עוד בנושא:
1: ברנד והילה בכר השפיעו על צלמים רבים ברחבי העולם. בתיק עבודות בהשתתפות איל און, גלעד אופיר, אורית ישי ודפנה שלום, מציגים הצלמים והצלמות דיאלוגים מגוונים עם עבודתם של צמד הצלמים הגרמנים.
2: דפנה שלום כותבת על היפוך יחסי הכח בתצלומים הסדרתיים של תייסיר בטניג, המתעד מגדלי שמירה בשטחים.
בסוף שנות החמישים של המאה הקודמת, הבחין אמן צעיר מדיסלדורף בשם ברנד בכר, כי התעשייה הכבדה במערב אירופה עוברת שינוי גדול, ובנייני תעשייה ישנים נסגרים ונהרסים מבלי שאיש ידאג לתעד או לשמר אותם. ברנד, שהיה צייר בתחילת דרכו, החל לרשום את המבנים, אך הוא הוטרד ממה שכינה "זווית סובייקטיבית שרישום אינו יכול להימנע ממנה". בהילה בכר (אז וובסר), שהייתה כבר צלמת מקצועית, מצא שותפה מתאימה לפרויקט התיעוד. השניים החלו לסייר ולצלם, תחילה במערב גרמניה ובהמשך גם במקומות נוספים במערב אירופה ובארצות הברית, ובמשך למעלה משלושים שנה (1959 עד אמצע שנות התשעים), יצרו ארכיון עצום של תצלומי מבני תעשייה כאסמים, ממגורות, מגדלי מים, מיכלי גז ומפעלי תעשיה כבדה. השניים הרבו להציג את עבודותיהם וזכו להכרה נרחבת. תלמידיהם, צלמים כאנדריאס גורסקי, תומאס שטרוט, קנדידה הופר ואחרים, הפכו עם השנים לאמנים מפורסמים בזכות עצמם, והשפעתם על היצירה והדיון בצילום ובאמנות ניכרת ברחבי העולם.
עבודותיהם של בני הזוג בכר יכולות לשמש מצע לדיונים רבים, החל בשרטוט רצף ההתפתחות ההיסטורי של מדיום הצילום, עבור דרך התייחסות למקומן של העבודות במסורת התיעוד התעשייתי והיחס לטכנולוגיה, המשך דרך דיון תיאורטי בארכיב וארכיבאות, וכלה במסגרת התרבותית וההיסטורית בגרמניה במחצית השנייה של המאה ה-20. הציר הראשי בו אעסוק פה הוא שאלת התיעוד הסדרתי. אבקש לבדוק מה מתעד פרויקט הצילום של ברנד והילה בכר, כיצד ומדוע הוא עושה זאת, ומהן השלכות עבודתם של השניים על הדיון ביצירה תיעודית-צילומית ובאפשרותו של מדיום הצילום לייצג היסטוריה.
ברנד והילה בכר – מיכל פלדה, 1960. כל התצלומים: תצלום ש/ל, הדפסת כסף
הדיון בצילום נחלק לרוב לשתי גישות. האחת עוסקת בטיבו הפילוסופי-טכנולוגי של המדיום, ומתמקדת בצורת הייצוג שמחוללת המצלמה. הגישה השנייה מתמקדת בדימויים שמופיעים בתצלום, ומותירה מאחור את הדיון במהותו של המדיום. במאמר הנוכחי אבקש להראות כיצד בעבודתם של ברנד והילה בכר מהותו הטכנית-פילוסופית של הצילום שלובה בדימויים שיצרו, וכי על מנת להבין את כוחה הגדול של עבודתם יש לבחון אותה כמכלול. טכנולוגיה אינה מדיום שקוף. יש לה השפעה מכרעת על האופן בו אנו חווים את העולם באמצעותה. על כן, גם אם מבין האמנויות השונות צילום הוא המדיום הטכני והאמנותי בעל התשוקה והיכולת המימטית הגדולה ביותר, הוא עדיין מתפקד גם כדימוי יחידאי, והדבר המצולם והתצלום לעולם אינם אותו הדבר. יחד עם זאת, גם אם מבחינה פילוסופית התצלום אינו שקוף והוא חושף את עצמו – את ישותו ותכונותיה הייחודיות, לא ניתן להתעלם מן המסגרת התרבותית שבתוכה הוא פועל, מסגרת שעבורה מהווה התצלום מסמן – דימוי אינדקסיקאלי המשמש כמייצג של אובייקט חוץ-צילומי ונפרד.
