מתוך קופסת עץ מציצה עין מכוסה בזכוכית. אור בוקע מצדה הפנימי כלפי חוץ, והאישון המביט בצופה נוזל כלפי מטה. זהו צילום של אישון מעוקר ודחוי הנח בתוך עין ללא שימוש. העין המוארת נראית כמי שמביטה בסביבותיה וכך גם בצופים בה. זוהי הצבה נטולת כותרת של האמנית הפולנייה אנטה גז'שיקובסקה  (Grzeszykowska) (1), שהוצגה בתערוכה "שדים – אמנים מישראל ומפולין ורוחות הזמן" במוזיאון בת-ים (אוצרות: לאה אביר ונעמי אביב (2)). במבט הפגום שמחדירה גז'שיקובסקה לחלל המוזיאלי ניתן להתבונן דרך מארג ההקשרים שבונה הפילוסוף והתיאורטיקן הצרפתי ז'אן לוק ננסי במאמרו (3) The image – the distinct . מארג זה מאפשר לנו לקרוא את היצירה של גז'שיקובסקה בעיניים אחרות. דרך ננסי ניתן לבחון באור שונה את הקול שמחדירה העין לחלל, ואת מערך היחסים בינה לבין הצופה.

המבט הזר תוקף את הצופה ברגע כניסתו לחלל. זהו מבט בן תרבות אחרת המאלץ את הצופה המקומי להפנות את מבטו מהפגם הניצב מולו אל עצמו. סיפורה של העין מתחיל בביוגרפיה האישית של האמנית. בהיותה ילדה, ניסתה לתפור בובה ומבלי דעת דקרה במחט את עינו של אחיה הקטן. העין נותרה פגומה. "אני מנסה להתרכז בעבודתי בדברים החשובים לי", כותבת האמנית בת ה-35. "דברים אלו קשורים, לעתים קרובות, עם שדים מעברי הפרטי או דברים המפחידים אותי בקביעות" (4). כך, בחיבור בין האסון הפרטי למרחב הצפייה הציבורית (המוזיאלית במקרה דנן), מתבוננת עינה של גז'שיקובסקה במספר אופנים; התבוננותה בצופה מאלצת אותו להביט נכוחה במבטה הפגום, באובדן הכמעט מוחלט של המכשיריות שלה, הכרוכה גם באסון אינטימי הנחשף במלוא עוזו. בעשותה כן, בהתגלמותה של העין כדימוי של ראייה שאינה רואה, היא פותחת עבורו מרחב נוסף של צפייה. זהו מרחב של מפגש בין דימוי לבין צופה, מרחב חדש של אפשרויות, מרחב אינטימי בו פוגש הצופה מבט עז שמביט דרכו ומאלץ אותו להתבונן מחדש. אובדן הפונקציונליות פותח את העין למרחב חדש של טרנסנדנציה – היא מעוקרת מתפקידה הראשוני ונותרת כדימוי המאפשר לצופה מבט חדש, מפה חדשה של התבוננות.

