זווית (צילום) שונה

מחשבות על ייצוג נשי בוידאו-ארט ישראלי

הקדמה - יונתן אמיר
מחקרים מצביעים על יחס ישיר בין תדירות הופעתם של מושגים בשיח הציבורי, ובין עוצמת המטען הנפיץ שמושגים אלה נושאים עמם. ככל שהדיבור חזק יותר, תקפותו של המושג מעורערת יותר. בארצות הברית, למשל, מדברים המון על ערכי המשפחה. בישראל, לעומת זאת, צמד הביטויים הנפוץ ביותר הוא שלום ובטחון, ונדמה שאין צורך לפרט מדוע.
בשנים האחרונות חלה בישראל פריחה של שיח פמיניסטי, לצד שימוש נרחב במושגים השאולים מן המאבק הפמיניסטי, אך נרתמים לשירות אידיאולגיה בלתי פמיניסטית בעליל. על פי ההשוואה שהוצגה בפסקה הקודמת, ימים בהם כנסים ואירועים פמיניסטיים נערכים על בסיס כמעט שבועי, ולחילופין, ימים בהם גם מכונים לשיזוף מלאכותי משווקים כ"מרכזים להעצמה נשית", הם זמן מתאים לבחינת מצב המהפכה (או המהפכות) הפמיניסטיות בישראל. בדיקה כזו עשויה, אולי, להסביר מדוע אף שה"דיבור הפמיניסטי" רווח בארץ, ולמרות שמדובר באחת התנועות המשפיעות ביותר במאה ה-20, עצם הזכרתו על ידי אמניות ואמנים ישראלים כרוכה לא פעם, כדברי עינת עמיר - עורכת הגליון החדש של כתב העת "המדרשה", בנימה אפולוגטית.
בדיקה מסוג זה נערכת בגליון המדרשה העשירי במספר, שמוקדש לדיון ביחסים בין אמנות (כתוצר תרבותי), ופמיניזם (כשיח פוליטי), בישראל. בין המאמרים בגליון מופיע תרגום עברי ראשון למאמרה הקאנוני של חוקרת האמנות לינדה נוכלין "מדוע לא היו אמניות גדולות", משנת 1971, ראיון עדכני עם נוכלין (ברברה מקאדם), המאמר "אריאלה אזולאי, שרה ברייטברג-סמל וגליה בר-אור: שלוש נשים אוצרות באמנות הישראלית משנות השמונים ועד היום" (אסנת רכטר), תיק עבודות של מיכל היימן ועוד. את פרסום הגליון מלווה התערוכה "מירוץ שליחות - ארבעה דורות של פמיניזם באמנות ישראלית", המוצגת במוזיאון חיפה (אוצרות: אילנה טננבאום ועינת עמיר). המאמר הבא, שנכתב על ידי נועה גרוס ופורסם גם הוא בכתב העת, עוסק בהיבטים פמיניסטיים באמנות וידיאו ישראלית בת זמננו.

מחשבות על ייצוג נשי בוידאו-ארט ישראלי - נועה גרוס

צמיחתו של הוידיאו-ארט בשנות השישים והשבעים של המאה העשרים, בעיקר בארצות הברית, התרחשה במקביל להתפשטות "הגל השני של הפמיניזם", הן בשיח התיאורטי והן במרחב הפוליטי והתרבותי הבינלאומי. בתקופה זו נמשכו אמניות רבות דווקא לתחום הוידיאו, בין השאר, משום שהמדיה החדשה כמו הבטיחה שחרור בסיסי מנטל המסורת האמנותית הפטריארכלית הדומיננטית, ובכך הצביעה על אפשרות של מבע שווה לנשים ולגברים.