הפילוסוף ולטר בנימין מציב בכתיבתו חולייה מקשרת בין הדיון הפילוסופי-אוטונומי למסגרת התרבותית וההיסטורית. "הטבע המדבר אל המצלמה שונה מזה המדבר אל העין", הוא כותב בתארו מושג שכינה "לא-מודע אופטי". מושג זה נוגע ליכולותיה הטכניות המצלמה, המשוכללות יותר (או לכל הפחות שונות) מעיני אדם, ולכן מסוגלות "לאתר" בתוך המציאות רגעים שנעלמו מן העין ו"להקפיאם", כמו גם ליצור באמצעים טכניים מראות שאלמלא המצלמה לא היו קיימים. אין מדובר רק בפעולה אפיסטמולוגית, אלא בפעולה בעלת משמעות אתית. באמצעות איתור ויצירה מסיטה המצלמה את עיניו של הצופה. היא מגלה בפניו צדדים שלא הבחין בהם קודם וגורמת לו להתעכב ולהתבונן במראות על פניהם חלף אינספור פעמים, אך מעולם לא ראה אותם.
ברנד והילה בכר – תחביר וסגנון
כבר בתחילת עבודתם המשותפת, גיבשו ברנד והילה בכר שורת כללים ובחירות אסתטיות נוקשות, והקדישו את זמנם ליצירת סדרות גדולות ועוקבות של תצלומי מבנים. כפועל יוצא מן העבודה הסדרתית והתיעודית, מזוהה יצירתם על ידי חוקרים ומבקרים רבים כעבודה טיפולוגית – גוף תצלומים המבקש לאתר או לכונן מבנה אחיד החוזר על עצמו בקבוצת דימויים גדולה. בדומה לאמנים רבים, גם שני הצלמים נרתעו מפרשנויות עצמיות ומפורשות לעבודתם. ביומני עבודה הם התייחסו להיבטים טכניים מפורטים, החל בתאריכים, עבור דרך מזג אוויר המתחלף וכלה בסוגי העדשות וניירות הצילום ומשקלו של הציוד, אך מיעטו לפרש את עבודתם או להתייחס לתוכנה.
הדבר הראשון שניתן לומר על הסגנון האמנותי של ברנד והילה בכר הוא שאיפתם ליצור תיאור נקי ככל האפשר – סגנון נטול סגנוניות. חרף העובדה שעבודותיהם צולמו במקומות שונים ובמשך למעלה מארבעים שנה, כל התצלומים מאופיינים במראה חזותי זהה. למעשה מדובר בא-סגנון, שכן מטרתם המרכזית הייתה ליצור תצלומים נטולי אפקטים אמנותיים – photography of precision, כדבריהם, המנוגד לסגנון ה"צילום הסובייקטיבי" שרווח בתקופה שהחלו לעבוד יחד, ותואר כסגנון צילום אישי וסנטימנטלי.
כל התצלומים שצילמו בני הזוג צולמו בהתאם לכמה חוקים בסיסיים ונוקשים: התצלומים ריקים מאדם ומתארים מבני תעשייה מודרניסטיים מוקדמים. הם מצולמים בשחור-לבן ובזוויות ישרות, באופן שנמנע מיצירת הגדשות והדגשות של פריטים באמצעות פרספקטיבות חדות ואקספרסיביות. ההימנעות מאפקטים אקספרסיביים ניכרת גם בתאורה ובגווני התצלומים. רובם צולמו באביב או בסתיו, זאת על מנת לקבל שמיים אפורים וחלקים ככל האפשר, בלי עננות מטשטשת ובלי קרני שמש היוצרות קונטרסטים חדים, וכן בהיעדר גרעיניות מן התצלומים, שהודפסו מתשלילים גדולים וסיפקו דימוי חד ופרטני מאד. בהתייחסות לבחירה לצלם אך ורק בשחור-לבן, הסבירו השניים שכך זוכים כל פרטי התמונה לנראות זהה ומלאה, ואינם נדחקים ממרכז תשומת הלב לטובת צבעם הכחול של השמיים, הדשא הירוק וכדומה. ה"משמעת הצילומית" שאפיינה את העבודה נשמרה בהקפדה במהלך שנות היצירה, עד כדי כך שלאחר שלושים שנות צילום יכלו השניים לאגד ולהציג קבוצות תצלומים מבלי שהצופה יבחין כי לא פעם אלפי קילומטרים ועשרות שנים מפרידות ביניהם.
