במרץ 2007 התפרסמה במעריב כתבה שכותרתה מצאו את האוצר, וכללה ראיונות עם ארבעה אוצרים צעירים ששטחו את משנתם המקצועית – אורי דסאו, מורן שוב, דורון רבינא ומעין שלף. מן הכתבה הצטייר מקצוע האוצרות כג'וב קליל וסקסי הדורש בעיקר כישורי יחצ"נות מרשימים. האוצר תואר כדמות סופר-מגניבה, אפופת מסתורין, המדלגת רוב זמנה בין פתיחת תערוכה אחת לשנייה ומסיבות סגורות של חבריו האמנים.

הכתבה, כמו התופעה עצמה, קוממה רבים, בעיקר בקרב דור האוצרים הבוגר, שמרגיש בשנים האחרונות בזילות המקצוע. אנשים צעירים חסרי ניסיון ביקורתי ומעשי, טוענים כי "לא חייבים לימודי אמנות בשביל לאצור תערוכות". את מקומם של אלו שהשיגו את התואר 'אוצר' לאחר עבודת שטח של שנים (כמתמחים במוסדות אמנות, בארץ ובעיקר בחו"ל), תופסים אנשים צעירים – רבים מהם גם אמנים – שאינם בקיאים דיים בהיבטים המורכבים של עבודת האוצרות. ביטוי לכעס שחש הדור הבוגר ניכר בתערוכה אני כאמן, שהוצגה בגלריה רוזנפלד בדצמבר שעבר; כאקט מחאה החליטה אוצרת התערוכה דורית לויטה להשמיט את שמה מרשימת הקרדיטים, מתוך ההבנה ש"אם כל ילד יכול לקרוא לעצמו אוצר היום, אני לא רוצה להיחשב לאחת כזו".

אז האם תחום האוצרות הולך ומתדרדר?
האם פני האמנות כפני האוצרות?

מות האוצר היה נושא גיליון ספטמבר 2008 של כתב-העת המקוון Art Lies. המאמרים והראיונות שהופיעו בגיליון, העלו לדיון את סוגית "האוצרות לאן" על היבטיה השונים: מה עובר על תחום האוצרות בשנים האחרונות, מי הם האוצרים החדשים, האם השילוב אמן-אוצר הוא שילוב מוצלח ועוד.
בהקדמה לגיליון מציינת העורכת ג'ולייטה ארנדה כי בשנים האחרונות האוצרות מתפשטת מעבר לתפקידיה המסורתיים וגבולותיה הולכים ומיטשטשים. ההתנגדות שמתגלה כלפי הגישה האוצרותית החדשה, נעוצה בחלוקת העבודה הלא שוויונית שהיא מייצרת, היא הופכת ל- one man show, כאשר האוצר הוא גם האמן, גם המעצב, גם המפיק וגם היחצ"ן. במסגרת תפקידו, מחליף האוצר כובעים אינספור ומתפקד כאדמיניסטרטור, כמחבר, כדיפלומט, כבירוקרט וכמתווך.

כריכת גליון Art Lies, ספטמבר 2008. Jonah Freeman, Justin Lowe and Alexandre Singh Age Grade #3, 2008 Custom pigment print Dimensions variable Courtesty Ballroom Marfa

אין ספק כי תפקידו של האוצר הוא אחד החמקמקים והשנויים במחלוקת בעולם האמנות. כמו האמנות שמשתנה ללא הרף, גם תחום האוצרות – שהינו תחום כמעט נטול היסטוריוגרפיה משל עצמו – עבר שינויים רבים ותהפוכות בעשורים האחרונים. אף שנדמה שהמקצוע היה קיים מאז ומתמיד, רק בעשור האחרון החל להתקיים שיח אודות מקומה ומעמדה של האוצרות. בשנת 2004 נערך לראשונה הסימפוזיון אוצרות עכשיו, שמשך אליו אלפי אוצרים מכל רחבי העולם.
תחום האוצרות, יש לזכור, סבל עד לא מזמן ממוניטין מפוקפק למדי. "המוזיאון הוא בית קברות והאוצר הוא הקברן", הייתה הטענה המפורסמת כלפי הממסד המוזיאלי המודרני. ואכן, לאוצר המסורתי יש הילה של אינטלקטואליות טרחנית, כמעין היסטוריון המתבודד במגדל השן שלו ואינו קשוב לרחשי עולם האמנות, שכן הוא נתקל ביצירות אמנות רק בספרים. האנטגוניזם כלפי האוצר קשור להיותו חסם סף בתוך רשת האמנות, כדמות בעלת כוח עצום המתפקד כמתווך וכפרשן האמנות.

בין הסיבות להיווצרותה של תופעת האוצרות החוץ ממסדית ניתן למנות את חוסר הסקס אפיל של המקצוע, היצע דליל בשוק (האוצרים המוזיאלים אינם ממהרים לפנות את מקומם), כמו גם מחסור בתקציבים (בעיקר באירופה). אוצרות חוץ ממסדית זו ביקשה לייצר תרבות אמנותית שתשקף את הכאן והעכשיו ולא את האתמול. ואכן, בעשורים האחרונים מתפתחת תופעה של אוצרות שמכונה בפי מבקרי אמנות "האוצרות החדשה" (The New Curation).