הוידיאו-ארט מתאפיין כעיסוק בדימוי המתקיים בזמן, ככזה הכולל מלבד הממד החזותי, גם אפקטים אקוסטיים ואפשרות של תנועה, שינוי והתפתחות על פני רצף הזמן והמרחב. מעבר לתכונותיו הפורמליות, ראו בו אמניות רבות כלי שבאמצעותו יכלו לחקור את גופן, לתעד את מחשבותיהן ופעולותיהן וכן לקרוא תגר על מיקומן בחברה, תרבותן וזהותן המעמדית והמגדרית. הפניית המצלמה אליהן אפשרה להן באופן כמעט בלתי אמצעי, להפיק את הדימוי של עצמן, להציג פרספקטיבה אישית על עולמן, ולתקשר ישירות עם הצופה.
העיסוק בדימוי המוקרן בארץ הופיע אף הוא כחלק מרכזי מחקירת גבולות האמנות בסוף שנות ה-60 ובעיקר בשנות ה-70 של המאה העשרים. על אף העיסוק פורץ הדרך במדיום אצל מספר לא מבוטל של אמניות, ביניהן מיכל נאמן, תמר גטר, יהודית לוין, מירי נשרי, אפרת נתן, ויוכבד ווינפלד, לא נוצרה בקולנוע הניסיוני בישראל זיקה לביטוי תודעה פמיניסטית. למעשה רק השתים האחרונות מתחו ביקורת ישירה על מעמדן כנשים יהודיות ישראליות, אך השימוש שלהן בוידיאו נועד ברובו לצורך תיעוד מיצגים. במחקר החלוצי והמקיף של אילנה טננבאום על הדימוי המוקרן בישראל, נראה כי רק בשנות ה-90 התרחב העיסוק בוידיאו בארץ, ותפס את מקומו כמדיום אמנותי עצמאי אשר אינו עומד בצלו של הקולנוע הניסיוני מחד, ואינו משמש רק ככלי לתיעוד פעולות ומיצגים מאידך (1). מובן שגם התפתחויות טכנולוגיות, ובעיקר זמינותו (הכלכלית בעיקר) ונגישותו (גם הטכנית) לכל, תרמו לביסוס מעמדו בשדה האמנות ובמוסדות ללימודי האמנות. פריצתו של הוידיאו-ארט למרכז שיח האמנות הישראלי בתקופה זו, הביא עמו משב רענן של אמניות המשלבות נושאים פמיניסטיים ומגדריים בעבודותיהן באופן מובהק, ובאומץ רב.

במאמר זה אבחן מספר עבודות וידיאו של אמניות ישראליות עכשוויות העוסקות, כל אחת בדרכה, בפירוק קונבנציות ייצוג מקובלות של נשיות, קונבנציות אשר מתוות את "תפקידן" הביולוגי-חברתי, את מעמדן ואת ניראותן (2). בין העבודות השונות ישנם הבדלים סגנוניים, פוליטיים, ואסתטיים, אך כולן משתמשות בוידיאו-ארט על מנת להעלות שאלות על אודות קטגוריות אלו, מייצרות עמן דיאלוג מורכב ואף חותרות תחתן. הוידיאו ככלי הנע בין הקולנוע (והטלוויזיה) לבין האמנות, מאפשר להן לערער על תופעות הקשורות בתרבות הפופולארית, כמו גם על מוסכמות בתחומי האמנות השונים ובניהם ציור, ספרות, קולנוע קלאסי ודוקומנטארי. 
 

כתוב בגוף (3)

