החלקים החסרים בציורים של נגה אנגלר, המוצגים בתערוכה "חמש אמניות" בביתן הלנה רובינשטיין, הם המקומות בהם מתחילה קריאת הציור. בפראפרזה על רולן בארת', שאמר שהקריאה מתחילה במקום בו אנו מרימים את העיניים מהשורות הכתובות, נבנה המרחב (זה של הזיכרון וזה הקונקרטי) בנקודות ההיעלמות.
בטקסט שכתבה האוצרת נמסר שבציוריה מתחקה אנגלר אחר נוף הבריחה של אביה באזורי הפרטיזנים באירופה. נראה כי בריאתם מחדש של נופים אלו בציור, נעשית תוך התייחסות לא רק לנקודות העיוורות של הזיכרון מיד שנייה, אלא מציגה את נקודות העיוורון הקיימות בכל מפגש עם נוף ועם מרחב. הקו של אנגלר יודע, או אולי נכון יותר לומר שהקו לומד לדעת, את הנוף על הפרטים בו. לומד לדעת, כיוון שהיד הרושמת, המניחה צבע על המשטח, עוקבת אחר ההתהוות של המרחב בתודעה. המרחב נבנה, הן במלאכת הציור והן בתובנה של הצופה, כשהמבט נע מכאן לשם, מתמקד פעם במקום זה ופעם באחר. ובעוד המבט מתמקד במקום אחד (הנה פירות היער או צמרות עצים משורטטים במדויק) הוא חומק במקום אחר Land e scape, בדיוק כמו שכתבה אנגלר בכותרת אחד הציורים. עולים בזיכרוני ציורים של מתיאס וייסשר (Matthias Weischer), שהוצגו בקיץ 2008 בתערוכה "Contemporary Germany. To paint is to narrate." במוזיאון לאמנות מודרנית ועכשווית (MART) ברוברטו שבצפון איטליה. אמנם ציוריו של וייסשר מתארים בעיקר תפנימים, אך גם הצייר הגרמני הצעיר, בן גילה של אנגלר, עוסק במרחב (הקונקרטי והציורי כאחד) המתהווה דרך שכבות של דימויים נעלמים, חסרים או מחוקים. ההחסרה והשכבתיות בציוריו מספרות על המצב החי, בו מתקיימים בכפיפה אחת התגבשות והתפוררות. נראה שגם אנגלר מציעה בציורה את המצב החי, המתהווה.

נגה אנגלר - Way Under, 2007. שמן על בד.

(המשך…)

ישנם מספר טעמים להצגת תערוכה של קבוצת 'המשותף קיבוץ' עתה. בשנה זו מציינת התנועה הקיבוצית מאה שנה לייסודה של דגניה, אם הקבוצות והקיבוצים. בהקשר חגיגי זה מוצג בגלריית הקיבוץ בתל-אביב וברבות מהגלריות בקיבוצים אשכול התערוכות 'מדרש קיבוץ', המוקדש למקומו של הקיבוץ בשיח החברה, התרבות והאמנות בישראל; בשנה החולפת, במסגרת אירועי שישים שנות המדינה, הוצגו בששת המוזיאונים הגדולים בארץ תערוכות שביקשו לסכם מגמות ואירועים שהטביעו את חותמם על אמנות ישראל. מקומה של קבוצת 'המשותף קיבוץ' נפקד מתערוכות אלה; בשנה החולפת מלאו שלושים שנה להיווסדה של קבוצת 'המשותף קיבוץ'. תערוכה זו מבקשת להתבונן בגילויי היצירה של קבוצה זו מפרספקטיבה של זמן – להרהר בחשיבותה ההיסטורית וברלוונטיות שלה להווה. בצומת הדרכים והזמנים בה היא מוצגת מצטלבים זיכרון קיבוצי ולאומי, חשבון נפש פרטי וציבורי, אמנות וחיים.

