בימים אלה מוצגת בבית האמנים בירושלים תערוכת ציור העוסקת בעירום הנשי בה משתתפים שמונה אמנים – גברים בלבד. כבר מהפרסומים לקראת התערוכה  התעוררה בי תחושה חזקה של אי נוחות לנוכח השילוב בין הנושא, הרלוונטי לשיח הנשי, לבין רשימת המשתתפים. על פי הטקסט הנלווה לפרסום התערוכה האוצרת מודעת למורכבות הגלומה בדבר. לדבריה, התערוכה הינה הזדמנות להעלות לדיון את הפרובלמאטיות של ייצוג העירום הנשי, ואילו "הצופות והצופים מוזמנים ליטול חלק בדיון זה". אך האם מספיק להצהיר על הפרובלמאטיות על מנת לעורר דיון? האם התערוכה אינה מאשררת שוב את הסדר הקיים באותה עת שהיא מבקשת לעורר דיון? ברצוני לטעון כי תנאי הסף של התערוכה, היוצרים הצמדה ויחסי גומלין בין ייצוג העירום הנשי לבין בעלי הזכות לייצוג זה, אמנים מהמגדר הגברי בלבד, אינם מאפשרים צפייה אובייקטיבית וניטראלית בתערוכה, ו/או אפשרות לדון באופן הוגן בדבר לגיטימיות קיומה או הבעייתיות שלה. זאת ללא קשר לעבודות הספציפיות המוצגות בתערוכה.

ציור של ג'ני סאביל (התמונות המוצגות במאמר אינן מוצגות בתערוכה, כמובן)

(המשך…)

בשנה שעברה פרסמה מבקרת האמנות של טיים-אאוט גליה יהב, מאמר שבו הסבירה מדוע האוצרת הצעירה הדס קידר היא אוצרת חשובה, ולא סתם חשובה – אחת החשובות שפועלות כיום בישראל. כדרכה, ביקשה יהב לחשוף בביקורתה את חוקי המשחק ואת מיקומם של השחקנים בו, ומאחר שקידר, אליבא דה-יהב, מבינה את האופן בו פועל השדה, מציבה את תנאיו הכלכליים בחזית התצוגה ואף זוכה להכרה והצלחה, היא הופכת לאוצרת חשובה. כשהציגה יהב את קידר כאוצרת חשובה היא לא ביקשה לספק ציון איכות אלא תיאור מצב, לא הכתרה – הגדרה. קוראים אחדים הבינו היטב את התחכום הפנימי הזה וחלקם אף תקפו אותו בחריפות. אחרים, ואני מרשה לעצמי להניח שמדובר ברבים מן הקוראים, לא הבינו, ולמרבה האירוניה חוסר הבנה זה, בצירוף העובדה שמאמרה של יהב פורסם יחד עם ראיון חנפני למדי עם קידר עצמה, גרם לכך שבמקום לחשוף את תנאי השדה ולהצביע על התופעה שיוצרת ומאפשרת את "חשיבותה" של הדס קידר, הפכה אותה יהב, במחי מאמר אחד במקומון שבועי, לחשובה אפילו יותר. (המשך…)

מהן פנים? הגותו המאוחרת של עמנואל לוינס מפתחת שאלה זו תוך התרחקותה מהפנים הממשיות, מה"פרצוף", ממה שניתן לראותו בנקל, לעבר פנים אחרות: דבר-מה המסתתר בפנים בהיותן חשופות, פגיעות, עירום ועריה, ניתנות למבט אך לעולם אינן מוכלות בו בשלמותן. אלו הן פנים החורגות מהעולם השלם, הגלוי, היומיומי – עולמם של האובייקטים הסגורים, עולם שלוינס מכנה אותו עולם הכוליות. אך חריגתן של הפנים אינה חריגה זמנית ופשוטה מהיומיום, אלא חריגה אינסופית: היא מחדירה ממד של אינסוף לתוך התפיסה בעודה מסרבת לה ושוברת את צורתה.
ספרו היפה של חגי כנען, "פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס”, מנסה להתחקות אחר הפנים הלוינסיות תוך שהוא תוהה כבר בתחילת דבריו כיצד ניתן לתפוס את הבלתי נתפס ואם פרויקט מעין זה אינו מהווה פרדוקס. אך תהייה חזיתית זו מלווה בתהייה אחרת, סמויה וצדדית יותר, שבה לטעמי גם נעוץ כוחו של הספר: זוהי תהייה לא רק בדבר היכולת "לראות אחרת", אלא גם בדבר היכולת למלל את הראייה הזאת, להביע את הבלתי ניתן להבעה, ליצור שיח פילוסופי על דבר-מה המסרב לכל תימטיזציה, לכל עיגון מילולי שלם ויציב.