את עבודותיה של גז'שיקובסקה (המתגוררת ויוצרת בוורשה), כמו גם יצירות של אמנים פולנים אחרים, ניתן היה לראות בכמה אירועי אמנות שנערכו בישראל בשנה האחרונה במסגרת העונה הפולנית בישראל. שנת תרבות זו הביאה לחללי התצוגה המקומיים לא מעט מבטים זרים, באדיבותה של אומה המקיימת יחסים מורכבים (בלשון המעטה) עם ישראל. במרכזי התרבות המקומיים צצו במהלך 2008 שיתופי פעולה, יצירות, אופרות, תערוכות ולמעשה, גרסאות אינסופיות של ביטויים תרבותיים שהביאו ארצה את הקול הפולני. למימון וסיוע פעולות אלה אחראים מכוני התרבות הפולניים הנתמכים על ידי משרד החוץ הפולני, שיצרו שיתוף פעולה בין התרבות הישראלית לקול חיצוני, שיתוף פעולה המכונן יצור כלאיים דו-לשוני, דובר שפה חדשה של שיתוף. חלק מן הפרויקטים מעידים על עתיד שכולו יצירה גלובלית שאינה נרמסת תחת הבחנות תרבותיות, וחלקם דווקא מחצינים הבדלים תרבותיים. התערוכה "שדים", למשל, לא  ניסתה לברוח מן המתח הגלום בניסיון ליצירת מרחב משותף לפעולה עבור נציגים בני שתי אומות. יתרה מזאת, היא הציגה אותם לראווה תוך שהיא בוחנת את השדים הקיימים בין שתי המדינות. בהתאמה, צצו בין חללי המוזיאון לא מעט תפלצות מן הגנאולוגיה הפנימית של כל אומה: "מותר להניח כי איש מבין יוזמי שנת פולין בישראל לא ציפה שכל השלדים יישארו עמוק בתוך ארון ההיסטוריה. מותר לנחש שאיש מהם לא חשב שלא תתבצע כאן ושם אקסהומציה (אקט חפירה והוצאה מן הקבר) (5)". הצל הבלתי נתפש של שישה מיליון צופים נוכחים-נפקדים עלה מן האוב והוצב על פני השטח ע"י האוצרות. זהו קול חד וברור שלא חומק מן הפצע המדמם המלווה את הפסיעה המשותפת של אמנים בני שתי האומות.

מהי משמעותה של בחירה אוצרותית שכזו, המציבה ברגע הכניסה לחלל תערוכה העוסקת בשדים משתי המדינות עין פולנית פגומה? אלו יחסי כוח מחדירה העין אל החלל הממוסד? כיצד מתאפשר מארג חדש של הקשרי התבוננות אצל הצופה? האם המבט שמציגה העין של גז'שיקובסקה הינו מבט ביקורתי כלפי הצופים או כלפי החלל? מהי משמעות החיבור בין האסון הפרטי לבין מרחב הצפייה?
בבחינת המכלול המוצג בחלל, נדמה שעינה של גז'שיקובסקה הופכת לשער החושף רגשות עזים והיסטוריה הרת אסון ומשותפת. הנכחת הפגם של גז'שיקובסקה יוצרת מערך צפייה חדש. בדממת הפגם שלה היא משחררת את השד הכעור מכולם, את זיכרון החטא הקדמון שנח בין פולין לישראל. יתרה מזאת, בדממת הפגם שלה מאלצת האמנית את הצופה להישיר את מבטו אל עצמו.

המתודיקה שיוצר ננסי ב-The Image – The distinct יוצרת קשר עם עינה של גז'שיקובסקה. בדבריו, מנסה ננסי לשרטט עבור הקורא מהלך העוסק במרחב שפותח עבורו הדימוי. ננסי מוליך את הקורא בין הנחות שנקבעות על ידיו בעודו מציע מידול אונטולוגי של הדימוי. ברטוריקה שלו, המנתבת את הקורא בין טענות גם מבלי שתנסה בהכרח להצדיקן, יוצר ננסי הזדמנות חדשה לבחינת האפשרויות שמציעים הדימוי ומעשה האמנות. המסורת הפילוסופית האפלטונית מציגה את הדימוי כמעשה של חיקוי – "צללי חפצים שאין בלתה" (6). ננסי לעומת זאת יטען כי לדימוי