כוח פיזי ומהירות מעולם לא נחשבו כמאפיין בלעדי של הייצור האנושי. יצירתיות בהחלט כן. האם אנו עומדים בפתח עידן מיחשוב היצירה?
ראשית: מ(י)הו אהרן?
אהרן הוא רובוט מצייר, על פיתוחו עמל האמן-מדען-פובליציסט הארולד כהן, החל משנת 71', במעבדה לאינטליגנציה מלאכותית של אוניברסיטת סטנפורד. פעולת הציור של אהרן מתבצעת בדומה לפעולת הציור האנושית: באמצעות מכחול, צבעים, מדלל צבע ועוד. מהרגע בו אהרן מופעל הוא מייצר את דימויו בכוחות עצמו. כל דימוי שמייצר אהרן שונה מקודמיו - לא משום שלאהרן יש זיכרון, לתוכו הוא אוגר את הדימויים שיצר, על מנת שיידע לא לחזור שנית על אותו דימוי - אלא משום המגוון האין סופי של אופציות הבחירה והאפשרויות לשילובן יחד, העומד בפני אהרן, כאשר הוא מבצע את בחירותיו. אהרן פועל על פי רשימה ארוכה של אלגוריתמים שפיתח יוצרו.
אהרן בפעולה
כהן, לדבריו, מנסה בפרויקט זה לחקור את הקשרים המורכבים שבין ייצוג למשמעות, ואת היחסים שבין היצירה לצופה. אפשר לחשוב על זה כמעין ניסיון לחקור את השפה הויזואלית, כשפה בעלת כללי דקדוק ותחביר ברורים שניתן לנסח.
ניסיונותיו של כהן, לנסח את התנאים המינימאליים להם נדרש דימוי, על מנת שיהיה ניתן לזהותו כבעל משמעות- מאפשרים לאהרן לייצר דימויים פיגורטיביים באופן עצמאי יחסית. את התכנות לאהרן מבסס הארולד כהן הן על ניסיונו האישי כצייר וכמורה לציור והן על תיאוריות ותפיסות של צבע, שימוש בפרספקטיבה ובניית קומפוזיציה, אשר נוסחו בעבר על ידי תיאורטיקנים ואמנים שונים. מעניין לחשוב על זה כהמשך לניסיונותיו של הצייר ז'ורז' סרה בשלהי המאה ה-19, שביקש לנסח כללים מדעיים, מדויקים, לשימוש בצבע.
ציור של אהרן
מה בין רובוט מצייר לאמנות המאה ה-20?
ב-1912 ניסח ואסילי קאנדיסנקי בחיבורו "על הרוחני באמנות" את מהותה של יצירת האמנות על פי ראות עיניו: "בכל תמונה הרי משוקעת פרשת-חיים שלמה, השופעת ייסורים, ספקות, שעות של התפעלות ושל אור". האמן על פי קאנדינסקי "צריך שיהיה לו משהו לומר (...) הוא עצמו חי חיים מסובכים, עדינים יחסית".
מילותיו של קאנדיסנקי, כאשר הן עומדות ביחס ל"אהרן", הרובוט המצייר שיצר הארולד כהן, מצביעות לא רק על ההתפתחויות הטכנולוגיות המשמעותיות שידעה המאה האחרונה, אלא גם על השינוי התפיסתי שחל במחשבה האנושית. המושג מהפכה, כמו כל מושג אחר בשפה האנושית, הוא מלאכותי. כל מהפכה יכולה להתפרש גם כהתפתחות אבולוציונית או כהמשך ישיר ובלתי נמנע של הקיים לפניה. אם בכל זאת נניח את אפשרות קיומן של מהפכות, הרי שללא ספק ניתן לדבר על המאה האחרונה כתקופת מהפכה. פעולת הציור שמתאר קאנדינסקי קשורה קשר ישיר בניסיון חייו של אמן אנושי, בעולמו הנפשי והרוחני. קיומה של היצירה אצל קאנדינסקי, אינו מתאפשר, אלא בתלות מוחלטת לקיומו של אמן יוצר בעל תודעה אנושית על כל מורכבויותיה. פעולת הציור בציוריו של אהרן נסמכת על פרמטרים דומים לאלו של קאנדינסקי: על ניסיון והתנסות; על ערכים פורמאליים ומסורתיים של ציור: צבע, צורה, תנועה וקו; על עקרונות של בניית קומפוזיציה; על אופני ביטוי ונטיות אסתטיות ואף על תפיסה של יצירת האמנות כאירוע ייחודי, חד פעמי, שלא ניתן לשחזר. אפשר אף להרחיק ולטעון כי גם ההתבוננות המסורתית במכלול יצירתו של צייר, המבקשת לעקוב אחר התפתחות סגנון אישי-ייחודי לו, מתאפשרת בהתבוננות על ציוריו של אהרן.