את מגמת האוצרות החדשה הובילו האוצרים הרולד זימן השוויצרי ו-וולטר הופס האמריקאי, שכונו "אדריכלי התערוכות" (או "מחברי התערוכות"). השניים הביאו איתם משב רוח רענן בשנות השישים, לאחר שמונו לתפקיד מנהלי מוזיאונים בגיל צעיר מאוד (28 ו-31 בהתאמה, כשלהופס אין כלל תואר אקדמי!). השניים לא חיממו זמן רב את מושבם, ובמסגרת הקריירה ארוכת השנים שלהם, הם הספיקו לאצור מאות תערוכות ומעולם לא פסקו מלחפש, ליצור ולחדש מתוך סקרנות אמיתית ואהבה גדולה לאמנות. הופס ניהל מספר מוסדות אמנות בו בזמן וגם אצר במקביל תערוכות חשובות רבות. זימן, לעומת זאת, החליט בצעד חסר תקדים באותה תקופה לצאת לדרך עצמאית, והפך למעשה לאוצר העצמאי הראשון, הוא היה מעין אוצר נודד, מבשר הגלובליזציה בעולם האמנות, שלא היה מקובע בתוך סצנת אמנות מקומית אלא אצר תערוכות בכל ברחבי הגלובוס (הדוקומנטה בקאסל, הביאנלות בוונציה ובסביליה ועוד). חדשנותם של השניים נעוצה בעובדה שהאוצרות שלהם דיברה בשפת היצירה ולא בשפה האקדמית, שכן הם היו מקורבים יותר לאמנים מאשר לממסד. השניים התעקשו לשמור על אינדיבידואליות גם במסגרת עבודתם בממסד והעזו לקחת סיכונים אינטלקטואליים, אסתטיים וקונספטואליים. הם תמיד חיפשו דרך מקורית ויצירתית להצגת אמנות; הופס, לדוגמא, שהיה ידוע בראייה המרחבית יוצאת הדופן שלו וביכולת להציב עבודות אמנות בחלל בצורה מבריקה, אצר בשנת 1969 תערוכה קבוצתית שהוצגה בגלגל ענק בלונה-פארק בסנטה מוניקה. זימן, מהפכן לא פחות מחברו, יצא כאמור לדרכו העצמאית לאחר שהתפטר מניהול המוזיאון לאמנות בברן, והמשיך כל חייו המקצועיים בחיפוש אחר רעיונות חדשים ומרעננים. כמנהל הצעיר ביותר של הדוקומנטה בשנת 1972, למשל, הוא הפך אותה להפנינג של מאה ימים והציג בה לראשונה מיצגים של קבוצת הפלוקסוס.

בזכות אוצרים כמו זימן והופס, עבודת האוצר כבר אינה דורשת בהכרח ניסיון של עשרות שנים בתחום, והיא מתבססת בעיקר על יצירתיות, דמיון ומעוף (זימן היה הראשון שפיתח את תערוכות הנושא). מקצוע האוצרות יצא לראשונה מבין כתלי המוזיאון והחל לכלול אירועים אמנותיים שונים, החל מביאנלות וירידים וכלה בתצוגות בחללים אלטרנטיביים. הגישה לאמנות כבר איננה היסטורית אלא מולטי-דיסיפלינרית, מעין כור היתוך של "תרבות גבוהה" ו"תרבות נמוכה" גם יחד.

אין ספק כי האוצרות החדשה בניצוחם של השניים פרצה את השיח הביקורתי-אקדמי והפכה פופית ועכשווית יותר. אוצרות שכזו מציבה אתגרים טכניים ותוכניים. נקודת המוצא שלה לא פעם היא מותו (המטאפורי) של האמן (קרי – המחבר), ומעלה את האוצר לדרגה כמעט אלוהית (לעיתים, כפי שאנחנו יודעים, שם האוצר הוא קוד להצלחתה של תערוכה ללא כל קשר לתוכנה ולאמנים המציגים בה). השאלה שנשאלת היא מה טיבה של האוצרות החדשה בשנים האחרונות? האם חוסר הניסיון המקצועי של האוצר הצעיר, והעובדה כי הוא קופץ במהירות למים העמוקים ושוחה ב"בריכה של הגדולים", מעיד בהכרח על טיב האמנות ועל האיכות האוצרותית?

בכתבה שפרסמה בהארץ, קידמה דנה גילרמן בברכה את תופעת האוצרות החדשה, וטענה כי דורון רבינא הוא אחד ממבשריה. היא ציינה כי "האוצרים הצעירים לא קוראים תיגר על האוצרים הממסדיים, הוותיקים יותר. הם באים כתוספת, כהרחבה של השדה האמנותי". "יש תחושה שעולם האמנות הרבה יותר שלם ומגוון עכשיו" מוסיפה מבקרת האמנות רותי דירקטור, שהתראיינה לכתבה. כותרת הכתבה "נפגשים בשכונה" בהחלט מבטאת את אווירת האוצרות החדשה, שאינה מתיימרת לייצר מבט ביקורתי נוקב או להתפלש בדיונים אינטלקטואלים מנופחים ופלצניים. מה שמניע את האוצרים הצעירים היא חדוות היצירה, הפעילות האינטימית סביב מעגל הקשרים החברתי שהם יוצרים. כאמנים בעצמם, הם קשובים לאמנות ולאמנים שהם מקבצים סביבם, הם ניגשים לתערוכה מתוך רצון לייצר חוויה, הם שואפים לקרב את האמנות לקהילה, בכך שהופכים אותה ל"שכונה" – אם על ידי מפגשים בבר השכונתי (לדוגמא, קבוצת סלונה שנולדה בתוך הפאב היפואי בעל אותו השם), אם על ידי פרויקטים משותפים בקהילה (מורן שוב וחלון האמנות נגא היקרה, גילית פישר שהפכה את ביתה לחלל תצוגה, ומעין שלף, שארגנה לאחרונה תחרות שמיעה בתערוכתו של שי-לי עוזיאל).

כפי שקורה עם כל תופעה שולית באמנות, גם השוליים מגיעים אל המרכז, וברגע שהאוצר הצעיר שפעל עד עתה בשולי עולם האמנות, מתדפק על דלתות הממסד האמנותי ומתבקש לאצור תערוכה "רצינית", הוא עומד בפני המבחן האמיתי. חלקם יגלשו אל התפקיד בקלילות ויוכיחו את יכולתם כאוצרים בוגרים ובשלים, ואילו אחרים יחושו מעט חוסר ביטחון עם כניסתם לתלם הממסדי, אל מעמד שאולי מעט זר ולא מוכר להם; בראיון עם מעין שלף לקראת אירועי ארט טי.אל.וי, זכתה האוצרת למטח תגובות נזעמות מצד הטוקבקיסטים כשהודתה כי "ב(תערוכה) סטיית תקן הטקסט היה מבוסס על מחקר, עם ציטוטים, הערות שוליים וכו'. זה היה מאוד קשה. זה הטקסט ה'רציני' הראשון שכתבתי… אף פעם לא למדתי פילוסופיה ואני לא באה מהאקדמיה… לפעמים אני מרגישה שחסר לי ידע".