יש מקום אונטולוגי. הדימוי, לדידו, הוא יש מיוחד שבלעדיו העולם לא היה מתקיים כמות שהוא. הוא בוחן את הדימוי כחלק בלתי נפרד מחיינו ובוחן את האופן שבו הוא מנסה להתנסח ולהתקיים. ננסי, העוסק רבות בפוליטיקה, בוחן בעבודתו את הקשר בין האתי לאסתטי. ניסיונו לנסח אונטולוגיה לדימוי מחזיר אותנו למטפיזיקה של החזותי. ננסי כותב בתקופה דקונסטרוקטיבית, אך הוא מוליך את קוראיו אל לב ליבו של החזותי, אל המקום בו ניצב האחר בשלמותו. בעוד עמיתיו עמלים על פירוק הסובייקט הקרטזיאני לחלקיקים, ננסי נותר להתבונן בראייה. האחרונה, בהיותה חוש ראשוני של הסובייקט, הינה מרכזית להווייתו. יחד עם זאת, הפיכת הראייה לחלק ממערך הדימוי גורמת לו להשתלט על מרחב הסובייקט. הראייה מאפשרת לסובייקט ליצור מפגש מחודש עם העולם, וכך לכונן את עצמו. בעוד סארטר יצביע על תפקידה של הראייה כנושאת כוח כחלק בלתי נפרד מגילום האני, ועל היותה תחום הקיום שלנו עם הזולת, ננסי  מציע לחשוב מחדש על מעמד החזותי. המהלך שלו מתרחק מהמאבקים הניטשים במאה העשרים בין הכוח לייצוג. בהמשך לעמדה של ננסי ניתן לפרש את עינה הפעורה של גז'שיקובסקה כמרמזת על סוג אחר של ראייה, מעצם קיומו של המבט הפגום. הכוח שנושאת העין ביצירה מכוון את הצופה אל תוך עצמו. מעצם יכולתו של החזותי ליצור יש, נושאת העין את הצופה אל זירת התבוננות שלא ניצב בה קודם. זירה בה הוא נעמד אל מול מבט המגלה עבורו מחדש את המראות בחלל בו הוא ניצב.  ובמקרה של העין, בעודה מוצבת בתערוכה "שדים", מדובר במבט המאלץ את הצופה להתמודד עם זיכרונות כואבים וקול ביקורתי המארגן מחדש את החלל.

ננסי מחבר בין הדימוי לבין מימד הקדושה. את מאמרו הוא פותח במילים "הדימוי תמיד מקודש". אך באיזה מובן? ננסי מפריד בין מושג הקדושה למושג הדת. לדידו, הדת שומרת על קשר תמידי עם מאמיניה, אך היא אינה בהכרח לוקחת חלק בקדושה. הקדושה, בניגוד לדת, מסמנת את המופרד, את מה שהורחק. הקדושה נותרת במרחק והיא מה שלא ניתן לגעת בו.  אצל ננסי, הקדושה הופכת למובחן (The distinct). את הניסיון להתקרב לקדושה מסמן ננסי בהקרבת הקורבן. אם נחזור לסיפורה האישי של גז'שיקובסקה ונבחן אותו בהמשך לכך, הרי שנוכל לראות הדגמה קונקרטית של התהליך המתואר כאן. למעשה, גז'שיקובסקה מקריבה את עינו של אחיה. זהו אקט שנוצר במרחב של קרבה, של דת, ביומיום. כשהיא הופכת את העין לדימוי מואר, היא מרחיקה אותה תוך שהיא מבחינה ומבליטה אותה עבור הקהל. היא מעבירה את המכלול – העין, החוויה, התחושות – כבליל אחד אל עבר מה שאינו יומיומי, מה שלא ניתן לגעת בו בקלות. הקרבת הקורבן, השד הפרטי שלה שצץ וחוזר בעבודתה, מאפשרת לה להרחיק את העין (הקורבן) מהמימד הקרוב, הכואב, ולהעבירה אל מרחב הקדושה – בו לא ניתן לגעת בה אך היא נוכחת כיש חדש. כשההקרבה (7) מסתיימת, כותב ננסי, כך גם הדת (8). כשהאקט של גז'שיקובסקה הסתיים וכשנוצר מתוכו יש חדש, נוצר גם המרחב המובחן. קיומו של מרחב זה תלוי גם בקיומו של צופה, המנכיח מרחב זה וחודר אל הטרנסצנדנציה שהוא מציע.