אסף עברון - תצלום מתוך הספר

(המשך…)

שיח האמנות מציב לרוב גבול ברור בינו ובין העולם הדתי או האמוני, זאת בהתאם לתפיסה הרואה את שדה האמנות כשדה מובחן שכונן על בסיס המודרנה החילונית, ערכי ההשכלה ותהליך החילון. תפיסה זו נובעת בראש ובראשונה מכך שהדיסציפלינות העומדות מאחורי הקטגוריות של "אמנות" ו"מוזיאון" הן הבניות מודרניות חילוניות שלא התקיימו בעבר. המודרנה החילונית היא שיצרה הבחנה ברורה בין אמנות (fine art) לאומנות (craft), ולמעשה הפכה את האמנות לשדה נפרד של תרבות גבוהה. בעת העתיקה ובאירופה בימי-הביניים לא הייתה קיימת הבחנה בין אמנות לאומנות. מבחינה סוציולוגית, רק באמצע המאה ה-17 הוגדרה האמנות כתרבות גבוהה הנכללת במקצועות ההומניסטיים, וכך הפכו האמנות (בהגדרתה המודרנית) והדת לצוררות זו לזו. עולם האמנות נתפס לא אחת כאנטיתזה מודרנית לדת ולעתים למי שמנסה לרשת אותה. הנשגב הרליגיוזי, התיאולוגי, המטאפיזי והמיסטי הפכו למנוגדים לנשגב האסתטי והצורני של האמנות. (המשך…)

לאחר סגירת "הגלריה האחרת" במכללת תלפיות בתל-אביב, הקים האמן והמורה אבנר בר-חמא גלריה חדשה במכללה הדתית למורים "ליפשיץ" בירושלים. הגלריה שוכנת במסדרון, וכוונתו של בר-חמא להציג בחלל תערוכות אמנות מתחלפות באופן קבוע. התערוכה הראשונה שהוצגה במקום הוקדשה לזכרה של ציפוריה לוריא ז"ל, שותפתו הוותיקה של בר-חמא לעבודה ב"גלריה האחרת".

חנה גולדברג - ציור מתוך התערוכה

(המשך…)

בגלריה עינגע בת"א מוצגת תערוכה מבולבלת מעט המבקשת להגדיר מחדש את תפקיד האוצר ויחסיו עם האמנים, אך מיתרגמת, בסופו של דבר, למקבץ עבודות אקראי הנראה ככל כתערוכה קבוצתית של אמני גלריה. את התערוכה אצר הצלם דוד עדיקא, שבחר לקרוא לה "נחמה" – שם המתכתב עם כותרות תערוכות שהציג בעבר, דוגמת "תיקון" שהוצגה לפני שנתיים בגלריה ברוורמן. נחמה ותיקון הם שמות ההולמים את יצירתו של דוד עדיקא במובן זה שהם פיוטיים משהו ומציעים מינונים משתנים של יופי, מלנכוליה ותקווה, ממש כמו תצלומי הטבע הדומם שהציג בעבר, אולם בתערוכה המדוברת מרוקן השם נחמה ממשמעותו והופך מיופייף ולא מתחייב. (המשך…)

על תערוכתה של איריס קובליו "שפת אם" בגלריה נחשון. אוצרת: יעל קיני
חביבות עלי תערוכות שנוברות בזכרון ודולות משם דבר מה. מקום של אוטוביוגרפיות כביכול. למה כביכול? מכיוון שהצופה יכול "להיכנס" לתוך היצירות אם הוא חפץ בחוויה. בתערוכתה "שפת אם" חושפת איריס קובליו ברגישות זיכרונות ורמזי אגדות, בעזרת הבזקי צבע ותלת מימד השוחים בים אקוורלי אפרורי עד אפור כהה. הפס הנוצר מצרוף כל התמונות זו אל זו, עובר לאורך הקירות כמו מעגל מרובע שמתחיל בתמונת ילדה משחקת ומסתיים בתמונת ערום נשי ומתריס. הקו נדמה לסרט. ההחלטה האוצרותית של יעל קיני טובה בעיני, שכן היא מאפשרת התבוננות מרוחקת ומגוננת מפני כאבה ורגישותה של קובליו, תוך התקרבות היוצרת את חווית התלישות, הכאב, והאהבה הרבה המושקעת בפרגמנטים של בני משפחה וזיכרונות ילדות.
קובליו משתמשת בכמה שפות בו זמנית. הראשונה היא שפת האקוורל הציורית, הכוללת מים, צבע ומשיכות מכחול. האקוורל רגיש ו"נפשי", ומתאר את שפת הנפש החשופה והשברירית. הייתי יכולה להשוותו לפורצלן, מפני ששני החומרים דורשים מיומנות ושליטה בחומר קפריזי ועדין למגע, בניסיון לבטא את נימיו הדקים. נוכחותן של דמויות או אובייקטים משמעותיים שמקבלים תוקף צבעוני, תלת מימדי או רישומי, נוגדת את חוקי האקוורל הקלאסיים. בכך משרת הדף בכללותו את כוונת המיקוד של האמנית. לצד האקוורל משתמשת קובליו גם בטכניקה של ציור תלת-ממדי וברישום. נוגעות ללב הדמויות הצצות מן הרקע האקוורלי כמו הבזקי זיכרון. השכחה מיוצגת בשפת האבסטרקט האקוורלי על גווניו האפורים העשירים, הזיכרונות באמצעות הציור התלת מימדי צבעוני וברישום שחור של תנועות היד. כך על דפי הנייר. הקיר עצמו זוכה לביקורה של רקדנית בקו אחד, ספק הדפס ספק רישום ומילים כתובות וציוריות. עד כאן שפות אמנות חזותית.

