות נכונות. לצערי, דקות ספורות אחרי שיצאתי מהתערוכה כמעט שכחתי אותה. לא הייתה עבודה אחת שממש ריגשה אותי, או באמת הזיזה לי, עבודה אחת שרציתי לספר לחברים שהם ממש חייבים לראות. הייתי צריך לגרד את הראש בשביל להיזכר במה שאהבתי, וכששאלתי חברים שביקרו בתערוכה מה הם אהבו נתקלתי בבעיה דומה, כשבמעט התלהבות הזכירו שתיים שלוש עבודות והשיחה עברה לנושא אחר.

החלל, במיוחד מפעל הבלטות, עובד מצוין. גם השימוש בחלל על ידי חלק מהאמנים, כמו החדר בו הציגו אלונה רודה, תומר ספיר, רועי חפץ ואורן אליאב, נעשה בחוכמה וברגישות. עם זאת, כמעט כל האמנים הרגישו צורך לעבוד בגדול ולהשתלט על החלל, דבר שלא תמיד תרם לעבודות, במיוחד במקרה של הציורים. לא תמיד קיר לבן הוא רעיון רע, במיוחד כשהעבודה לא קשורה לחלל הטעון כל כך.

מלפנים תומר ספיר, אחריו אלונה רודה, משמאל רועי חפץ ומאחור אורן אליאב

אוצרת מאיסטנבול שביקרה איתי בתערוכה שאלה מופתעת, איך זה שלא היו עבודות עם מחויבות חברתית (socially engaged art). השאלה קצת הפתיעה אותי, כי ממש לא ציפיתי שיהיה עבודות כאלו בבצלאל וכבר מזמן הבנתי שזה לא המקום לחפש אותן, אפילו כשהתערוכה מוצגת במקום ששאלות היסטוריות, חברתיות, פוליטיות ואורבניות צועקות מכל פינה בו. מה שכן הופתעתי לגלות הוא מספרן הגדול של עבודות פורמליסטיות, ואיך בכל כך הרבה עבודות הצורה, האובייקט וההצבה הם הנושא המרכזי. נכון, זו תערוכה של אמנות חזותית, וכמובן שהדימוי והצורה מהווים חלק משמעותי באמנות, אבל מדובר גם באמנות עכשווית, ועבודות קונספטואליות, עבודות שרעיון מוביל אותן, עבודת שמבוססות על יחסים עם המקום והקהל, ואפשר לומר שלא בדיוק בלטו. אפילו בצילומים הטובים של קרן אסף, מהבודדים שדיברו על החברה, שנוגעים בצורה מוצלחת במעמדות, בחלום הקפיטליסטי ובניכור של ההצלחה החומרית, החשיבה הצורנית הייתה האלמנט המוביל (שבמקרה זה דווקא תרם לרעיון). הרגשתי שעבודות רבות הן גרסאות פוסט-מודרניות (מבחינת הצורה) לרעיונות מודרניסטים. אמנים צעירים במחווה עם טוויסט לאמנות המודרנית, או אולי אפילו למוריהם.

קרן אסף

יש כאלו שעשו את זה טוב. הילה טוני נבוק בעבודה "טוקסידו 3," או תומר ספיר שמוסיף סיפור על פלישת מלכה קריפטידית לפסלים אבסטרקטים, אבל אני לא מבין למה הם צריכים ללכת לשם. אני יודע שבכל שבאירופה החזרה למודרניזם מאוד אופנתית כיום. ראינו את זה בבינאלה בברלין (רק בלי הטוויסט), ובתערוכה הגרועה שאצר אנדרו רנטון בארט טי אל וי. אבל זה שאוצרים נחשבים שרוצים לחזור לזה, ושומרי החומות מבצלאל עדיין תקועים שם, לא אומר שאמנים צעירים טובים צריכים להיכנע לזה.