הבדל משמעותי זה קשור במעבר, שמתארת החוקרת קת'רין היילס באחד ממאמריה, מן הדיכוטומיה המסורתית "חומר-רוח", לדיכוטומית "חומר-מידע". עבור קאנדינסקי החומר הוא כלי קיבול עבור הרוח או כלי לחשיפתה, במילותיו "הנפש מנערת מעליה את הפיתוי החומרני, אליו התמסרה למראית עין. היא בוקעת ועולה כשהיא מעודנת מן המאבק והייסורים". במקרה של אהרן פעולת הציור מתבצעת מתוך מפגש של חומר (מבנה הרובוט, הצבעים, מצע הציור) עם מידע.
הציורים ויוצרו של הצייר
התיאורטיקן לב מאנוביץ' מביא אבחנה מעניינת במאמרו "האוונגרד כתוכנה". לטענתו תוכנת המחשב מייעלת את תהליך הייצור של דימויים מאפס, כאשר היא רותמת לשימושה את האסטרטגיות, הכלים, הטכניקות והחידושים, שאפיינו את האמנות והתרבות של המאה ה-20. לדידו, שימוש זה מוסיף לפתח את טכניקות האוונגרד של המאה ה-20: נותן להן ביטוי פורמאלי באלגוריתמים, הופך אותן ליעילות ומשוכללות יותר ואף גורם להן להראות טבעיות לחלוטין על ידי שימוש חוזר ונשנה. במילותיו "חזון האוונגרד התגשם במחשב".
אפשרות זו של תוכנת המחשב, עליה מצביע מאנוביץ', מגיעה ביצירתו של הארולד כהן לכדי מימוש רדיקאלי כל כך, עד שעולה על הדעת האפשרות המשונה, כי את יצירת האוונגרד של המאה ה-20 עצמה, כשהיא עומדת ללא טעינתה במשמעותה החברתית, המהפכנית והפוליטית, ניתן לנסח כנוסחאות אסתטיות כלליות ליצירת דימויים, המבוססות על חוקיות, או אם להיות רדיקליים יותר, מוצגת לפנינו האפשרות, כי היצירתיות האנושית עצמה, על ביטויה השונים, איננה אלא 'תוכנה' מורכבת במיוחד.
שאלת האותנטיות והמקור
כנראה שלא במקרה נתן הארולד ליצירתו שם של אדם. השאלות המשמעותיות ביותר שמעלה לדעתי 'אהרן', אינן קשורות באפשרות הטכנית, מעוררת ההתפעלות, של רובוט ממוחשב המתפקד כצייר, אלא בהשלכות העמוקות שיש לאפשרות זו על התפיסה של האנושי את עצמו, או כפי שמנסח זאת ההוגה סלבוי ז'יז'ק: "המחשב הוא אובייקט מעורר, שמעבר לפונקציה האינסטרומנטאלית שלו, מעלה שורה שלמה של שאלות בסיסיות על סגולותיה של המחשבה האנושית". ז'יז'ק מתאר מצב בו ההדמיה המטפורית של המחשבה האנושית באמצעות מחשב, הצליחה עד כדי היפוך: מעבר מן השאלה "עד כמה ניתן לחקות את פעולת המחשבה האנושית באמצעות מחשב?" אל השאלה "מה אם האינטליגנציה האנושית עצמה פועלת כמו מחשב?" או "מה אם, בסופו של דבר, מונחים כמו ספונטאניות, יצירתיות ומקוריות, אינם אלא מראית עין והמחשבה האנושית אינה, אלא תוצר של מערכת יחסים מורכבת בין מספר תוכנות הפועלות במקביל?"