לדבריו של ננסי, הדימוי חייב להיות מנותק ומוצב לנגד עיניים מתבוננות ועליו להיות שונה מהדבר עצמו (9). הדימוי הוא יש שאיננו הדבר עצמו והוא אף מבחין את עצמו ממנו באמצעות אנרגיה, כוח, אלימות. ניתן לקרוא באמצעותו הבחנות אלה של ננסי את העין של גז'שיקובסקה: זוהי עין שאיננה עין, מבט חודר שאיננו מבט. היא מוצבת בחלל ומשקיפה על המתבוננים בה באנרגיית אור העוקבת אחר הצופים. מובחנות המובחן נעוצה במתח שאינהרנטי לו – מתח של הפרדה. המובחן מופרד ובו בזמן חוצה את קו ההפרדה. בחצייה זו נפתח מרחב חדש של התבוננות, כפי שמבטה של העין יוצר מרחב, בעוד הוא מופרד מהצופה וחודר אליו בו בזמן. האם עין פגומה פיזיולוגית, בעלת פגם כה נוכח, לא מראה לנו מעצם היותה תפישת ראייה אחרת לגמרי? ננסי אינו מקבל הפרדה בין הדבר לדימוי. אם כך, כיצד נתייחס לעין שמתבוננת בצופה אך לא רואה? ניכר כי אלמנטים אלה, של מתח ההפרדה ומבטה של העין, מחזקים את קיומו של המרחב החדש שפותחת העין עבור הצופה בעודה מחדירה צורת ראייה שונה, מאלצת אותו להביט בה מחדש, וכפועל יוצא מכך גם בעצמו.

אם בלא מובחן נמצא הומוגניות של דברים ופעולות המקשרות ביניהם, הרי שבמובחן נמצא הטרוגניות בלתי ניתנת לקישור (10). זוהי הטרוגניות רווית מתחים הנעים בין הקרבת קורבן, הפרדה והחלת המתבונן בה. זוהי הטרוגניות כוחנית כמעט, המאלצת לתוכה מגוון התרשמויות שאינן בהכרח ניתנות לבניית מערך רציף של הקשרים. זוהי הטרוגניות של עין עקורה, עמוסת רגשות אשם, דחפים ופגמים, הנדמים כמסתתרים מתחת לפני השטח ברגע שהם ממוסגרים ומוצבים בחלל חדש – חלל המנותק מרצף האירועים שהוביל מלכתחילה לבניית היצירה. הנתק והחיבור מחדש יוצרים את ההטרוגניות ויחד עימה – מערך הקשרים חדש המושפע מכל אדם. דווקא אנדרלמוסיית ההטרוגניות היא מה שמאפשרת יצירה של מפגש אינטימי עם המובחן. היצירה המחודשת של מערך ההקשרים שנוצרת ברגע החיבור בין היצירה לצופה, הבלטת הפעולה האמנותית של האמנית על ידי האוצרות והבלטת הדימוי בחלל, כמו גם הניתוק מהרף הסדור והמקורי של השתלשלות האירועים, מאפשרת לצופה לקחת חלק פעיל במרחב. נקודת המפגש המתוחה בין הומוגניות למערך ההקשרים המנותק שמציעה היצירה היא מה שמוליד מתוכה אפשרות חדשה לאינטימיות. האינטימיות הזו נישאת על ידי הצופה אל המפגש המתמשך שלו עם יצירות נוספות. זו אינטימיות צפופה, הטומנת בחובה את כאוס ההקשרים המביא עימו הצופה אל היש החדש שיוצרת היצירה. המבט המעוקר, הניצב במקומו בשל בחירה אוצרותית מכוונת, יהפוך לחלק מחוויית הצפייה בשאר הדימויים, היישים, הנמצאים באותו חלל. המרקם שבו הם ניצבים ייצור יחדיו מרחב נוסף של התבוננות, מפגש מורחב שמתוכו תכונן אינטימיות. גם החלל, בהיותו נושא דימויים מאורגנים מראש, עשוי להפוך לסוג של דימוי. ככזה, הוא מייצר מרחב עמוס של יישים, כאוס רגשי ומפגשי התבוננות מלאי עוצמה עבור הצופה.