ברנד והילה בכר – מגדלי מים, 1980
ברנד והילה בכר לא מיינו את הדימויים ע"פ מיקומם של המבנים, שנת הקמתם ופעילותם, אלא ע"פ סוגים וצורות שקובצו תחת המכנה המשותף "צורות תעשייתיות". בחברם דימויים בודדים למשפחות, יצרו השניים פסיפס של מבנים בעלי תכונות פונקציונאליות דומות, הניחנים לא פעם במראה שונה. סדרתיות מייצרת דומות ובו בזמן מאירה את השונות. כך, דימויים החוזרים על עצמם בווריאציות שונות מציגים את המכנה המשותף ביניהם, ובו בזמן חושפים ניואנסים והבדלים עדינים היוצרים הפרדה בין כל אחד ואחד. על כן, הצמדת תצלומי המבנים זה לזה חשפה את קווי הדמיון ביניהם, אך לא פחות מכך את ההבדלים ואת המגוון הצורני שאפיין אותם.
התחביר הצילומי שיצרו ברנד והילה בכר התבסס על גישה שיטתית הנראית בדיעבד כדגם חזותי של התיאוריה הסטרוקטורליסטית, שמבוססת על מחקר סינכרוני ומוותרת על מסגרת היסטורית ספציפית וייחודית לטובת התחקות אחר מבנים כלליים משותפים. ע"פ גישת מחקר זו חקר האנתרופולוג קלוד לוי-שטראוס מיתוסים שבטיים בצפון אמריקה, ומצא מכנה בסיסי משותף להם ולתרבותיות אחרות ושונות בתכלית (ומכאן הסיק כי מכנה זה משותף לכל בני המין האנושי), הבלשן נועם חומסקי זיהה יסודות המשותפים ללשונות רבות ושונות, והסוציולוג/היסטוריון/פילוסוף מישל פוקו איתר דפוסים זהים של התנהגות חברתית בקרב שכבות וקבוצות שונות. לוי-שטראוס, חומסקי, פוקו ואחרים היו כולם אנשי אקדמיה העוסקים במחקר אקדמי. ברנד והילה בכר אינם חוקרים אקדמיים. מהו, אם כן, נושא המחקר שלהם – מהן שיטותיו, מטרותיו ומסקנותיו?