נקודת המוצא של (The Origin of the World (After Gustav Courbet , עבודת הוידיאו של דנה גילרמן הינה פעולת ניכוס לציורו השערורייתי של גוסטאב קורבה "מקור העולם" (4) המתאר תקריב של איבר מין של אישה השוכבת פסוקת רגליים אל מול עיני הצופה. קורבה צייר את הציור קטן המידות על פי הזמנה, כ"ציור שלא מן המניין", הזמנה ששכרה בצדה, שמטרתה התענגותו הארוטית של המזמין (5). גילרמן מנפישה את הציור, ואט אט נראה איבר המין המצויר-מצולם מדמם. העבודה מסבכת את התענגות המבט הגברי על הגוף הנשי אשר מוצג כאנונימי, כפאסיבי וכחסר אונים. הדימום מדגיש את חיותו של הגוף, מתריס כנגד הצופה המתבונן, ומפר את שלוותו. בהנפשת הציור הקנוני, מותחת גילרמן ביקורת בשני אופנים. ראשית, היא מפנה את תשומת ליבנו למסורת הציורית אשר לאורך ההיסטוריה תפסה והציגה את גוף האישה כאובייקט מיני הנתון לשליטה גברית. שנית, גילרמן מתריסה כנגד הקונבנציות החברתיות הרואות בתכונותיה הביולוגיות של האישה, סמל לבזוי "abject" ולמנודה (6), מה שאינו זכאי למבט. העבודה גם שופכת אור על חששן של אמניות לעסוק בגוף הנשי באופן ישיר מדי. עבודות מסוג זה סווגו כאמנות "cunt" או כאמנות "נשים" (7), ונתפסו לרוב כמגויסות, פלקאטיות ובעלות מאפיינים מהותניים.       

דנה גילרמן - מתוך The Origin of the World

עבודה שהצליחה לעורר שאלות על אודות קטלוג זה בהקשר לגבולותיו של שדה האמנות, הינה הוידיאו בליינדספותס (1998, 50 דק'), המציג ארבעה עשר סיטואציות שונות של אוננות. יוצרת העבודה, האמנית גליה יהב מצולמת בחללים ביתיים בסיטואציות יומיומיות כגון צפייה בטלוויזיה בסלון, קריאת ספר במיטה, שמיעת מוסיקה בחדר, עבודה בסטודיו, כתיבה בפינת העבודה מול המחשב ועוד. על פניו נראה התסריט זהה לסרט פורנוגרפי או סרט הדרכה מינית שנועד להדגים אפשרויות אוננות שונות, וחותר כביכול להגיע לנקודת השיא המיוחלת – האורגזמה. דמיון זה מכונן את מורכבות העבודה ומאפשר את הרחבת גבולותיו של השיח האמנותי בכלל והשיח הפמיניסטי בפרט. יהב אכן מאוננת ואף באה על סיפוקה, אך אופי האקט, שנעשה לצורכי אמנות וניתן כמחווה לצופה, אופי הצילום, העריכה, וכן המטרות הסופיות שאינן כוללות את עינוגו הפיזי של המתבונן, חותרים למעשה תחת מאפייני הפורנוגרפיה עצמה. "בליינדספותס אינו פורנוגרפי" טוענת יהב,
כי הוא לא חלק מהתעשייה. כשמדברים על פורנו צריך להקפיד על אי הפרדת עולם הדימויים הפורנוגרפי, על מסריו והשלכותיו (הפוליטיים, התרבותיים, החברתיים וכו') מהמנגנון הכלכלי שמייצר אותו. פורנו נוצר על ידי גברים עבור גברים באמצעות נשים. תוך כך הוא מקרין את תפיסת העולם הגברית על אודות גברים ונשים ומכתיב סדרי עולם. תעשיית הפורנו סוחרת בדימויים מפתים ומנחמים. לבליינדספותס אין מטרה לפתות ולנחם אותך, והוא נטול כל אמביציה מסחרית (הוא אינו למכירה). הוא ניתן לך בחינם, במתנה, בנדיבות אנושית מירבית, תוך שהוא מבקש להשאיר אותך מחוץ לו. כמו כל מעשה של קדושה או פילנתרופיה, הוא מעורר בך רגשות אשמה. הרי אפשר היה להסתפק בסימנים פחות נותנים/תובעים מאלה, הרי לא ביקשת כל כך הרבה. הגודש, העודף, הגם וגם במקום סלקציה חמורה, ההתקרבנות מרצון שהיא בהכרח תוקפנות, השפע שאינו שומר פאסון, מטרתם לדבר על שפיות ובורגנות (8). 
 