הילה טוני נבוק, פרט מ"טוקסידו 3"

בטקסט המלווה את התערוכה טוענת אוצרת התערוכה שרית שפירא כי "אין כאן בשום אופן חזרה אנכרוניסטית או שמרנית ל"מגדל השן" של האתוס המודרניסטי, אלא התגדרות במעין קרום המזמן תהליכים אוסמוטיים והפיכים, בו חומרי תרבות עוברים מתוך ריכוז נמוך, מדולל ושטחי אל מוקדים, מקומות של עשייה פרטית ואישית, המציבים קיום סמיך, דחוס ועתיר עוצמות". אני לא בטוח שהבנתי לגמרי את מה ששפירא מתכוונת לומר, אבל עם הבנתי נכון, היא טוענת שעוצמתה של התערוכה טמונה בסתימות שלה. היא מהללת את חוסר התעוזה ופריצת הגבולות (חוץ מ"שימושים מפתיעים בחומריים"), והשעמום הכללי כהיפוכה של השמרנות, ומה שנשאר בסוף זה רק יופי ונחמה. והיופי, כפי שאפשר לראות במיצב הנפלא של גילי אבישר או בעבודה של אורי גרשוני, נמצאים, אבל זה לא מספיק.

בראיון שפורסם באתר התערוכה מספר נחום טבת כיצד הלך ללמוד אצל רפי לביא בביתו באופן פרטי ולביא אמר לו "אני לא אהפוך אותך לאמן,  אתה אמן, אבל אני יכול לקצר לך את הדרך, במקום עשר שנים או חמש שנים שתִלְמַד ותְלַמֵד את עצמך, תעשה את זה בשנה. איתי זה יחסוך לך". "כשאני מסתכל על הסטודנטים בבצלאל היום", מספר טבת, "מה שהם יודעים ולומדים בשנה שנתיים, לנו לקח 15 שנה. וכשהם מסיימים, הם יודעים ללכת מצוין".
זו כנראה הבעיה. הם הולכים מצוין, אבל מי רוצה שאמנים ילכו מצוין? דבר אחרון שאנו צריכים זה אמנים שממשיכים במסורת והולכים כמו המורים שלהם. שירוצו עקומים, שיזחלו, שייפלו, שיעיזו וייקחו סיכונים, יפתיעו, יבעט קצת וישברו גבולות. אולי הם יודעים ללכת מצוין, אבל לאן הם הולכים?

גילי אבישר

עוד דבר:

במקום קטלוג מודפס הרימו בבצלאל קטלוג אינטרנטי לתערוכה. אני תומך גדול באינטרנט. הוא נגיש, זול יותר וחוסך הרבה עצים. לאינטרנט יש גם עוד יתרון, אפשר להוסיף לו מידע, לתקן טעויות ולהיות עדכני. בבצלאל עשו קטלוג אינטרנט, אבל מתייחסים אליו כמו לדפוס: האתר מיושן והעיצוב מעצבן, אבל ביקר מה שמפריע זה שאין כמעט תצלומים של העבודות. כשיורדים לדפוס לפני שהתערוכה מוכנה יש בעיה להשיג דימויים של עבודות שעדיין לא מוכנות. כפיתרון ביניים משתמשים הרבה פעמים בדימוי של עבודה ישנה של האמן, או סקיצה של העבודה המתוכננת. במקרה הנוכחי, כשהקטלוג לא מודפס, אין שום תירוץ לא לעדכן דימויים של עבודות, או להציג דימויים שאין שום קשר בינם לבין העבודה בפועל, כפי שעשו אמנים רבים. לחלק גדול מהאמנים אין גם טקסטים, או שיש להם טקסטים שאינם מוסיפים דבר. זה מצב שעושה עוול לאמנים ומזלזל באנשים שהזמינו לבקר באתר.

עוד בנושא: חרשי התרבות החדשים - חיים דעואל לוסקי חושב שהעדרותו של דיון ישיר במציאות העכשווית וגירושה הגמור של כל ביקורת או ביקורתיות ממרחב התצוגה, משמש את האמנות הזו לבנייתה של אמירה סוריאליסטית כמעט, לעגנית וסרקסטית.