אפשר אולי לטעון, כי הציור של אהרן הוא עדיין "בוסרי" ו"חסר נשמה"; כי הוא אינו אלא "חיקוי" של פעולת הציור האנושית; כי ניתן לחוש בו ללא מאמץ רב את העדר מגע ידו הישיר של אדם, אך ההתפתחות סגנון ציוריו ומורכבותם - מהראשונים שבהם ועד היום - גורמת להרהר באפשרות כי גם את אותה התגלמות של "נשמה" או "גורם אנושי" ניתן לגלם בציור, בסופו של דבר, באמצעות רשימת אפליקציות טכניות. על פניו, מהרגע בו לא נוכל עוד להבדיל כלל בין ציור שנוצר בידי אדם לציור שנוצר בידי מכונה, ייווצר בלבול, שכן לא תהיה זו הוכחה לקרבתו של החיקוי (המכונה) למקור (המח האנושי) בלבד. בסיס האבחנה בין חיקוי למקור - יקרוס. השאלה מהו בעצם ההבדל בין האובייקטים המושווים, שמביא לסמן את האחד כמקור והשני כחיקוי, תענה בחזרה אל התהליך: ההבדל הוא כמובן בקשר הישיר של הציור החד פעמי לגורם אנושי. ובכל זאת, אם מוותרים על התהליך, מביטים בשני האובייקטים כשהם גמורים ועצמאיים ועולה כי אין לנו שום יכולת להבדיל בין הטבעי למלאכותי, הרי שהדמיון ביניהם, חוסר היכולת לסמן את ה"אותנטי", בעצם חושף את ה"שקר" של האותנטי עצמו. "האותנטיות" - כך יעלה בהשוואה ביניהם - היא חוקיות שניתן לעקוב אחריה ולשחזר אותה באופן מושלם ללא שום צורך ב"מקור". מצב שכזה נהג ההוגה ז'אן בודריאר לכנות בשם "סימולקרום".
בינה מלאכותית ומבחן טיורינג
בשנת 1956, בתקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, טבע פרופ' ג'ון מקרתי את המונח "בינה מלאכותית". בינה מלאכותית הינה ענף במדעי המחשב, שעוסק בפיתוח תוכנות לשם ביצוע משימות, שעד כה דרשו אינטליגנציה אנושית. כיום קיימות מעבדות מחקר ברחבי העולם הפועלות בענף זה, הגדולות שבהן ב-MIT ובסטנפורד, שם 'נולד' אהרן.
"מבחן טיורינג לאינטליגנציה של מכונות" הוא מבחן שניסח המתמטיקאי הבריטי אלן טיורינג בשנת 1950. המבחן נועד לבחון את מידת האינטליגנציה של תוכנת מחשב באמצעות שיחה בין אדם לתוכנת מחשב, שמעמידה פנים שהיא אדם. מהלך המבחן הוא כזה בו אדם או כמה אנשים שנמצאים במקום אחד נדרשים לנחש אם הישות, שאיתה הם משוחחים באמצעות טקסט בלבד, היא מחשב או אדם. לשיטתו של טיורינג, תוכנת מחשב, אשר תצליח לשטות בבני אדם, כך שיאמינו, כי הם אכן משוחחים עם אדם אחר- תיחשב אינטליגנטית. טיורינג למעשה מציע להחליף את השאלה המעורפלת "האם מכונה יכולה להיחשב אינטליגנטית?" במבחן אופרציונלי: אם המכונה תצליח במשימה, אז היא אינטליגנטית.
בדומה למבחן טיורינג, אפשר לומר כי מכונה כ'אהרן', המייצרת דימויים כפלט חליפי לטקסט, תחשב אינטליגנטית, במידה ותייצר דימויים אשר ישטו במתבונן אנושי ויגרמו לו להאמין שצוירו בידי אמן. על פי הגדרה זו 'אהרן' הוא ללא ספק תוכנה אינטליגנטית, שכן הוא הצליח לשטות אף בבוחן מנוסה במיוחד, מבקר אמנות במקצועו, אשר האמין בתחילה כי הדימויים שיצר אהרן צוירו בידי הארולד כהן עצמו. השוואה בין יצירתו הענפה של אהרן לבין יצירתם של ציירים במאה העשרים, כמו מאטיס סרה או קנדינסקי, יכולה להוביל למחשבה שאנו מביטים ביצירתו של יוצר אנושי בעל חזון וסגנון אישי.