בספרו (11) Homo Necans בוחן הסוציולוג ולטר בורקרט (Burkert) את אופן בניית הפולחן בתרבות האנושית, המתקשר גם לתפקידה של יצירת האמנות בחיים המודרניים ולמהלך של ננסי. בורקרט משרטט את הפולחן ביוון העתיקה – את ההליכה כקולקטיב אל המזבח, את קישוט החיה המועלית לקורבן, את ההתנזרות הקודמת לאקט ואת הארוחה הקהילתית והמטהרת שנערכת בתום הטקס. ניתן למצוא דמיון לטקסים אלו בטקסים שנערכו במקומות שונים, החל באתונה, עבור דרך ירושלים וכלה בבבל. בבסיס הטקס עומדת חוויית המוות שנגרמת על ידי אלימות אנושית. זוהי חוויה רגשית הדורשת כללים מוגדרים ונוקשים הנשמרים לאורך דורות. האמנות, כמספרת מיתוס שנקשר בקשר בלתי נתיק לטקס, מאפשרת לחברה לגעת תדיר, שוב ושוב, במקום שבו נמצא הקורבן. כמו האמנות, כך פועלת גם הקדושה. האמנות כמספרת מיתוס מאפשרת את בסיס התקשורת האנושית והיא חלק בלתי נפרד מאקט הפולחן. היא מאפשרת לצופים בה להתנתק מהדת, מהיומיום ולהתקרב למרחב המקודש של המציאות האנושית. החברה תמיד חוזרת לפולחן, למרות שהוא מנוגד להאצה הרציונלית של התקשורת. אם הצפייה הקבוצתית ביצירות ניתנת למחשבה כאקט של סולידריות אנושית, קרי, פולחן, הרי שכל יצירה מספקת מקום שמנוגד לאותה האצה רציונלית שפתית. היצירה נוכחת כאופציה תקשורתית נוספת המכוננת סדר. מעגל המשתתפים בטקס הקרבת הקורבן מופרד מהעולם החיצון. כך, ניתן לבחון את חלל הצפייה באמנות כחלל המאפשר התכנסות רגשית לנוכח יצירה המעגנת מיתוסים וקודים חברתיים. החלל המאורגן מאפשר לצופים לכונן מחדש תקשורת והיררכיה חברתית. יצירת היש החדש עליו מדבר ננסי, פתיחת המרחב החדש של ההתבוננות, מאפשרים לצופים לחדור – דרך המרחב הציבורי – אל הווייתם סובייקטים הלוקחים חלק בחברה האנושית. יתרה מזאת, כשעוסקים בעין פגומה היוצרת תקשורת בין הצופה לחלל ולשותפיו לצפייה, קשה שלא לחוש בעובדה שמבטה של העין מבקר למעשה את עצם מעשה הצפייה. הייחוד בעין שיצרה גז'שיקובסקה נמצא במתח שמכניסה העין לחלל, כשהיא מכוננת סדר על ידי הפניית מבטו של הצופה אל עצמו. העין פותחת עבור הצופה מרחב טרנסצנדנטי, אך קולה הוא קול ביקורתי המאלץ את הצופה לבחון באור אחר את המראות הנגלים בפניו.