סקירה קצרה של מדורי האמנות מדי שבוע חושפת רשימת אוצרים מוכרים לצד שמות כמעט אנונימיים, אוצרים לרגע או "אוצרי חבר'ה". אין ספק כי ישנה תחושה של הצפה בתערוכות ואירועי אמנות – מעניינים יותר ומעניינים פחות. העובדה שמדי שבוע נפתחות עשרות תערוכות חדשות היא עדות לקלות הרבה שבה יכול כל אחד לאצור תערוכה, אך מצד שני, גם לחופש, לפתיחות ולזמינות שמאפשרת האמנות. האוצרות החדשה – מעט חובבנית, אולי, ולא תמיד מתיימרת לייצר שיח ביקורתי – היא אנטיתזה מוחלטת לשיטת האוצרות הישנה, הריכוזית והשמרנית, שבה מספר מצומצם של שחקנים שולטים ביד רמה ברשת החברתית וקובעים את סדר היום האמנותי.
האוצרות הצעירה, "הלא מוקפדת", מורדת בשיטת האוצרות הקודמת, שהוכתבה עד לפני כמה שנים על ידי מספר מצומצם של מעצבי דעת קהל (אוצרי מוזיאונים ובעלי גלריות). נדמה כי האוצרות החדשה מסמלת יותר מכל את עידן האפשרויות הבלתי מוגבלות, שבו הכל ייתכן והכל אפשרי. חובב האמנות נחשף כיום להיצע בלתי נדלה של תערוכות, אירועים וחגיגות, ואין ספק כי הטעם האמנותי שלו הופך להיות יותר מורכב ואינדיבידואלי.

מסה מתוך "החדש והרע" – כתב עת חדש לאמנות, המופץ יחד עם כתבי העת מעין ומערבון לשירה ולקולנוע.

 “ובעמום הוא מחפש את הצלול”
מתוך השיר “נאסף תשרי”, צביקה פיק (מילים: נתן יונתן)

בזמן מסוים, בערך בין האינתיפאדה השנייה להיום, אחד האלמנטים שהובילו את האמנות הישראלית הצעירה הוא “המוחלש”, דימויים שמתהדרים בעמום, בחיוור: רקב עץ עם מעט תאורה, קווי מתאר של ציפור ללא רקע, פנים סתומות של סמיילי בלי חיוך. הקו של גיל שני שמנדב לצופה איזה אוהל בשום מקום, הפנים של אדם רבינוביץ’ ללא תנוכי אוזן או הבעה. חומרים תפלים – לא מבחינת זה שאינם טובים, אלא להפך – מבחינת הטעם שהם משאירים, שאינו מתוק או חריף, אלא נטול-טעם כל כך עד שחוסר הטעם הופך לטעם, כמו מי אילת המותפלים. תערוכות עם שם אנגלי סתווי מהורהר, מבט קפוא למצלמה של נער עצבצב, גיי, עלים של עציץ בתאורה שמעידה על חוסר פואנטה, שדוד עדיקא הביא לווירטואוזיות. אולי אלה היו תגובת נגד למה שידענו קודם: הסימבוליזם של הכבשה של קדישמן או נמרוד של דנציגר. ומנגד אמנות “דלות החומר”, שדווקא אינה מוחלשת, אלא מנסה באמצעים דלים ליצור רושם וטעם, כמו מתכונים בימי צנע: השרבוטים של רפי לביא מרשימים במידה הפוכה לעוני הטכני שלהם. המוחלש, לעומת זאת, מגיע לידי החלשה ביחס ישר לעושר מסביבו, לממדי העבודה, לטכניקה המעולה, להדפסה האיכותית, להצבה המאדירה ולהתפתחות ההונית של שוק האמנות (החזק).
אמנות מוחלשת אדישה אל הצופה, לא מפתה אותו, לא עושה הארד־סייל. הצופה עצמו יכול להתפתות, אבל היא מצִדה מתנהגת כנערה שמודעת ליופייה ולכן אינה רוצה דבר מהצופה. יש כאלה בחורות, שבוהות בכיווני לפעמים בחוסר עניין. הן אולי באמת לא רוצות אותי. לעתים הן כן, אבל משחקות אותה “הארד טו גט”. על כל פנים, יש כאן עדינות אדירים, עד כדי אדישות.
כשאני כותב על “המוחלש” איני כותב על טוב או רע. לטובה אוכל להגיד רק שאני מתאר תקופה של פעלתנות באמנות ישראלית ותנועה של ממש. אני עצמי קשור לרוב האמנים המוזכרים כאן, הם שייכים לדור שלי, נולדו בין אמצע שנות השישים לתחילת השמונים, של מקצתם אני חבר, עם מקצתם הצגתי או אצרתי, עם כמה שוחחתי שיחות שונות, לעתים מקריות, לעתים על במה, אני אוהב את רובם. איני מעוניין בכלל לשפוט כאן איזה מהם הוא אמן ראוי או לא, וזו בוודאי לא תכלית המאמר. אני רק אנסה למקם אותם, או חלק משלל היצירות שלהם שזכה לתהודה, בתוך האגף “המוחלש”.

עבודה של גיל שני (מתוך התערוכה "דורון" בגלריה מנשר)

(המשך…)

לאחרונה הופיעו במוסף 'גלריה' של הארץ מאמרי-ביקורת על תערוכות-הסיום של המחלקה לאמנות בבצלאל ובמדרשה. הביקורת נסבה על עבודות שהוצגו; לאורן היא פונה לעסוק במעשה-ההוראה שמתקיים במוסדות הללו, וקובעת שהמורים הנוגעים בדבר עשו מלאכתם רמייה, מפני שהעבודות של הבוגרים הן גרועות.
אני מבקש להעלות הרהורים אחדים מתוך הכרה בעומק ובמרכבות של המושג ביקורת. נוסח מוקדם של מאמר זה נשלח כתגובה אל מערכת המוסף. בתא הדואר האלקטרוני שלי התקבל אות שהמסר הגיע ליעדו. הוא לא פורסם. נראה שדבריה של המבקרת סמדר שפי, הם בעיני עורכי המוסף תורה מסיני שאין להרהר אחריה. חבל שכך, מפני שמוסף 'ספרים' של אותו העיתון מלא בדיונים ערניים ומרתקים בין מבקרים למבוקרים, החושפים את השיקולים המקצועיים של הסופרים ושל המתרגמים מצד אחד, ושל המבקרים מצד שני, ומכל אלה אפשר ללמוד המון. כעת, כיוון שאיני רואה סיבה לזה, שדבריי לא יישמעו, אני פונה אליכם.