יונתן טואיטו, פרט מתוך "Alaoskopia - function #1"

תרגום מאנגלית: עלמה מיקולינסקי

אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: חלק שני
אנטגוניזם ואסתטיקת יחסים: מראי מקום

פאלה דה טוקיו

מייד עם פתיחתו בשנת 2002, הפגין הפאלה דה טוקיו (Palais de Tokyo) את שונותו מחללים אחרים המוקדשים לאמנות עכשווית שנפתחו באירופה באותה תקופה. למרות ש-4.75 מליון יורו הושקעו בהסבתו של הביתן היפני, שנבנה במקור עבור היריד העולמי של שנת 1937, ל"אתר של יצירה עכשווית" הרי שרוב התקציב נוצל לשימור (ולא לחידוש) המבנה הקיים.(1) במקום קירות לבנים ונקיים, תאורה המוצבת בדיסקרטית ורצפות עץ, נותר פנים-המבנה חשוף וללא גימור. החלטה עיצובית זו הינה חשובה מפני שהיא משקפת את האתוס האוצרותי של החלל תחת הניהול המשותף של עורך כתב העת מסמכים על אמנות והאוצר לשעבר של  CAPC Bordeaux  ניקולה בוריו (Bourriauld), ומבקר האמנות והאוצר ג'רום סאן (Sans). היחסים המאולתרים בין הפאלה דה טוקיו לסביבתו מהווים דוגמה בולטת לנטייה של מוזיאונים לאמנות עכשווית לחשוב מחדש על המודל של "הקופסה הלבנה" ולהציג במקומו עבודות דרך מודל הסטודיו או "מעבדה" ניסיונית.(2) בחירה זו חוזרת למסורת של "תערוכות אידיאולוגיות" של האוונגרד ההיסטורי: תלייתן של עבודות באופן שמבליט ומדגים את הרעיונות שעומדים מאחורי העבודות עצמן (לדוגמה, היריד הדאדאיסטי הבינלאומי מ-1920 או התערוכה הסוריאליסטית הבינלאומית מ-1938).(3)

אוצרים המקדמים את אותה פרדיגמה "מעבדתית", כמאריה לינד (Lind), האנס אולריך אובריסט (Obrist), ברברה ואן דר לינדן (Van der Linden), האו האנרו (Hanaru) וניקולה בוריו, בחרו לאמץ את אותה דרך פעולה אוצרותית כתגובה ישירה לסוג האמנות שנעשתה בשנות ה-90: יצירה עם מבנה פתוח, אינטראקטיבית ומתנגדת לסגירות; כזו שתוצריה נראים יותר כמו עבודה בתהליך מאשר אובייקטים מוגמרים וסופיים. עבודה שכזו נראית כפרשנות מוטעית אך יצירתית של תיאוריות פוסט-סטרוקטוראליות: במקום שהפרשנויות של יצירת האמנות יהיו פתוחות תמיד להערכה מחדש, עבודת האמנות עצמה נמצאת לכאורה במצב מתמיד של השתנות. ישנן בעיות רבות עם תפישה זו, כשהגדולה שבהן היא הקושי בקריאת עבודה שזהותה איננה יציבה. בעיה חשובה נוספת היא הקלות שבה ניתן לשווק את "המעבדה" כחלל של פנאי ובידור. חללים כמו הבלטיק (Baltic) בגייטסהד, הקונסטוארין (Kunstverein) במינכן והפאלה דה טוקיו משתמשים במטאפורות כמו "מעבדה", "אתר בנייה" ו"מפעל" כדי להבחין את עצמם מהבירוקרטיה המאפיינת מוזיאונים בעלי אוספים. חללי הפרויקטים של אותם מקומות יוצרים סביבם אווירה של יצירתיות והילה של אוונגרדיות. (4) ניתן לטעון בהקשר זה, כי פרויקטים המציגים עבודות בתהליך ותוכניות שהות שונות לאמנים מקדמים "כלכלה חוויתית" – אותה אסטרטגיה שיווקית שמבקשת להחליף סחורה ומתן שירותים בחוויות אישיות המבוימות ומוכתבות מראש.(5) יחד עם זאת, אין זה ברור מה בדיוק אמור הצופה להפיק  מאותה "חוויה" של יצירתיות וממיסודו של הסטודיו. (המשך…)