דב הלר, 1983

(המשך…)

בימים אלה מוצגת בבית האמנים בירושלים תערוכת ציור העוסקת בעירום הנשי בה משתתפים שמונה אמנים – גברים בלבד. כבר מהפרסומים לקראת התערוכה  התעוררה בי תחושה חזקה של אי נוחות לנוכח השילוב בין הנושא, הרלוונטי לשיח הנשי, לבין רשימת המשתתפים. על פי הטקסט הנלווה לפרסום התערוכה האוצרת מודעת למורכבות הגלומה בדבר. לדבריה, התערוכה הינה הזדמנות להעלות לדיון את הפרובלמאטיות של ייצוג העירום הנשי, ואילו "הצופות והצופים מוזמנים ליטול חלק בדיון זה". אך האם מספיק להצהיר על הפרובלמאטיות על מנת לעורר דיון? האם התערוכה אינה מאשררת שוב את הסדר הקיים באותה עת שהיא מבקשת לעורר דיון? ברצוני לטעון כי תנאי הסף של התערוכה, היוצרים הצמדה ויחסי גומלין בין ייצוג העירום הנשי לבין בעלי הזכות לייצוג זה, אמנים מהמגדר הגברי בלבד, אינם מאפשרים צפייה אובייקטיבית וניטראלית בתערוכה, ו/או אפשרות לדון באופן הוגן בדבר לגיטימיות קיומה או הבעייתיות שלה. זאת ללא קשר לעבודות הספציפיות המוצגות בתערוכה.

ציור של ג'ני סאביל (התמונות המוצגות במאמר אינן מוצגות בתערוכה, כמובן)

(המשך…)

בשנה שעברה פרסמה מבקרת האמנות של טיים-אאוט גליה יהב, מאמר שבו הסבירה מדוע האוצרת הצעירה הדס קידר היא אוצרת חשובה, ולא סתם חשובה – אחת החשובות שפועלות כיום בישראל. כדרכה, ביקשה יהב לחשוף בביקורתה את חוקי המשחק ואת מיקומם של השחקנים בו, ומאחר שקידר, אליבא דה-יהב, מבינה את האופן בו פועל השדה, מציבה את תנאיו הכלכליים בחזית התצוגה ואף זוכה להכרה והצלחה, היא הופכת לאוצרת חשובה. כשהציגה יהב את קידר כאוצרת חשובה היא לא ביקשה לספק ציון איכות אלא תיאור מצב, לא הכתרה – הגדרה. קוראים אחדים הבינו היטב את התחכום הפנימי הזה וחלקם אף תקפו אותו בחריפות. אחרים, ואני מרשה לעצמי להניח שמדובר ברבים מן הקוראים, לא הבינו, ולמרבה האירוניה חוסר הבנה זה, בצירוף העובדה שמאמרה של יהב פורסם יחד עם ראיון חנפני למדי עם קידר עצמה, גרם לכך שבמקום לחשוף את תנאי השדה ולהצביע על התופעה שיוצרת ומאפשרת את "חשיבותה" של הדס קידר, הפכה אותה יהב, במחי מאמר אחד במקומון שבועי, לחשובה אפילו יותר. (המשך…)

מהן פנים? הגותו המאוחרת של עמנואל לוינס מפתחת שאלה זו תוך התרחקותה מהפנים הממשיות, מה"פרצוף", ממה שניתן לראותו בנקל, לעבר פנים אחרות: דבר-מה המסתתר בפנים בהיותן חשופות, פגיעות, עירום ועריה, ניתנות למבט אך לעולם אינן מוכלות בו בשלמותן. אלו הן פנים החורגות מהעולם השלם, הגלוי, היומיומי – עולמם של האובייקטים הסגורים, עולם שלוינס מכנה אותו עולם הכוליות. אך חריגתן של הפנים אינה חריגה זמנית ופשוטה מהיומיום, אלא חריגה אינסופית: היא מחדירה ממד של אינסוף לתוך התפיסה בעודה מסרבת לה ושוברת את צורתה.
ספרו היפה של חגי כנען, "פנימדיבור: לראות אחרת בעקבות עמנואל לוינס”, מנסה להתחקות אחר הפנים הלוינסיות תוך שהוא תוהה כבר בתחילת דבריו כיצד ניתן לתפוס את הבלתי נתפס ואם פרויקט מעין זה אינו מהווה פרדוקס. אך תהייה חזיתית זו מלווה בתהייה אחרת, סמויה וצדדית יותר, שבה לטעמי גם נעוץ כוחו של הספר: זוהי תהייה לא רק בדבר היכולת "לראות אחרת", אלא גם בדבר היכולת למלל את הראייה הזאת, להביע את הבלתי ניתן להבעה, ליצור שיח פילוסופי על דבר-מה המסרב לכל תימטיזציה, לכל עיגון מילולי שלם ויציב.