איש-מקצוע ראוי לשמו מחוייב ללמוד כל ביקורת על עבודתו ולהפיק ממנה את המיטב. ביקורות על עבודות שלי כאמן אני לומד ביני לבין עצמי, אך המאמרים הנ"ל עוסקים בעבודתי כמורה, גם אם אינם מתייחסים אלי אישית. כיוון שכך, התלמידים שלי מעורבים בעניין, וכן עמיתיי והממונים עלי. במקרה זה השתקת התגובה שלי – או של מי מעמיתיי, אם ניסה להגיב – חמורה במיוחד.
אבל האם ניתן להתייחס למאמרים האלה כאל ביקורת-אמנות, או כאל ביקורת מכל וכל? ביקורת היא תכליתית וקונסטרוקטיבית, במובן זה שהיא מְבַנה (constructs) מושאי-ייחוס או אידאלים המשמשים כאמות-מידה, שעל-פיהן נשפטים מושאי הביקורת. מעשה-השיפוט מושתת על מושגי-יסוד ועל הנחות-יסוד לכדי מערכת של טיעונים מנומקים. כמובן, מאמר ביקורת אינו צריך להיות עבודה סמינריונית, אבל הוא אמור להיות ביקורתי, כלומר מבוסס ומנומק. דוגמה לביקורת היא מאמרו של חיים דעואל-לוסקי "חווית האמנות העכשווית", שפורסם בהעיר ובמארב.

המאמרים של שפי אינם ביקורתיים אלא מלעיזים. הם אינם ביקורת, אלא ניסוחים של רשמים ושל העדפות לא-מנומקות. "בבצלאל הוצגה בעיקר אמנות שרק נראתה כמו אמנות [דבר והיפוכו, ד"ל], כמו תפאורה…" פרטי ונמקי בבקשה! כיצד אדע להבדיל בין אמנות לבין מה ש"רק נראה כמו" אמנות? "ציורים גרועים, תצלומים סתמיים, מיצבים נטולי תפיסת חלל בסיסית…" ובכן, אם לא אגיש מיד את התפטרותי ואתעקש להמשיך וללמד, אזי חובתך כלפי דור-העתיד של האמנים היא להראות לי היכן בדיוק טעיתי וכיצד אתקן את המעוות. הבהירי זאת לתלמידים, לכל הפחות, כדי שיידעו מה עליהם לקבל ממך, שלא קיבלו ממני.
אמת-המידה היחידה שעל-פיה אוכל להבחין בין עבודה טובה לגרועה, נמצאת בהיגדים כגון "העבודות [הטובות] יכולות להזכיר [תצלומים] של גלעד אופיר… או את ציוריו של ג'ון וירצ'ו הבריטי… ההקשרים לאמנים אחרים חזקים… במיוחד למגזרות הנייר של ויליאם קנטריג'… [או ל]עבודה מוכרת מאוד של קבוצת F+AES הרוסית…" מעבר לזה מתארת המבקרת חוויות ורשמים מעבודות שמצאו חן בעיניה. רשמים אלה הם, כמובן, עניינה האישי, ואיני מבין מדוע היא בחרה לשתף אותי בהם.
מקריאת ביקורתה של סמדר שפי מסתבר שמורה לאמנות צריך ללַמד כיצד לעשות עבודות שלא תהיינה של ויליאם קנטריג' או של ג'ון וירצ'ו, אך ייראו כמוהן. עכשיו עלי לבחור באמנים הנכונים, שהעבודות של תלמידיי תיראינה כמו העבודות שלהם בתערוכת-הבוגרים הבאה.

זה בוודאי מה שתעשה סמדר שפי כאשר תפתח את בית-הספר שלה לאמנות. אני פועל מתוך אידאולוגיה אחרת לגמרי, ומצפה למבקר/ת ראוי/ה לשמו/ה, שאוכל להיכנס איתו/ה לדיון של ממש על אמנות ועל הוראתה. מעבר לזה, איני רואה כל דרך להתייחס למאמריה של שפי.

אסנת אביטל החזיקה מהאמנות והייתי רוצה לקוות שהאמנות, אשר החזיקה מאסנת אביטל, הצליחה, מדי פעם, גם לחזק אותה. על כל פנים, אסנת בהחלט נשענה על האמנות כמדיום, כתחום עיסוק אבל בעיקר כתחום שבאמצעותו היא תיווכה את תחושותיה, מיחושיה, חרדותיה וחוויותיה הקיומיות. מבעד לערפל האמנות האנינה, המעודנת והמאופקת שיצרה, הלכו וניגרו חייה. לדימויים שיצרה ושנוצרו לה במהלך תשע השנים האחרונות היה מעמד של תמה, של נושא ומהות. הם שיקפו את רפיון הגוף, את אפיסת כוחותיו, את התרוקנות לשדו ודמו, את התמעטותו. יחד עם זה, לא היה שם אלא גוף. הכל הפך לגוף. זאת הייתה אמנות גוף כשהגוף הוא גם האובייקט וגם הסובייקט.