בניגוד לסרטים פורנוגרפיים אשר עלילתם ברוב המקרים מיותרת ותכליתם ברורה, בחירתה של יהב באתרי הצילום, זוויות הצילום, הסאונד הנלווה לדימוי, משך העבודה ומקצבה וכן בחירתה בלבוש ובאביזרי המין, הכרחיים ביותר בשל ההקשרים המתקבלים דרכם, הטומנים בחובם תכנים ביקורתיים, אירוניים והומוריסטיים על אודות שדה האמנות הישראלי והבינלאומי, תרבות השפע והצריכה וכן על אודות תפיסות פמיניסטיות מקובלות. סצינת "האמנית בסטודיו" המאוננת עם ויברטור ובסיום הפעולה מנגבת אותו עם סמרטוט הצבע, "מבקרת האמנות" המאוננת תוך כדי הקלדה על המחשב, ההיתקלות תוך כדי זיפזופ בסרט כלבי האשמורת, השיר "Noting gonna change my world" של הביטלס (בביצוע לייבאך) המלווה סצנת אוננות בה מתגלה באופן מרומז ביותר כי האמנית במחזור, האוננות אל מול העיר תל אביב הנשקפת מחלון ביתה או האוננות אל מול המוניטור שבו נראה גבה של יהב המסומן כמעין מטרה על ידי עיגולי דוגמת הבאטיק שעל שמלתה, צילום הזרוע שעליה מקועקעת העבודה  "הלוחם האירוטי" של אורי קצנשטיין, צילומי התקריב המזכירים מבחינת הקומפוזיציה את מקור העולם של קורבה, וההתכתבות הישירה עם מיטת זרע (Seed Bed), עבודת האוננות המפורסמת של ויטו אקונצ'י (Acconci) בגלריית סונבנד ב-1972, כל אלה הן רק חלק מהדוגמאות לכך.

מורכבות יחסי הכוחות בין הצופה לנצפה החלה להבחן מנקודת מבט ביקורתית-פמיניסטית כבר בשנות השבעים. במאמרה רב ההשפעה "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי" (9), ניתחה חוקרת הקולנוע לורה מאלווי את חווית הצפייה בקולנוע ההוליוודי הנרטיבי כחוויה סקופופילית (scopophilia), מציצנית, כזו הממוקדת בהפקת עונג מיני מהתבוננות באדם אחר כבאובייקט ארוטי. יחסי הכוחות ביניהם מתבטאים לרוב בשעבודו של הנצפה למבטו הסקרני והשולט של הצופה. מהלך ההיפוך שנוקטת יהב ביחס לטיעון זה מתממש בעבודתה ומצליח לייצר אלטרנטיבה לקולנוע ההוליוודי מחד, ולתעשייה הפורנוגראפית מאידך, באמצעות שיבוש התענגותו החזותית של הצופה.  "לתת לאישה לצלם אותי", כתבה יהב, "להיות מושא התשוקה שלה (של עין המצלמה שלה) ולאפשר לה להיות מושא התשוקה שלי (של יצר החשיפה האמנותי שלי), הוא קיום סוג של יחסים לסביים, מלבד עשייה פמיניסטית מובהקת. מוקד הטרדה הוא בשאלה האם אין אלה יחסי פור-פליי כשהחדירה האמיתית, הרלוונטית, מתבצעת על ידי הצופה אחר כך, כששתינו בעצם, מונחות לשיפוטו" (10).
 