לצורך מענה על השאלה יש להגדיר קודם את שיטת המחקר הסטרוקטורליסטי. הסטרוקטורליזם, טוען ג'ון סטורוק, "מתייחד בכך שהוא חוקר את מושאיו במפורש כמכלולים ואת החלקים המרכיבים את המכלולים הללו כחלקים, דהיינו לעולם לא לגמרי מתוך עצמם אלא במונחי התרומה שלהם למכלול שהם חלקיו. הסטרוקטורליזם הוא אפוא מעצם הגדרתו צורת מחשבה הוליסטית…". ההבחנה שעורך סטורוק בין מכלול וחלקים באה לידי ביטוי במושאי הצילום של ברנד והילה בכר, המייצגים את תקופת המודרניזם המוקדם המזוהה עם תיעוש חלקי, מזוהם, גס ומעושן, מאופיין בשילוב בין קונסטרוקציות ברזל, בטון, אבן ועץ, ומייצג שלב ביניים באדריכלות (לא פעם משולבות במבנים החדשים קשתות ומוטיבים מסורתיים אחרים). התצלומים לא סודרו באופן דיאכרוני – קרי: ע"פ מסגרת היסטורית ייחודית, מיקום, תרבות מקומית, שנת הקמה והתפקיד שמילא כל בניין בחיי החברה ששירת – אלא בסדר סינכרוני המבוסס על סוגי המבנים (מגדלי מים, מיכלי גז וכדומה), ומוותר על אפיוניהם הספציפיים לטובת הדגשת מכלול חזותי בעל תכונות וזיקות משותפות (השניים לא נהגו להציג תצלומים בודדים). המבנה הסינכרוני והרוחבי מתקשר לאופייה המתעתע של הסדרתיות של גוף העבודות. במבט ראשון, ניתן לחשוב כי מדובר בפרויקט של מיפוי. הסדרתיות שבו מציגה, לכאורה, סדר. אולם סדר זה הוא סדר חלקי ולכן הוא גם סדר מטעה. הבכרים מעולם לא ביקשו למפות את המבנים כהיסטוריונים של אדריכלות או חוקרי ערים. עיסוק אקדמי היה זר להם ולעבודתם, כפי ששבו והדגישו בראיונות שונים. טענותיהם, כמו גם גוף העבודות, מציגים את שיטתיות העבודה הנוגעת לעקרונות האסתטיים של התצלומים, אך אינה מבקשת למפות את הדימויים המופיעים בהם ולמקמם במסגרת היסטורית. הסטרוקטורה הנוצרת כאן מבוססת על קרבה חזותית ופונקציונאלית. זו סטרוקטורה דינאמית וגמישה הנוגעת להווה יותר מאשר לעבר. יחד עם זאת, עצם העובדה שמדובר בסטרוקטורה, טוען את העבודות בפוטנציאל להטעיה, ומבחינה זו ניתן לומר שהן מכוננות נראטיב לא פחות מאשר מייצגות אותו.
ברנד והילה בכר - Pitheads, 1974
צילום, מעצם היותו טכניקת שעתוק, יוצר בכל תצלום תהליך של דה-טריטוריאליזציה – ערעור תחושת הטריטוריה, ההיכרות והיחסים המקובלים בין האובייקט וייצוגו, פעולה שבאה לידי ביטוי בהעתקת דימוי מסוים, הפקעתו מהקשרו המקורי והסטתו להקשר חדש. במקרה של ברנד והילה בכר יש לפעולת הדה-טריטוריאליזציה משמעות מיוחדת הנובעת מן העובדה שעל פניו נדמה כי סגנון הצילום שלהם, המבקש להיות אובייקטיבי ככל שרק ניתן, עושה כל שביכולתו על מנת להימנע מפעולה זו, בעוד התחביר יוצר אותה. אולם למעשה, סגנון הצילום של ברנד והילה בכר הוא סגנון מתעתע, וכפי שהסדרתיות שלהם מציגה סדר מטעה, גם האובייקטיביות התיעודית המיוחסת לו מבוססת על תחושה מטעה. סגנון הצילום היבש ובעל השאיפות האובייקטיביות של ברנד והילה בכר, משתמש במבנים מקובלים המזוהים עם שפה מדעית, קונקרטית ובירוקרטית, ובו בזמן מערער את תקפותם ואמיתותם של מושגים אלה. הוא מציג את השפה הקטלוגית והמדעית כשהיא מרוקנת מסדר ומדע, ולכן חרף מראהו הרציני עד אימה, זהו גם צילום אירוני.
בראיון שנערך בשנת 2005 אמרה הילה בכר כי הבניינים שבחרו לצלם "תוכננו ללא כל שיקול של מה שמכונה יופי, ומשרתים את השימושיות שלהם בלבד. מה שאומר שכשהם מאבדים את השימושיות אין להם יותר זכות קיום, אז הורסים אותם". דבריה של בכר מתקשרים לשאלת הזיכרון שבעבודות ומטרתן ההיסטורית-תיעודית. בטקסט המפורסם "התזות על ההיסטוריה", כתב ולטר בנימין כי תפקידו של ההיסטוריון "להבריש את ההיסטוריה כנגד כיון הפרווה". בהצהרה זו מתכוון בנימין לחשיבות המוסרית המיוחדת שהוא מייחס לנבירה בעבר ו"הצפת" ההווה בהריסותיו. ניתן לומר כי הצפה זו מתרחשת בכל תצלום ובכל תיעוד ועדות מן העבר הנוכחים בהווה, אולם בעצם היותו ארכיון, ומעצם העובדה שהוא מכיר בתכונותיו המיוחדות ובמגבלותיו, מתייחד פרויקט הצילום של ברנד והילה בכר בכך שהוא מציב את שאלת ההצפה במרכז הבמה – חושף את התפיסה המוצפנת שמובנית בה ומשרטט את גבולותיה.