לפני שנה זכתה אסנת אביטל בפרס לעידוד יצירה מטעם משרד התרבות. כאחת השופטות בועדת הפרס, כך נימקתי את מתן הפרס:
"בעבודותיה ניכרת גישה חקרנית ומדודה והתנסות בפרקטיקות עשייה מגוונות: ציור, ציור-פעולה, רישום, צילום וידיאו. התוצאות מינימליסטיות ואנינות. בשנים האחרונות מרבית עבודותיה עוסקות במצבים של חדלון, גסיסה, טשטוש וריק תודעתי. הבעת החידלון מושגת באמצעות סימנים לפעולה מינימלית, לא יותר מנגיעה רפה שמולידה לא פעם נזילות שמתרחשות כמו מעצמן והן מעודדת הדהוד פנימי או תיעוד של חלל הבהייה, נקי מדימוי. את הנושא והפרקטיקה של אביטל מיטיבות להמחיש שתי עבודות. באחת, ציור-פעולה ובו צבע אדום (פיגמנט מהול בדבק) נשפך מנקודה אחת במרומי יריעת נייר בעלת טקסטורה מצומררת כעור ברווז המתוחה על הקיר. הצבע האדום נוזל בכובד אך באין מפריע לאורך הנייר. בתחתית הנייר הצבע כמו נאסף אל צורת תלתן שעלי כותרתו כמו מפנים את המבט בחזרה, במעלה הנזילה, וחוזר חלילה. בעבודה אחרת, תצלום שנולד מתוך מבט חלול אל תוך הערפל. אם ב"עור ברווז" עוד יש סימנים לפעולה כלשהי, גם אם מדובר בנגיעה רפה, הנה בצילום יש רק בהייה בכלום: סימני החיים היחידים מתנסחים באמצעות החשמל הסטאטי, אותו ריצוד שהינו תכונה וחלק משפת המדיום הדיגיטלי, בייחוד כשלוחצים על כפתור השהייה. אביטל לא תיעדה ערפל כי אם את עצם הבהייה בריק".
בינואר 2004, הזמנתי מכל משתתפי התערוכה "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" (הוצגה בגלריה קלישר, היום: המרכז לאמנות עכשווית), משפט המתייחס אל כותרת התערוכה, כותרת עליה ג'וזף בויס חשב במשך שנה שלמה בטרם העניק אותה למיצג המפורסם שלו. אסנת אביטל, אחת המשתתפות הנלהבות בתערוכה זו, שלחה לי את המשפט הבא:
אמנות יכולה לעשות את מה שאפילו המדע לא יכול: היא יכולה להעיר ארנבת מתה.

אסנת אביטל - נייר פרגמנט, סיליקון, גרפיט. 1999

אסנת אביטל - עץ, רישומים. 1999

אסנת אביטל - רישום מתוך הסדרה 40/40, 2007

אסנת אביטל - רישום מתוך הסדרה 70/70. 2007

תחילה מעט נוסטלגיה: אמצע שנות השמונים במחלקה לקרמיקה בבצלאל, מאחורי מחנה שנלר בירושלים. בבית היתומים הסורי של פעם, תנורים מוסקי נפט, קומות מדפים על הקירות מאפשרים לעובדי הלילה ללון ליד יצירותיהם. עובדי הלילה, משמע סטודנטים שבאים לעבוד כשיש מעט אנשים בסביבה. בלילה הריכוז גבוה יותר. לחם עם גבינה צהובה וזיתים, מזון קבוע ומשמין שנקנה במכולת בגאולה בדרך ל"מחלקה".
השומר קולמן, גיבן ומפחיד עם סיפורי אימים שהוא אינו חוסך מאיתנו, גר שם. שומר על מה? מישהו נדיב מאפשר לניצול מחנות הריכוז הבודד הזה ללון שם, ואנחנו, שעובדות הלילה, מקבלות ממנו מתנה: פסלוני קופים, דומים לו דמיון רב. יום אחד, אחרי מותו, נערכת תערוכה של כל אותם פסלונים שפוזרו בין התלמידים לדורותיהם.

עירית אבא

כל סוף שנה נערכת ביקורת עבודות וניפוי תלמידים. שיטה שמשמשת עד היום בתי ספר לאמנות, ומהווה סיוט ופרידה מחברים. שנה אחרונה, רק שמונה נותרים וביניהם עירית הצעירה מכולנו, מוכשרת, מופנמת ויפה. נורית, גרסיאלה, שולה, מירה, דבורה, תניה ואנוכי. שלב הסיום. 20 שעות עבודה, 4 שעות שינה. המורים: גדולה עוגן (תיל"א),לידיה זבצקי ז"ל, קלדרון ז"ל. מורים ואמנים משובחים וחדי עין. קלדרון הוא מי שמנחיל לי את הפרקטיקה למיומנות ומקצוענות שעליה אני רוצה לכתוב ולהרהר כאן.

35 שנה אחר כך במוזיאון תל אביב, אני ניצבת נרגשת מול עבודותיה של עירית אבא שזכתה השנה בפרס אנדי ברונפמן לאומנויות עכשוויות, והזיכרונות צפים.

עירית עוסקת מזה שנים רבות בחומר הנפלא והפלאי פורצלן. ללא תעתועי דרך. עם השנים הפכו עבודותיה לאובייקטים מרניני לב ומענגי עין,  פרט להיותן שימושיות. שם התערוכה "גלגל. נקודה" (אוצרת מאירה יגיד חימוביץ'). זהו שם טיפוסי לעירית אבא. נקודה. כשזכתה השנה, הרגשתי שהבחירה מצוינת ואמיצה. בכירת הקדריות.
עירית מרשה לעצמה להפליג על האובניים הקרויים "גלגל" בשפת הקרמיקאים, למחוזות נועזים יותר מבעבר. העבודות בגוף התערוכה המרכזי בנויות שכבות של חומרים קראמיים שונים בטקסטורה וצבע, חיבורים לא צפויים, מפתיעים, נועזים ושמחים. מיומנות בגלגל, בחומר ובצורה.שליטה מקצועית בשירות נפשה של האמנית. משמח לראות שאבא לקחה את ההזדמנות שניתנה לה ויצאה לחופשי. לא שקודם לכן שפתה האישית לא ניכרה בעבודותיה, אבל היו ימים שעבדה יחד עם הצייר אסף בן צבי, שהעניק משהו ורבלי לעבודות. נראה שאין בכך צורך יותר. העבודות החדשות משדרות שפת חושים ולא נרטיב ומילים, וזה ייחודן. שפה של טבע, שפה של לפני השפה, ואפשר גם שפה שלאחר עודף המלל המלווה אמנות בדרך כלל.

אלי שמיר

התערוכה של אבא מוצגת בגלריית ג'נט אסיא, אולם שמשמש את מוזיאון תל אביב פעמים רבות לתערוכות עיצוב, אומנות-אמנות או מיצבים והוא יפה ומכובד. העבודות אינן מוצגות בצפיפות רבה מדי. הן מוצבות בתצוגה מרוכזת ומוארת היטב. ציער אותי לראות את הסדקים בעבודות הראשונות. ידוע שקשה ליצור משטחי פורצלן שלמים שקופים, דקים ושטוחים. ובכל זאת מגיע כבוד גם לעבודות העדינות של אז ואני בטוחה שיש דרך ליצור אותן שלמות מחדש, אם לא נותרו. לפעמים קשה לאוצר לשכנע אמן לבצע מחדש עבודות ישנות כשנפשו נמצאת בחדשות. חבל.