בליינדספותס מייצרת במכוון ובהכרח תהיות על אודות מידת האותנטיות של העונג בזמן הפעולה, ברגעי החיפוש או הסיפוק המעוררים מבוכה, הצהרה על עצמאותה בשל אי הזדקקותה לשותף/ה, או דווקא על בדידותה של האמנית המחפשת נחמה, משאירות את הצופה ללא תשובות, חסר אונים ומתוסכל, וזאת אף בנוגע לעמדתה האמנותית המתעתעת בשיפוט אם מקיימת היא דיבור "נשי" אינטימי על חסכים ותחליפים לצרכים, או שמא זו עבודת גוף קונספטואלית בעלת מאפיינים מזוכיסטיים. היות האמנית מוקד ההתבוננות בעבודה, מכתיבה לה כביכול את מעמדה כנצפית, אך למעשה, הטוטאליות של פעולתה הפיזית והרעיונית כאחד, משנה באופן מתוחכם ביותר את מערך הכוחות כך שהאובייקט מבין שניהם הינו הצופה בה עצמו.

אריאלה פלוטקין - מתוך "מילקשייק"

ניתן לראות דמיון ראשוני בין עבודתה של יהב לעיסוקה של אריאלה פלוטקין בהצגת גופה באופן ישיר וחושפני, במיניותה המוחצנת ובהתייחסותה למבט הגברי. עם זאת, נראה כי פלוטקין בוחרת באסטרטגיה כמעט הפוכה מזו של יהב בשל התמסרותה באופן אירוני עד גרוטסקי למבט זה.
עבודת הוידיאו שלה, מילקשייק (2004), נפתחת בצילום תקריב על שדיה כשהיא לבושה בקומבניזון ורוד וחושפני. פלוטקין בוחרת למקם עצמה במטבח ביתי, סטריאוטיפ "נשי" ואתר של פנטזיה פורנוגרפית, ומקיימת אינטראקציה פתיינית עם הצופה. תוך שהיא מדגימה את עקרון ה"אמורה שיסתכלו עליה" (11) או "זו המועדת למבט", עושה פלוטקין שימוש בכל האמצעים העומדים לרשותה, ובכלל זה ניראותה ומחוות גופה. שפתיה משוחות שפתון, הבעות פניה חושניות, מבטה מפלרטט, היא מלטפת את שיערה וירכיה, כמו נענית באירוניה לציפיותיו של הצופה. בנוסף, באופן ברור היא מחקה מחוות גופניות וחזותיות הלקוחות מסרטי פורנוגרפיה דלי תקציב, ההופכים את דמותה לפתטית, משום האימוץ המופרז והצייתני של מודל זה שאינו קיים בדמותה באופן "טבעי". פלוטקין משנה את מערך הכוחות ביחסי צופה/נצפית, ואינה מותירה דרך מילוט מנוכחותה הבוטה המתקרבת למצלמה כך שראשה ופלג גופה העליון ממלאים את הפריים כולו, תוך שהיא מדקלמת את השיר מילקשייק (12) בפרודיה על חושניות וולגרית. השיר המתורגם לעברית מציג פנייה של אישה אל נמענת האמורה ללמוד ממנה את רזי הפיתוי. פלוטקין אינה מתיימרת לייצג את מודל ה"אם הגדולה" הפועלת להעצמה נשית המקושרת עם תפיסה אוטופית-קדמונית, אלא מקיימת תחרותיות גלויה כלפי אותה נמענת, המשקפת את ההבניה התרבותית-חברתית בת זמננו. מיתוג גופה כמוצר המשווק על פי קונבנציות הפרסום, התקשורת והפורנוגרפיה, מייצג את הפער בינה ובין "האידיאל" המכתיב דמות זו. שליטתה בפעולת הצילום וצפייתה הרפלקסיבית, הופכות אותה לצופה הראשית בייצוגה שלה עצמה: היא מאמצת את המבט הגברי המתבונן בה, נענית לתשוקותיו או לתשוקותיה, ובו זמנית בוחנת את עצמה ומתעמתת עם הבניית דמותה.  