מנגד, בהחלט ניתן לטעון כי ההגדרה למונח "אינטליגנציה", עליה מתבססים מבחנים מסוג זה, יעילה ככל שתהיה בשדות מסוימים, היא פשטנית ובלתי ממצה, על אחת כמה וכמה כאשר מדובר ביכולת ליצירתיות. הגדרה שכזו מודדת אינטליגנציה בהתייחסה לפלט הקריא אותו מייצר הנמדד, אך פלט זה אינו מעיד על טיב תהליך החשיבה שמאחוריו.
למונחים יצירתיות, מקוריות ואמנות ניתנו במהלך השנים הגדרות רבות ומגוונות, אך כולן, ככל הידוע לי, קשורות בשני אלמנטים חשובים: הראשון הוא חידוש או פריצת גבולות (חברתיים, אסתטיים, פוליטיים, תפיסתיים או אישיים). לאהרן אין אפשרות לפרוץ את גבולותיו שלו, לכן כל פריצת גבול מצדו תהיה תוצאה של פיתוח טכני נוסף, ובמקרה כזה פריצת הדרך היא של מפתח התוכנה, או כדבריו של ז'יז'ק בדבר גבולות האפשרות של המחשב לבצע מהלך בלתי צפוי: "הדבר היחידי שנקבע מראש הוא שאותם חוקים חייבים להיות מיושמים - כלומר, שעולם זה חייב להיות עקבי בפני עצמו".
היסוד השני הוא התכוונות. למרות התחכום והמורכבות של תוכנת מחשב זו, שפועלת בעצמאות יחסית בנוגע לתהליך יצירת הדימוי, בעלת יכולת לייצר אין סוף דימויים מבלי לחזור על דימוי יותר מפעם אחת, הדמיה מפותחת יחסית של אפשרות להתפתחות, לביקורת עצמית, ללמידה ועוד, למרות כל אלו, אין בכל התפתחות או פריצת גבולות שמבצע אהרן ממד של מודעות, והיא תלויה בהתכוונותו של הגורם האנושי המפתח את התוכנה.
אהרן, אם כך, אינו יצירתי אלא יצרני, ולמרות הדמיון בין שתי המילים, אלו מושגים שונים. התוכנה שפיתח הארולד איננה מנסחת חוקים עבור "אמן" אלא חוקים עבור "צייר" כבעל מלאכה יצרני. כהן עצמו מדבר על הבעייתיות שהוא מוצא בציור מחשב, העושה שימוש במחשב כבכל כלי ציור מסורתי אחר. "התוכנות, שנועדו לייצור אמנות-מחשב אינן מסובכות וגמישות מספיק, הן ידידותיות מדי עבור המשתמש". לטענתו אמן לעולם לא נזקק לכלים ידידותיים לשימוש, אלא כלים שצריכים להיות מסובכים מספיק, כדי שיידרש להפגין רמה מסוימת של יצירתיות בביצועיו.
טענות אלה מובילות אותי לסוגיה תרבותית נוספת בה נוגעת העבודה: שאלת דמותו של היוצר או המחבר. רולאן בארת טען ב"מות המחבר" כי "ההסבר של היצירה מבוקש תמיד אצל מי שייצר אותה". והרי שאם ננסה למצוא את ההסבר לציוריו של אהרן ב"זהותו" או "אישיותו" של הצייר ניתקל בבעיה. במובן זה הארולד כהן מספק התייחסות כמעט פרודית לשאלת דמותו של היוצר, שכן אהרן כצייר, איננו עונה על רוב הפרמטרים הקשורים בדמותו המיתית של המחבר, אלא באופנים שמצריכים הגדרה מחדש או הרחבה רדיקלית של פרמטרים אלו. אם ננקוט בקו מחשבתו של רולאן בארת, העדרו של המחבר, או אפילו העדרה של היצירה כפעולה, אינם מעידים בהכרח על העדרה של היצירה כמוצר. לכן כדי לבדוק האם ניתן לכנות את ציוריו של אהרן 'יצירות אמנות', נצטרך להיעזר במדדים אחרים המגדירים 'יצירה'. כך מפנה יצירתו של הארולד כהן אל שאלות תיאורטיות מסורתיות, כמו "מהי אמנות?"