אסף עברון - תצלום מתוך הספר

(המשך…)

שיח האמנות מציב לרוב גבול ברור בינו ובין העולם הדתי או האמוני, זאת בהתאם לתפיסה הרואה את שדה האמנות כשדה מובחן שכונן על בסיס המודרנה החילונית, ערכי ההשכלה ותהליך החילון. תפיסה זו נובעת בראש ובראשונה מכך שהדיסציפלינות העומדות מאחורי הקטגוריות של "אמנות" ו"מוזיאון" הן הבניות מודרניות חילוניות שלא התקיימו בעבר. המודרנה החילונית היא שיצרה הבחנה ברורה בין אמנות (fine art) לאומנות (craft), ולמעשה הפכה את האמנות לשדה נפרד של תרבות גבוהה. בעת העתיקה ובאירופה בימי-הביניים לא הייתה קיימת הבחנה בין אמנות לאומנות. מבחינה סוציולוגית, רק באמצע המאה ה-17 הוגדרה האמנות כתרבות גבוהה הנכללת במקצועות ההומניסטיים, וכך הפכו האמנות (בהגדרתה המודרנית) והדת לצוררות זו לזו. עולם האמנות נתפס לא אחת כאנטיתזה מודרנית לדת ולעתים למי שמנסה לרשת אותה. הנשגב הרליגיוזי, התיאולוגי, המטאפיזי והמיסטי הפכו למנוגדים לנשגב האסתטי והצורני של האמנות. (המשך…)

בגלריה עינגע בת"א מוצגת תערוכה מבולבלת מעט המבקשת להגדיר מחדש את תפקיד האוצר ויחסיו עם האמנים, אך מיתרגמת, בסופו של דבר, למקבץ עבודות אקראי הנראה ככל כתערוכה קבוצתית של אמני גלריה. את התערוכה אצר הצלם דוד עדיקא, שבחר לקרוא לה "נחמה" – שם המתכתב עם כותרות תערוכות שהציג בעבר, דוגמת "תיקון" שהוצגה לפני שנתיים בגלריה ברוורמן. נחמה ותיקון הם שמות ההולמים את יצירתו של דוד עדיקא במובן זה שהם פיוטיים משהו ומציעים מינונים משתנים של יופי, מלנכוליה ותקווה, ממש כמו תצלומי הטבע הדומם שהציג בעבר, אולם בתערוכה המדוברת מרוקן השם נחמה ממשמעותו והופך מיופייף ולא מתחייב. (המשך…)

השנה תארח הביאנלה בונציה לראשונה ביתן פלסטיני. בג’רדיני, כידוע, כבר מזמן אין מקום לביתנים נוספים, עירית ונציה מתעקשת לא לאשר בניית ביתנים חדשים, ומדינות רבות נאלצות למצוא תחליפי ביתנים ברחבי העיר. בדרך כלל זה פתרון בכלל לא רע: פאלאצו מקסים ומתקלף פה, כנסיה ישנה (ותמיד מקסימה) שם. הביתן הפלסטיני ימוקם במנזר מהמאה ה- 15 בכיכר סן קוסמו (S. Cosmo) באי גו’דקה, מעברה השני של התעלה הגדולה.

את הביתן אוצרת סאלבה מיקדאדי (Salwa Mikdadi), אוצרת אמריקאית-פלסטינית, אשר פועלת מזה שנים לקידום אמנות ערבית. היא למדה בבירות, אחר כך נסעה להמשך לימודים בארה”ב ומתגוררת בברקלי. כיום היא בירושלים, שם היא יועצת מטעם מחלקת הפיתוח של האו”ם לגלריה אל-חואש (Al-Hoash), בה היא רואה צעד ראשון לקראת הקמתו של מוזיאון לאמנות פלסטינית.