נזילות מגדרית

אימוץ מחוות גוף וניראות כמכונני זהות, מזוהים עם תפיסות פוסט מודרניות החותרות לערער על הקבוע והמקובל, הנתון והטבעי. הזהות המינית כטבעית נתפסת כיום כהבניה חברתית-תרבותית, שפיתחה בגאון את אשליית הימצאותו של גרעין נתון ומהותני. עיסוק בזהות מינית כבלתי מעוגנת במהות בא לידי ביטוי בעבודת הוידיאו של עינת עמיר נשים רוקדות (2004) המבוססת על רעיון פשוט ומדויק אך עם זאת מאופיין בניואנסים דקים ומורכבים.

עינת עמיר - מתוך "נשים רוקדות"

עמיר מצולמת כשראשה מגולח ולגופה חליפה "גברית". היא יושבת על כורסת עור, מוזגת לעצמה כוס וויסקי, לוגמת," תוקעת גרעפס" בהפגנתיות, ופוצחת בשירה-שיכורה דמויית מונולוג, של השיר "נשים רוקדות." מילות השיר (מילים: יורם טהר-לב, לחן: משה וילנסקי, ביצוע: חווה אלברשטיין) מתארות תהליך גדילה של נשים מגיל עשרים ועד מאה, תוך (ולתוך) הבניות ותפקידים תרבותיים-חברתיים שאותם הן אמורות לבצע. לפי מילות השיר הן מוכרחות לרקוד (!) אם לצורך מציאת חתן, כדי לצאת מן הסירים, כדי שיחשבו שהן עדיין בנות עשרים, אם משום שהרגליים הן עוד חטובות והילדים כבר גדלו, או פשוט כדי שיתפקעו כל הידידים... כל זאת מבלי להעלות את השאלה על אודות רצונן או אי-רצונן בכך (13). מילות השיר (שנכתבו, כאמור, על ידי גבר), מתארות את פעולת הריקוד כמציגה נשים לראווה, ומתבצעת למען ריצוי המבט הגברי המתבונן. עמיר נותנת פרשנות טראגית וביקורתית לשיר אשר מכונן חלק מהוויית התרבות הארצישראלית. על ידי מחוות גרוטסקיות, בעלות אופי אירוני ונוגה כאחד, היא עוסקת בשאלות הקשורות לזהות מינית, ביצועיות מגדרית, והבנייה חברתית מקומית, וממחישה את אופיו הממלכד של ייצוגה. במהלך העבודה מתחלפים ייצוגיה המגדריים עד לכדי אי הבחנה, ואלו מבטלים את זהותה לעיני הצופה. התייחסות ביקורתית לזהות המגדרית הטבעית מתקיימת באופן עקבי ואף חתרני במאמריה פורצי הדרך של ג'ודית באטלר, הוגת הדעות המרכזית בתחום התיאוריה הקווירית: "נראה שאין שום מגדר מקורי או ראשוני שאותו הדראג מחקה, אלא מגדר הוא סוג של חיקוי שאין לו מקור. למעשה זה סוג של חיקוי שמייצר את עצם מושג המקור כאפקט וכתוצאה של החיקוי עצמו" (14).
בניסיון מלאכותי להגדרת ייצוגה המגדרי של עמיר ניתן לסווגה מחד כמייצגת "גבר" המתווה לנשים את אופן ההתנהגות המצופה מהן, ומאידך, כ"לסבית הבוצ'ית", המקוננת על אופייה המרצה של האישה ובה בעת מעוניינת בפיתוי הנשים ומזמינה אותן "לרקוד". עובדה נוספת העולה מן העבודה היא שעל אף שעמיר מצטלמת שיכורה ומשולחת רסן, תהה מזוהה עם מגדר זה או אחר, לעולם תוותר מנוהלת על ידי אותם תכתיבים.