רובוט כמבקר
הניסיון של הארולד לפתח באהרן מנגנון לבקרה עצמית שיאפשר לו "ללמוד" מטעויותיו ולהתפתח בכוחות עצמו, יש בו כדי להעמיד בסימן שאלה את מקומה, את תפקידה ותפקודה של ביקורת האמנות, שכן הוא מעלה את האפשרות ששיפוט ערכי של ציור יכול להתבסס על מאגר נתונים, על כללים וחוקים ברורים. במילים אחרות הוא מעלה את האפשרות לפתח תוכנה שעדכון תכוף שלה, יאפשר הגשמה של תפקידו של מבקר האמנות באמצעות מחשב.
למרות הקביעה שאהרן איננו יצירתי ואיננו 'אמן', הדמיון בין פעולת התוכנה שפיתח הארולד לבין פעולת היצירה האנושית רדיקלי מספיק כדי לרתק את הצופה, לעורר בו את השאלות המוזכרות ולבצע את ההיפוך אותו מתאר ז'יז'ק: כאשר המחשב פועל כגורם המעורר שאלות הנוגעות לבינה האנושית עצמה. לבסוף נראה, כי דווקא החינניות הבלתי מזיקה בפעולה אותה מבצע אהרן, מעוררת חרדה לא פחות, ואולי אף הרבה יותר, מהחזיונות הבדיוניים המוכרים של מחשבים או רובוטים כוחניים המשתלטים על העולם, שכן כוח פיזי ומהירות מעולם לא נתפסו כיכולות בלעדיות ליצור האנושי, אך יצירתיות בהחלט נתפסת ככזו. האפשרות המדאיגה שמעוררת היצירה של הארולד, איננה בגדר פיקציה של מדע בדיוני, והיא ממשית יותר מאי פעם: המחשב אינו מאיים להשמיד את האדם באכזריות, אלא פשוט להחליף אותו. ומשמעותה של מהפכה כזו על פי פול ויריליו היא התפרקות של המכלול החברתי.
הערות:
קנדינסקי, ו. על הרוחני באמנות- בייחוד בציור. (1912). בתרגום: שיחור, ש. בהוצאת מוסד ביאליק, ירושלים, 1972.
היילס ק. מצב של וירטואליות. (2000). בתרגום: אלון, ב. מתוך: אילת, י.(עורכת). תרבות דיגיטאלית, וירטואליות חברה ומידע. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2002.
מאנוביץ', ל. האוואנגרד כתוכנה, מ"ראייה חדשה" למדיה חדשים. (1999). בתרגום: אלון, ב. מתוך: אילת, י. (עורכת). תרבות דיגיטאלית, וירטואליות חברה ומידע. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2002.
ז'יז'ק, ס. ממציאות וירטואלית לוירטואליזציה של המציאות. (1996). בתרגום: אלון, ב. מתוך: אילת, י. (עורכת). תרבות דיגיטאלית, וירטואליות חברה ומידע. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2002.
בודריאר, ז'. סימולקרות וסימולציה. (1981). בתרגום: אזולאי, א. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2007.
בארת, ר. מות המחבר. (1968) בתרגום: משעני, ד. הוצאת רסלינג, תל אביב 2005.
ויריליו, פ. קיברנטיקה וחברה. (1997), בתרגום: אלון, ב. מתוך: אילת, י. (עורכת). תרבות דיגיטאלית, וירטואליות חברה ומידע. הוצאת הקיבוץ המאוחד, תל אביב 2002.
שיזף, ר. מה מיוחד במחשב?. מתוך: מבוא לאתיקה במחשוב. המרכז לאתיקה בירושלים.