בתערוכתו של אלי שמיר "עמק-בדרך לכפר יהושע" (אוצר ד"ר דורון לוריא) מורגשת שליטה מופלאה בציורי נופים על בדים גדולים. שם התערוכה מתאים לתחושה: החזרה לכפר כמו החזרה הביתה, בלתי אפשרית. זרות החוזרים, כמו גם זרות המייסדים (למשל בציור "שרים לעמק"). מולם בכל זאת עומדות מעט דמויות החקלאים של פעם, שמתמזגים בנוף. כל ההעמדה ב"פוזה" של אנשי המשפחה על רקע הנוף הכפרי לבושים חגיגית, בצבעוניות אחרת, מנתקת אותם מן הנוף. אם מתבוננים בתמונות יותר ישנות שלו, אפשר לראות את האודים המוצלים ממחנות הריכוז על אותו רקע, בולטים עוד יותר ושונים בשל ההדגשה הציורית הרבה. העמדה דומה הייתה נפוצה ולא מודעת לעצמה בצילומי ההתיישבות והחלוצים. פתאום משהו נראה לא מחובר. האם אנחנו כצופים השתננו ועינינו הפוסט-ציוניות קולטות את הנתק הזה מהקרקע, הנוף והארץ, או ששמיר צייר מודע ומיומן שמעצים אותו בכוונת מכוון פוליטית. הציורים בעלי הגוון האימפרסיוניסטי, פיגורטיבי וריאליסטי, נראים ברובם כמצוירים מתמונות. התחושה משרתת את רעיון הזרות. הדיוקנאות, ציורים ורישומים, תלויים אם כקבוצה ואם במפוזר, ורמתם אינה שווה. חבל שלא סוננו היטב. אני מסתייגת מן הנטייה שראיתי לא מעט ממנה במוזיאון תל אביב, למלא את החלל בכל מחיר. יש לו לאלי שמיר כזו יכולת הבעתית, ציורית ורעיונית, שיד מנפה הייתה מועילה לו יותר.

בתערוכתו של יעקב דורצ'ין "קפלים בברזל ומחוות של קווים" (אוצר מוטי עומר), צחקתי. עמדתי מול תבליטי ברזל ענקיים, ונדמה היה שיותר משהקיר נושא אותם – הם נושאים אותו. תלייה "קלילה" של גופים כבדים, עם חיבורים בלתי נראים ושמות מגלגלים מצחוק. דמיינתי לעצמי את האמן בסטודיו מרתך ומלחים בכוחות הפיאסטוסיים (אל האש) חלקי ברזל ענקיים זה לזה תוך כדי חיפוש אחר שם, והשם המרחף באוויר מחפש את הפסל: "בית", "בית עם שביל", "בית עם חלונות מזרחיים", "מלאך", "מלאך שמוט כנפיים"… אני עומדת המומה מול ההחלטיות הברורה, ההומור העצמי, הפשטות השמית והעוצמה של מי שבטוח בדרכו האמנותית ועיניו נעוצות בעבודה ולא בקהל. מאידך, כאמור, אינטליגנציה תקשורתית מלבבת. יש משהו בעבודותיו של דורצ'ין, שמחבר את גבולות החומר הכבד אל הרוח. מיעוט האלמנטים וחיבורים מפתיעים שלהם, המילה, וההומור. דורצ'ין אוהב לטעון שהמילים זרות לאמנותו וההסברים מיותרים. את החלק השני של הטענה אני מקבלת. באמת לא מסובך להבין ולחוש, אבל ללא שמות הייתי נותרת חסרת הבנה. רק לאחר כל הסיבוב התחלתי לנחש אותם מראש.
בתערוכה מוצגים גם רישומים עזים ללא כותרות, שממחישים את ידו הבטוחה והמיוחדת של איש-הברזל דורצ'ין, המתגלה גם כרשם. שום טענות על האוצרות הפעם.

יעקב דורצ'ין - מלאך

המפטי דמפטי: "כשאני משתמש במילה, מובנה הוא בדיוק המובן שאני בוחר בשבילה – לא פחות ולא יותר".
אליס: "השאלה היא, אם אתה יכול לכפות על מילים מובנים כל כך רבים ושונים".
המפטי דמפטי: "השאלה היא, מי כאן האדון – זה הכול". (1)

המפטי דמפטי מסביר בשיחה זו לאליס הצעירה כיצד השפה נועדה לשרת את האדם, בהגדרתה את העולם על פי מערכת סמלים, במקרה הזה מילים. לשיטתו המציאות נגזרת מהמשמעות שמעניקים לדבר מה ולפיכך "האדון" הוא כל אדם אשר מתרגם את המציאות כראות עיניו. ידוע הדבר כי לכל אדם תפיסה ייחודית על החיים וכי הוא מבין אותם באופן סובייקטיבי, אולם הערתו של קרול לוקחת את רעיון זה צעד נוסף קדימה. השאלה "מי כאן האדון" משקפת את הרעיון כי ניתן לשחק במשמעותה של מילה וכפועל יוצא, במשמעותה של המציאות. במובן מסויים, קרול מתאר את שיטת הכתיבה שלו עצמו, שכן בתור סופר פנטזיה הוא מהתל בין הקונוונציונלי לבין הדמיוני ומכאן הוא מתפקד כאדון מולותיו ועולמו.

כרמלה וייס - ציור

בתערוכתה החדשה יוצרת כרמלה וייס עולם פנטסטי המשלב דימויים השאולים מהעולם המציאותי – בעלי חיים, צמחים, כלי דם ואיברים, הנשזרים כאחד במארג התמונה עם דימויים מומצאים, בלתי מזוהים. ישנה תנועה ביצירות בין העולם ה"מציאותי" לבין עולמה הפנימי של האמנית, אשר מתארת את יצירותיה בתור כעין חורים בקיר דרכם היא מתבוננת אל עולם אחר. כבוראת העולם הזה, ניתן לראות בוייס כמתווכת בינו לבין הצופה, דרך העלתה את יציר דמוינה לכדי מימוש חזותי.