לאבחנתו הידועה של רולאן בארת כי צילום הוא המדיום היחיד שמאפשר לנו להצביע על דבר מה ולומר "זה היה", נוספת פה משמעות מובלעת: "זה אינו", ומכאן כי זה (התצלום) הוא עקבותיו היחידים של זה (הדבר המצולם). התצלום משמר את זכרו של הדבר המצולם ובאותה נשימה מצביע על היעדרו. לא היעדר פילוסופי אלא ממשי – היעדרם של מבנים נעלמים. ברנד והילה בכר אינם מבקשים רק להצביע על הצורות האדריכליות הנמצאות שם בחוץ, בשולי הדרך. בהצבעתם על צורות שנעלמות מן העולם באמצעות תצלום "אובייקטיבי" ו"מדעי", הם מצביעים גם על הריק שנותר מאחורי הצלמים ברגע שסיימו את עבודתם, על כל הסיבות שבעטיין תצלום הוא מסמן של מה שהיה, על חורבות ההיסטוריה ועל ייצוגן. הפילוסוף מרטין היידגר תיאר את ציור הנעלים של ון-גוך כחושף דבר מה בשל היותו חדור ב"זיע בבוא הלידה וברעד מאימת המיתה". בדומה לו, כך גם תצלומים אלה, שכל הווייתם הבקיעה אומרת עזובה, כליון והכרה בהיותם בני-חלוף. כניסתם לארכיון הדימויים, כמוה כקבורה סופית ולידה מחודשת בו-בזמן.
ברנד והילה בכר - מפעל פלדה
ביקשתי להציג את פרויקט התיעוד הגדול של הצלמים ברנד והילה בכר ולבחון שאלות הנוגעות לעבודתם האישית בפרט ולצילום תיעודי וסדרתי בכלל. יתכן שעל פניו נדמה כי ההתייחסויות למבנים כלליים ולתצלומים בודדים מחייבות שתי גישות ניתוח הפוכות הסותרות זו את זו, אולם למעשה ניתן לראות בגישות אלה עקרונות דיאלקטיים ומשלימים. עבודותיהם של ברנד והילה בכר נעות בין החלק הבודד למכלול, בין דימוי יחידאי לדימוי אינדקסיקאלי ובין הריסה לבנייה. משמעותן מתהווה בסינתזה הנוצרת תוך מאבק בין שתי התפיסות: בין הסגנון האירוני והייחודי ובין התחביר המאחד והכוללני. הדיאלקטיקה כשילוב בין מרכיבים סותרים עומדת בבסיסה של פרשנות זו. למעשה, ניתן לראות בעבודתם של ברנד והילה בכר גשר שמקורו בשבר. עבודתם מודעת למשבר הייצוג ולקרע המוסרי והתרבותי שחל מחצית השנייה של המאה ה-20, ולכן היא מתנערת מיומרות מודרניסטיות ואוטופיות הבאות לידי ביטוי בתשוקת הקטלוג, המיון והסידור. בו בזמן היא מבקשת לכונן אינדקס חדש, מאחה, מינורי יותר מקודמיו, המודע לקשיים ומבקש להתעלות עליהם.