פרט מעבודה של איריס קובליו

(המשך…)

בלו סמיון פיינרו – פרט מתוך מיצב (כל התצלומים: מתוך התערוכה "עשן ואפר", גלריה דנון, דצמבר 2008).

"[...]
חָלָב שַׁחֹר שֶׁל שַׁחַר אנַחְנוּ שׁוֹתִים אוֹתְךָ לַיְלָה
שׁוֹתִים צָהֳרַיִם וָבׂקֶר שׁוֹתִים עִם עֶרֶב
שׁוֹתִים וְשׁוֹתִים
אִישׁ גָּר בַּבַּיִת זְהַב שְׂעָרֵךְ מַרְגָּרִיטָה
אֵפֶר שְׂעָרֵךְ שׁוּלַמִּית וְהוּא מְנַגֵּן בִּנְחָשִׁים
הוּא קוֹרֵא הַמְתִּיקוּ יוֹתֵר לְנַגֵּן אֶת הַמָּוֵת הַמָּוֵת אָמָּן מִגֶּרְמַנְיָה
הוּא קוֹרֵא הַאפִילוּ יוֹתֵר לִפְרֹט עַל כִּנוֹר וְאַחַר תַּעלוּ כֶּעָשָׁן בָּאוִיר
וּבוֹר קֶבֶר לָכֶם בֶּעָנָן שָׁם שׁוֹכְבִים לׂא צָפוּף
[...]"
פאול צלאן, מתוך "פוגת-מוות" (תרגום: שמעון זנדבנק)

שִחֵק המזל לג'אן פיינרו, אביו של האמן בלו סימיון פיינרו. האב היה אמור להצטרף לאנית המעפילים "סטרומה" אלא שלא היה לו די כסף להצטרף להפלגה שהפכה למסע-מוות. הוא גורש למחנה-כפיה בטרנסניסטריה בהיותו סטודנט באקדמיה לאמנות בבוקרשט. במשך כשלוש שנים צעד עם יהודים אחרים ממחנה למחנה, חי בתנאי עוני וסבל, סלל כבישים, נשא אבנים בעבודת פרך ובתנאי מחיה ירודים ביותר. גבר על הקור, החולי והרעב שהפילו חללים רבים ושרד. מזון, אם היה, היה במשורה, למד הבן מסיפוריו של האב ואת הקמח, ללחם שֶאָפו, הפיקו משערות-קש של מטאטא. חווית הפחד היתה מתמידה. מעולם לא ידעת את סיומו של יום. מתוך רכבות שחלפו על פני קבוצות העובדים היו נורות לעברם יריות ופוגעות בהם. והורגות. ג'אן נצל בנס. נפצע רק ברגלו. הוא נשאר ברומניה, דבק בדרך הקומוניסטית, באשליה שהיהודים יזכו לשוויון-זכויות תחת משטר זה. ברוח זו לא המשיך אחרי המלחמה בלימודי אמנות אלא בחר באדריכלות– זהו זמן בניה, סבר. בשנת 1973, כשהיה בלו כבן 13 שנה, עלתה המשפחה לארץ. (המשך…)