נדמה כי יצירתו של עולם חדש מבטא את התמזגותם של שני מונחים, דומים ושונים גם יחד. המונח "fantasy" במובנו המקורי "להפוך לנראה" כלומר, לממש בצורה חזותית והמונח הפסיכולוגי "phantasy", המתייחס למצב של דלוזיה בו חזיונות בלתי מציאותיים נתפסים כממשיים. למרות שלא ניתן להאשים את אמן הפנטזיה בדלוזיה, אפשר להניח כי בכדי שיצירתו תהיה אפקטיבית ישנו צורך שיהיה האמן שבוי במידה מסויימת בתוך העולם שהוא יוצר. מכאן היצירה הפנטנסטית מבטאת כעין שליטה מודעת בדחפים האי- רציונלים, השלטת סדר בכאוס; מאידך ניתן לראות בה כהענקת משנה תוקף לדחף האי-רציונלי אשר נותנת דרור לפרא ומעמידה אותו כבר משמעות לא פחות מהרציונל.

ניתן לומר כי ביצירתו של עולם חדש קיימת השאיפה לפתור את החיכוך המתמיד בין הרציונלי לאי-רציונלי, או בין העולם הפנימי לחיצוני, בתור הפכים קיצוניים הנאבקים ללא הרף בחיי כל אדם. בראייה כזו, יצירתה של וייס נדמית לניסיון בפיוס הגורמים השונים הנאבקים בתוכה. יצירותיה מהוות מבחינה זו את ממלכתה הפרטית, אותה היא בראה והגשימה על פני הבד ומכאן מקומה כאמנית היא כמלכת ממלכתה, כאנשיה ואויביה, כצבאה המגן וכאלוהיה.

כרמלה וייס - ציור

(1) לואיס קרול, מבעד למראה ומה שאליס מצאה שם
תרגום: רנה ליטויון, הספריה החדשה, 1999, עמ' 109-110.

כרמלה וייס – בית האמנים תל אביב יולי 2009

התפיסה החרדית המודרנית רואה בעבודה מכשיר לפרנסה ולא ערך בפני עצמו. לעומת זאת, תפיסות ציוניות דתיות ואורתודוקסיות מודרניות החיו מחדש את ערכי "תורה ועבודה" כערכים מקבילים שמימושם נתפס כיעד בפני עצמו.  בדומה, גם ההתייחסות לאמנות בחברה הדתית היום, נעה בין תפיסה חינוכית פרקטית הרואה באמנות מכשיר חינוכי או אמצעי פרנסה, לבין תפיסות אחרות העולות לאחרונה ומציבות את העיסוק באמנות כערך בפני עצמו.
התפיסה הרואה באמנות מכשיר ולא ערך עולה לא פעם בראיונות עם אנשי חינוך, בעיקר בתיכונים הדתיים. אורית בלוך, ראש האולפנה "צביה יצירתית", מסבירה כי הריקוד שנלמד במגמת המחול באולפנה אינו מטרה בפני עצמה: "הריקוד במגבלות ההלכה יכול לעזור לצמוח מבחינה תורנית ורוחנית".  חוקרת התיאטרון רינה רוטלינגר-ריינר ציינה כי לדעת רוב הרבנים שעימם שוחחה, אין מקום לתיאטרון ככלי לביטוי אישי של היוצרים, אלא רק להעברת מסרים חינוכיים.  אורית אדר-בכר, ראש מגמת האמנות במכללת אמונה, סיפרה כי בתחילת עבודתה במכללה חשה שאין לתלמידות לגיטימציה לבטא את עצמן "עד הסוף" ולפנות  לקריירה בתחום האמנות.
דוגמה ליחס הזה יכולה לשמש בחירת החלל שהוקצה לתצוגות אמנות במכללת ליפשיץ – המסדרון (גלריה הלל 17), שתורמת לחיזוק תחושת השוליות של התחום וההתייחסות אליו כאל מותרות. בשביט, מכללה חרדית לבנות, משתמעת תפיסת העולם מעצם הגדרת  התחומים הנלמדים במקום: לא מלמדים שם קולנוע אלא צילום, לא עוסקים בתיאטרון אלא בדרמה, ובמקום ריקוד או מחול מעדיפים להשתמש בהגדרה תנועה. בדומה, במכללה לבנות שבשכונת בית-וגן מסווגים שיעורי האמנות של האמן טוביה כץ במסגרת לימודי "משאבי למידה".
בספר "מדריך תורני לאמנות" מבית יוצר חרדי, מסכם המחבר את הדברים כך: "האמנות כשלעצמה אין בה ערך, ואף סכנות רבות יש בה, וחשיבותה היא רק כשהיא משמשת כאמצעי לעבודת ה'… ביקור בתערוכות חייב להיעשות רק לצורך לימוד מקצוע, או לימוד היסטוריה וכדומה".

עבודה של אביגיל פריד, מכללת ליפשיץ

(המשך…)

לתערוכתם של בוגרי המחלקה לאמנות בבצלאל אין אוצר, וכפי שלכאורה מתבקש מתערוכת גמר, התצוגה מבוזרת ומפוזרת. שלא כמו בתערוכות המקבצות אמנים שונים זה מזה, ומעניקות נקודה פרספקטיבית שרירותית שממנה יוכל הצופה להישאב פנימה, בתערוכה זו מופנם רעיון הרשת ומוצב המגוז במקום המוקד. דהיינו, במקום לרכז ולמרכז את תשומת הלב, התערוכה מפזרת את עצמה ככל שניתן, וכל עבודה מחפשת כיצד להיבַּדֵל מהשניה, כיצד לעבוד על קווי ההקף של עצמה. הכוונה לברוח מהקבוצתיות, מהאפשרות שמבקרים חסרי סבלנות יוכלו לצאת עם משהו בידיים; שהרי, זהו עקרונה של האמנות העכשווית: לתת לצופה מה שפחות, להתרחק מהנחמה כמה שרק אפשר, לברוח מהיכולת של מישהו למסגר ולמתג את העבודה, ובכל זאת לגעת במוחלט.

ציור של דניאל גלפרין, מתוך התערוכה

(המשך…)

מטעמים אקדמיים ובירוקרטים נערכת בבתי הספר לאמנות הפרדה בין המחלקות השונות לאמנות, עיצוב, אדריכלות, צילום וכדומה. החלוקה תואמת את הדרישות הממסדיות, אולם עומדת לא פעם בניגוד לטובת האמנות שאינה נענית תמיד לחוקי המועצה להשכלה גבוהה. כך, לצד יצירות שמציגים בוגרי המחלקה לאמנות בבצלאל, ניתן למצוא עבודות שיכלו להשתלב בקלות ובטבעיות בתצוגת אמנות גם במחלקות לעיצוב קרמי, אמנויות המסך, אנימציה ואף תקשורת חזותית. לנוכח עבודות כאלו עולה שוב המחשבה האם מוטב היה לו אימצו האקדמיות מודל עבודה שעל פיו בתחילה לומדים כל התלמידים יחד ומתנסים בתחומים רבים, ורק לאחר מכן פונים איש-איש להתמחותו.