הדימוי מגיע תמיד מהשמיים, מציין ננסי (12). לא מהמרומים (השמורים לדת), אלא מהשמיים עצמם. ננסי שואב התייחסות זו מעולם הציור דווקא, אך ניתן לבחון את השלכותיה של אמירה זו על הצילום שמציגה גז'שיקובסקה. הדימוי מופרד בשני אופנים בו זמנית – הוא מנותק מהקרקע ונבנה ממנה. המשיכה מן הקרקע מקדמת אותו אל משטח חדש. כך, בעולם הציור, הדימוי מתנתק מעצמו בזמן שהוא מציג את עצמו מחדש כדימוי. בהפרדה כפולה זו מאבדת הקרקע את מהותה כקרקע, והופכת לחלק מהדימוי. הדימוי אוגר כוחות והופך לאחדות האינטימית של השילוב בין קרקע לשמיים (13). טרם הגעת השמיים והארץ, טוען ננסי, לא היה מובחן. השמיים הם מה שמבחינים עצמם והם מובחנים מהקרקע שהם מכסים. השמיים עצמם מציינים הבחנה ומופרדות. אליבא דננסי, הם מרוחקים וקרובים בעת ובעונה אחת, הם מקור האור שמבחין בין הדברים. מלבד הצילום המוצג בפנינו, יש לבחון יצירה זו כקופסת אור. מדיום זה מאפשר לנו לעמוד על ההגדרה שמציע ננסי. מקור האור בקופסה מגיע ממנגנון פנימי הנמצא מאחורי התצלום. האור הפנימי משנה את צבעי היצירה ומציע זווית ראייה חדשה לגביה. הוא הופך אותה למובחנת, הוא שמעניק לה את ייחודה ומאפשר את פתיחת המרחב הטרנסצנדנטי ואת כינון מערך היחסים האינטימי עם הצופה. השימוש באור, המחדד ומבליט את המבט בצילום, מדגיש את חוסר האונים שלו, את מה שנותר תמיד מעוקר בתקשורת האנושית, את שלל הפגמים של המרחב הבינאישי. יחסי הכוח הנמצאים במרחב המוזיאלי מוגדרים מחדש דרך העין. היא זו שמעניקה תוקף ראשוני לחוויית הצופה, היא זו שמכוונת את מבטו ובסופו של דבר מחזירה אותו אל המתבונן.

הערות:
1: ללא כותרת, אנטה גז'שיקובסקה, קופסת אור, 35/45/15 ס"מ, 1993-2007, פולין
2: מאמר זה נכתב במסגרת הסמינר "ז'אן לוק ננסי: על החזותי" בהנחיית חגי כנען באוניברסיטת תל אביב
3: Nancy, J., L., The image – The Distinct trans.: Fort, J., in: The Ground of The Image, Fordham University Press, 2005
4: גז'שיקובסקה, א.,שיח שדים, בתוך:  שדים – אמנים מישראל ומפולין ורוחות הזמן,קטלוג תערוכה, תר. הלקין, ט., הוצאת מובי מוזיאוני בת ים, 2008, ישראל
5: אביר, ל., אביב, נ., שדים – אמנים עכשוויים מפולין ומישראל ורוחות הזמן, מתוך קטלוג התערוכה, מובי – מוזיאוני בת ים, 2008
6: אפלטון, פוליטיאה ז',בתוך: כתבי אפלטון, כרך שני, תר: ליבס, י, הוצאת שוקן, ירושלים ותל אביב, מהדורה 16, 1999
7: ודווקא בעברית, המילה הקרבה (Sacrifice, במקור) מתקשרת להפך הגמור של ההרחקה וההפרדה.נראה כי מבחינה לשונית, הקרבת הקורבן מציינת גם קשר אינטימי שאין לפרקו.
8: Nancy, J., L., Ibid, p. 1
9: Ibid, p. 2
10: Ibid, p. 3
11: Burkert, W., Homo Necans: The Anthropology of Ancient Greek Sacrificial Ritual and Myth. trans. Peter Bing. Berkeley: University of California. 1983
12: Ibid, p. 5
13: Ibid, p. 8