שאלתי קודם מהו נושא המחקר של ברנד והילה בכר, מהן שיטותיו ומטרותיו ומה מסקנותיו. נושא המחקר הישיר הוא, כאמור, צורות מבני תעשיה שנבנו בתקופת המודרניזם המוקדם. עבודת המחקר והמסירות לפיתוחו נבעו, בין השאר, מתודעה היסטורית ומודעות להרס. למחקר כזה יש מטרות אך אין לו מסקנות, שכן פעילותו מוקדשת לאיסוף נתונים ולא לניתוח. אולם כפי שביקשתי להראות בדיון במסגרת התרבותית של התצלומים, למחקרם של ברנד והילה בכר יש גם מסקנה מובלעת הנובעת משיטת המחקר שבחרו.
שיטת המחקר היא צילום המבקש להיות אובייקטיבי ככל האפשר ולהעביר את המסר החזותי בצורה האותנטית ביותר. סגנון צילום זה יוצר משמעות אירונית, כאשר מראית העין המדעית כמו לועגת לעצמה וליומרותיה בשבשה את מכשירי המדידה המקובלים של עצמה, בהציגה אמת חלקית בלבד וחשוב מכל – בעובדה שפעולת התיעוד מצביעה על קיצו של המתועד. מסיבה זו, ומאחר וצילום לעולם אינו אובייקטיבי והשימוש בו כרוך בכינון והפעלה של מנגנונים תרבותיים שונים, ניתן לומר כי נושא המחקר של ברנד והילה בכר אינו רק המבנים התעשייתיים, אלא גם הצילום עצמו ושאלת יכולתו לייצג את ההיסטוריה.
בראיון שנערך לרגל קבלת פרס אראסמוס על תרומה ייחודית לתרבות אירופה, אמר ברנד בכר כי "חשבנו שאירופה תהיה ענייה יותר באופן משמעותי אם נאבד את הבניינים המקודשים של תקופות קודמות. עדיין ניתן לחוות את התקופה הגותית, שלא לדבר על התקופה הרומנטית, אבל דבר לא נשאר מן העידן התעשייתי. חשבנו שהתצלומים שלנו יתנו לצופה הזדמנות לחזור אחורה לזמן שנעלם לנצח". הדברים זוכים כך למשמעות כפולה: ה"צורות בנות זמננו", שמהוות "תוצר של מבנים טכנולוגיים", כפי שתיארה אותם הילה בכר, אינן רק הבניינים המצולמים, אלא גם התצלומים עצמם. כשם שמחשבת ימי הביניים מגולמת בכנסיות גותיות, מחשבת העידן התעשייתי מגולמת בבנייני תעשייה. בו בזמן, היא מגולמת גם באמצעי המחקר, התיעוד והחשיפה של עידן זה – העת המודרנית. מבחינה זו ניתן לומר שתעשיית המודרנה יוצרת מעגל שבמסגרתו היא מתעדת את עצמה לדעת באמצעות חומריה ותוצריה היא.
התיאורטיקן טיירי דה-דוב פותח את מאמרו על עבודתם של ברנד והילה בכר בפתגם סיני עתיק: "כאשר אדם חכם מצביע על הירח, רק טיפש יסתכל על האצבע המורה". במאמרו טוען דה-דוב, תחת מספר הסתייגויות, כי העניין המרכזי בעבודות אינו נעוץ בתהליך הצילום ובתצלומים עצמם, אלא במה שמופיע בהם – מה שמתועד באמצעותם. אם הצלמים הם החכם והירח הוא הנושא המתועד, טיפשי, טוען דה-דוב, להתמקד יתר על המידה במצלמה ובתצלומים עצמם. התשובה לפתגם היא גם המסקנה העולה ממאמר זה, ואומרת כי במקרה של בני הזוג בכר, האצבע המורה היא גם הירח – וליתר דיוק היא אצבע וירח בעת ובעונה אחת.
ברנד בכר והמצלמה בפעולה
עוד בנושא:
1: ברנד והילה בכר השפיעו על צלמים רבים ברחבי העולם. בתיק עבודות בהשתתפות איל און, גלעד אופיר, אורית ישי ודפנה שלום, מציגים הצלמים והצלמות דיאלוגים מגוונים עם עבודתם של צמד הצלמים הגרמנים.
2: דפנה שלום כותבת על היפוך יחסי הכח בתצלומים הסדרתיים של תייסיר בטניג, המתעד מגדלי שמירה בשטחים.