סיפורו של הביתן הפלסטיני החדש מרתק: השילוב של אמנות ופוליטיקה שקוף ונוכח על פני השטח, השחקנים הראשיים מתמרנים בין עולם האמנות לעולם הפוליטי. ממה שנמסר עד כה בהודעות לעיתונות, במנזר בונציה יציגו 7 אמנים פלסטינים, חלקם פעילים ומוכרים, חלקם פחות. הכוונה היא לפתוח במקביל לתערוכה בונציה 6 תערוכות זהות במוסדות תרבות ברחבי הגדה המערבית (גלריה אל-חואש, מרכז אל מ’מאל, שניהם בירושלים המזרחית, המוזיאון לאמנות באוניברסיטת ביר זית ועוד). בתערוכות הנילוות יוצגו העתקים של העבודות המקוריות מונציה, למען האוכלוסיה הפלסטינית תחת כיבוש (כך בהודעה הרשמית של הביתן), למען אלה שאינם יכולים להגיע לונציה אך מעוניינים להשתתף בחגיגה של האמנות הפלסטינית. ללא ספק רעיון מקורי, ממנו נובעת העדפה ברורה של המסר הפוליטי על פני אחד הערכים הבסיסיים של האמנות – המקור. (המשך…)

אשה מתעניינת בצילום של ראפת חטאב

התחנה האחרונה

כולם דיברו על המיתון. אמרו שהשנה קנו הרבה פחות משנה שעברה. אמרו שכמעט ולא קנו צילום, אבל ביום האחרון גלריה אלפרד מכרה שלוש עבודות. עשינו הנחות יפות.

21:02 אנשי התאורה מפרקים את הניאונים באולם ההרצאות. עדיין יש תור בבית הקפה. אנשים סיימו לראות אמנות וניגשים לשטוף את העיניים בדיילות השיווק של הסיגריות. רוח קרירה נושבת. הודיאו של המיצג של אניסה ממשיך לרוץ בלופ. מבקרים אחרונים נוגים עומדים לצד פסי הרכבת עם כוסות שמפניה וסיגריה. גם אנשי הבטחון כבר סמוקי לחיים ומשחררים כפתור.

22:02 מבקרים עוד נכנסים, אך הגלריות בביתן ב' מיהרו להוריד את העבודות מן הקירות ולקפל. אלפרד עוד יושבים בחוץ בישיבה מאולתרת ופותחים פצעים שנפערו בקבוצה במהלך היריד. מנסים לדבר בלי להכנס אחד אל דברי השני. לא באמת מצליחים ללבן דברים וכבר קמים להוריד עבודות מהקיר, לגלות שהרבה דברים נעלמו מן המחסן ושאין לנו ניילון לאריזה. מרבית החיילים שלמים יותר או פחות חוזרים הביתה בארגז.
זהו. החלל מתרוקן, זורקים לפח את התויות ואת הנקודות האדומות.
אני צועדת הביתה עם עבודות חשופות בידיים. קצת שמחה להחזיר הביתה את הציורים, שמחה גם על הציור שנקנה.
אז מה יצא לנו מזה? דפנה אומרת שהשגנו הרבה דברים חוץ ממכירות. אני שואלת אילו דברים.
דפנה לא יודעת. צריכה זמן לחשוב על זה.
קיבלנו חשיפה עצומה, אולי עוד מכירות שיתרחשו מאוחר יותר בעקבות היריד, ביקורים בסטודיו, יחסי ציבור עצומים לגלריה השיתופית וגם חוויה מטלטלת עבור הקבוצה. המתחים והתחרות התעצמו בגלל הכסף שהושקע. גם את המתחים יפיג הזמן ונקווה שנצא מחוזקים וחכמים לגבי התנהלות בקבוצה ומכירת אמנות.
אלפרדים: השקענו הרבה מאמץ ואני חושבת שאתם יכולים להרגיש סיפוק וגאווה על כך שעשינו את זה.
וכדי לסיים בסימן שאלה אני מוסיפה כמה שאלות ששאל יואב שביט: האם אלפרד היא קודם כל חבורה של אנשים או קודם כל גלריה?
מה יותר חשוב, ההישג או ההרגשה שבדרך? וכמה כמה? כמה מותר לסבול בשביל איזו פסגה?
יואב גם מסכם: היריד היה כיף. אני אוהב הרפתקאות וכל היתר מתגמד לעומת התחושה שעשינו את זה טוב. קיבלנו וגנבנו תשומת לב בדרכים לגיטימיות. עבודות נמכרו וההכרה בקיומנו המשמעותי הופצה לכל הכיוונים.

"אני האמן הכי מצליח כי אני זה שהכי רצה להיות האמן הכי מצליח"-  ג'ף קונץ (המשך…)