אחת הנפגעות הגדולות מן ההפרדה האנכרוניסטית היא המחלקה לצילום. צילום סטילס ווידיאו הפכו כבר לפני עשרות שנים לבשר מבשרה של האמנות החזותית. זה כל-כך ברור ומובן מאליו עד שאני מרגיש מוזר לציין עובדה כזו בשנת 2009, לאחר עשרות שנות שימוש בצילום ככלי הבעה ראשי או משני וכמדיום שווה ערך לציור, פיסול וכדומה. כל זאת מורגש בהחלט בתערוכת בוגרי המחלקה לאמנות, הכוללת עבודות וידיאו רבות ויפות (למעשה השנה וידיאו הוא המדיום החזק בתערוכה, עם עבודות מרגשות ושנונות כמו אלו שיצרו תמר שפוני, טלי קרן, יעל אליס, יונתן סואן ויעל גזית), ולא כל-כך מורגש בתערוכת בוגרי המחלקה לצילום, השרויה כבר כמה שנים במשבר עמוק. בעבר נטען לא פעם שתלמידי המחלקה מחקים את מוריהם ויוצרים כפילים קטנים של צלמים כשרון יערי, יגאל שם-טוב, יוסי ברגר ואחרים. השנה בעיה זו נראית כקטנה בצרותיהם של הבוגרים.

(המשך…)

חלקיק:

בעברית תקנית יש לומר "מאט", כך שהמונח "מאיט חלקיקים" מכוון אותנו דווקא אל מאיצי החלקיקים, מכונות הענק שבהן משתמש מדע הפיזיקה כדי לחקור ולגלות את החלקיקים הבסיסיים שמהם מורכב היקום. פנייה זו אל הפיזיקה ודאי אינה מקרית: קסוס גדליוביץ'  (עורך מייסד וחבר מערכת מארב), הרי התחיל ללמוד פיזיקה לפני שפנה אל האמנות. עם זאת, מי שמכיר את עבודותיו קשוב גם להד של מושג החלקיקים האלמנטאריים במסורת היהודית, ובייחוד בקבלה; על הדעת עולה מושג שברי הניצוצות, ולצדו הקביעה שלפיה האלמנט הבסיסי של התורה הוא האות היחידה. אין לשכוח גם את מקורה של המלה "חלקיק" במלה "חלק", ואת שרשרת המלים הקשורות בה: חלוקה, מחלוקת, קטע, קומפוננט ופרגמנט. מתוך כך עולה המחשבה על ריבוי החלקיקים – ועל יחסם אל השלם.

האטה:

במדע הפיסיקה, ההאטה האבסולוטית של חלקיק מבחינה אנרגטית, משמעותה קירורו עד קרוב לנקודת האפס האבסולוטית (273- מעלות צלזיוס). בנקודה זאת החלקיק נעשה סטטי. אולם לסוג האטה זה אין קורלציה לעבודותיו של קסוס גדליוביץ' שאפילו בתוך השקט המסתורי שלהן נשארות דינאמיות ויוצרות רזוננס חזק. עוד טכניקה ידועה שבאמצעותה "מאטים" חלקיקים, היא תא הענן (cloud chamber) במאיצי חלקיקים. תא הענן תופס כסנפשוט (snapshot) את עקבות מסלוליהם של חלקיקים הנוצרים מהפיצוץ שמתרחש כאשר שתי אלומות החלקיקים מתנגשות זו בזו. אפשר להסתכל על ציוריו של קסוס גדליוביץ', כסוג של תא ענן המציגים סנאפשוט סטטי של תהליכים ציוריים, שהתרחשו במשך זמן ממושך, רבדים, רבדים, חלק אחר חלק.
קיים גם ה"ניסוי המחשבתי" של אינשטיין, שלפחות בדמיון, יכול להאט את החלקיקים. כל שעליך לעשות הוא לדמיין את עצמך או את קרון הרכבת שבו אתה יושב נע קרוב למהירות האור. במהירות זאת, הזמן עצמו יואט ותוכל לראות את תנועת החלקיקים מואטת באופן ניכר.
אולם, ה"האטה" המשמעותית ביותר של החלקיקים האלמנטאריים שהפיסיקה הצליחה ליצור היא הגדרתם ברמה של ידע, באמצעות השפה. על-ידי כך, החלקיקים החמקמקים, הסמויים מהעין והמתעופפים לכל עבר, מואטים עד עצירתם המוחלטת בתוך סכמות וטבלאות המקבעים אותם בתור הידע והשפה המדעית. שאלות של ידע ושפה רבות נחשפות ביצירותיו של קסוס גדליוביץ'.

אופן השימוש הבסיסי:

השימוש הבסיסי בתערוכה אינו שונה מזה הנעשה בתערוכות ובאירועים אמנותיים אחרים. קראו את הטקסט עד סופו (או לא). נשמו מספר נשימות עמוקות. נסו להיכנס למצב תודעתי, אשר בעת ובעונה אחת הוא רגוע, מרוכז ומשוחרר -  מצב של פתיחות לקראת המפגש עם האחר (קסוס גדליוביץ' מתעמק כבר שנים רבות בכתביו של הפילוסוף עמנואל לוינס, שהגותו מתרכזת בשאלת האחר, ובפוטנציאל של מפגש עם פניו של האחר). במצב זה, סיקורו בנחת את העבודות. שימו לב, מתי נשמתכם נעצרת לרגע, מתי הלב מחסיר פעימה, מתי עינכם מתמהמהות, מתעכבות, או חוזרות לעבודה ספציפית או לפרט מסוים בתוך עבודה. המודעות מואטת, כוח התרכזות מתרכז, והתודעה שוהה וממשתהה בפני המפגש עם האחר האמנותי, עם כוחות היופי והמסתורין שלו – באיטיות. (המשך…)