בכניסה לתערוכתו של בועז ארד "ווזווז", שהוצגה בשנת 2007  במרכז לאמנות עכשווית בתל אביב, קיבלו את פני הצופה ארבעה ציורים של צלב קרס, ועל רצפת החדר הוצג שטיח בדמותו של היטלר המזדקן. התערוכה מהווה דוגמא טובה לשיח השואה הפרובוקטיבי הרווה באמנות הישראלית מאז אמצע שנות התשעים, הכולל דימויים נאציים המככבים בקביעות ובריש-גלי.
דימויים נאצים אמנם הופיעו באמנות המקומית בעבר, אבל פריצתם וקבלתם כנושא לגיטימי ובעל נוכחות היא תופעה חדשה יחסית. דוד וקשטיין, בתערוכתו פיצוץ (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2003), הציג קריקטורות אנטישמיות שבהן מופיעה דמותו של היטלר. בעקבות פניות נזעמות של מבקרים בתערוכה, רבים מהם ניצולי שואה, הוחלט להסיר מהתערוכה כמה ציורים שבהם מופיע צלב קרס.
שנים ספורות מאוחר יותר, התופעה של אמנים ישראלים המטפלים בשואה באופן פרובוקטיווי הפכה שגורה. כך האמנית דינה שנהב הציגה  בביתן הלנה רובינשטיין דמויות קצינים נאצים העשויים  מחרוזים, יואב בן דוד הציג ציורים  בהן מופיעה "אליס בארץ הפלאות" מלווה בשני חיילי אס. אס. דב אור נר רשם סצנות מיניות בכיכובו של היטלר, ואליהם ניתן להוסיף כמובן גם את רועי רוזן, זויה צ'רקסקי ותמי בן תור.
ההמולה שחלה סביב תערוכתו של וקשטיין בעבר, מול השקט ושוויון הנפש  בו התקבלה  תערוכתו של ארד מאוחר יותר, מעלה תהיות בדבר השינוי המהיר ביחסה של החברה לנושא הנדון. (המשך…)

אלכס קרמר - שמאן. חיתוך עץ, 25/29 ס"מ

יש כאלה, שנתחלפה צורתם ואז לעולם ינצרוה.
אפס זכו אחרים להמיר את צלמם מדי פעם:
אלה דרכיך, פרוטוס, שוכן-ים, החובק את הארץ!
פעם יראוך כעלם ופעם ככפיר שוחר-טרף,
פעם תזעם כחזיר ופעם יד-איש לא תיגע בך:
פתן אתה! ולפתע – כשור תנגח בקרניך!

אובידיוס, מטמורפוזות, ספר שמיני
תרגם לעברית: שלמה דיקמן, מוסד ביאליק: ירושלים, 1965

פני אדם הופכים לנוף, זרמי נהר הופכים לידיים, עץ שהוא גוף, גוף שהוא כלב-זאב דוהר, חתול-נמר שהוא צורה מתפשטת. ההשתנות היא החיים, העצירה היא מוות. 
מטמורפוזה תמידית היא הליבה של חיתוכי-העץ שיצר אלכס קרמר בסדנת ההדפס במהלך השנה האחרונה. חיתוכי-העץ יוצרים רשמים החוברים אחד לשני בקצב מדוד, כמעט בלי משים; משפטים חזותיים שביסודם סערה אך הווייתם היא של נשימות מתונות, פסיעות מהורהרות. הם נוצרו בהמשך לסדרות של הדפסי-רשת המתארים נופים דמיוניים ומציאותיים ולספר-אמן המשלב הדפסים ושירים מפרי עטו שנוצרו בהשראת גיא בן-הינום שבירושלים. זו הפעם הראשונה שקרמר יוצר בחיתוך-עץ, וההחלטה לעבוד בטכניקה זו הייתה כמעט אקראית: כשסיים את העבודה בדפוס-רשת, הציע לו אריק קילמניק, מנהל הסדנה, להמשיך ולהתנסות בחיתוך-עץ – "מתאים לך", אמר, וקרמר התלהב ומיד ניגש לעבודה. ההדפסים הראשונים – של דמויות בחלל – היו בבחינת בדיקה של המדיום: הבנת קווי הזרימה של העץ, התחקות אחר האחיזה של היד בחומר, פענוח הקשר בין המצע להדפס. קרמר החל לאסוף עוד ועוד חתיכות עץ, שהפכו מיד לעצים, לחתולים, לפרצופים. הוא עבד על חיתוכי-העץ משבוע לשבוע, ואלה התגבשו אט-אט למכלול של כשישים הדפסים.
כיצד קרה שעד עכשיו לא יצרת בחיתוך-עץ, למרות שהטכניקה מתחברת לעבודות שלך באקספרסיביות ובכוח שהיא מאפשרת? 
מן הסתם בגלל שטכניקה זו דורשת תכנון מינימלי. על פי רוב אני מצייר ישירות על הבד, הנייר או לוח התחריט ומעבד את הדימוי במהלך העבודה. חיתוך-העץ אינו מאפשר זאת: לא ניתן לחזור אחורה, כמו בדפוס-רשת או בתחריט, או להעלות שכבה חדשה על ישנה. בחיתוכי-העץ אני חייב לכן להכין רישום מקדים על נייר או על משטח העץ עצמו.  (המשך…)