גליה יהב - מתוך "לבשקירי"

עבודה נוספת המעבירה ביקורת אירונית על פעולת הריקוד היא לבשקירי, מיצב הוידיאו של גליה יהב (2006) בו מבצעת האמנית דראג של רקדנית פלמנקו ושל רקדנית טברנות יוונייה, כשהיא לבושה בתלבושות הלאומיות המסורתיות ומשתדלת לאמץ את תנועות הריקוד המקובלות. הוידיאו מוקרן על שני קירות מקבילים בגלריה כך ש'הרקדניות' מחוללות האחת אל מול השנייה. על הקיר המחבר בין ההקרנות הוצבו עשרות צלחות הגדושות בחלב נרות מומסים בעלי אופי סמי-פיסולי. יהב פועלת באירוניה ובהומור נטול עכבות ביחס לתפקיד האישה המפתה. בריקוד הפלמנקו היא מביעה את הפיתוי בתנועותיה החושניות, אך בה בעת מכתיבה את הקצב ברקיעות רגליים ומחיאות כף כוחניות כמו מוחה על תפקיד זה. בריקוד החיקוי לזורבה היווני היא מגחיכה את הריקוד עצמו, בכך שתנועותיה מזכירות יותר את ריקוד ההורה הישראלי, בליווי צלחות. בשלב מתקדם של המחול מגיע הקתרזיס הקומי בו מנתצת יהב את הצלחות, האחת אחרי השנייה, על רצפת הגלריה תוך כדי הריקוד. השימוש הכפול במוטיב הצלחות מתכתב באופן ישיר עם עבודתה של ג'ודי שיקאגו (The Dinner Party 1979), אחד המיצבים המפורסמים בתולדות האמנות הפמיניסטית של הגל הראשון בארצות הברית. במיצב זה, אשר תפקד כאנדרטת זיכרון מונומנטאלית, הציבה שיקאגו שולחן ערוך באופן מוקפד להפליא, שהוקדש למאות נשים שהטביעו את חותמן במהלך ההיסטוריה, אך לא זכו להכרה או להערכה. צלחות הפורצלן הקרמי, שהיוו חלק מרכזי במיצב זה, תיארו בצורה מפורשת את איבר המין הנשי (את שפתי הערווה החיצוניות, הדגדגן ואת זוג השפתיים הפנימיות) אשר הוצג כשהוא פעור לרווחה, ומזמין את הצופה להציץ ולבחון את "החלל הסודי". בפיתוחי חלב הנר המסמלים זיכרון של מעשה אהבה או לחילופין אבל, מרדדת יהב באירוניה חילונית את אותו ייצוג איבר מין נשי מלא פתוס. שבירת הצלחות הכפייתית וההיתולית מאששת בבדיחות את חוסר הרלוונטיות של ייצוגים אלו לתפיסות פמיניסטיות עכשוויות. בשילובה בין הומור והתענגות (אוננות, ריקוד חסר מעצורים, פלרטוט, פירומניה) מציבה יהב אנטיתזה ל'אמן המיוסר' או לחילופין ל'אמנית המקופחת', ומצליחה, תוך כדי קריצה ממזרית, לערער על מוסכמות ועמדות בשדה האמנות הישראלי והבינלאומי כאחד, כמו גם על גישות פמיניסטיות רווחות.

גליה יהב - מתוך "לבשקירי"

האמניות אלונה פרידברג ולימור אורנשטיין עובדות יחדיו מזה שנים, תוך שהן מציבות במרכז עבודתן את הווייתן הנשית המוכפלת. בהקשר לפעולת הדראג הן כמו לובשות את זהותן הנשית ומשחקות במאפייני דמותן באירוניה ובהומור רב. גרסאות הנשיות אותן הן מגלמות בווריאציות שונות מושפעות ישירות מתרבות הכוללת את תולדות האמנות, הקולנוע ומדיית ההמונים, וכן את ההוויה הארצישראלית לדורותיה. שילוב מאפיינים אלו בעבודתן מייצרים ביקורתיות וחתרנות כלפי תפקידן, נראותן ומעמדן כנשים בכלל, וכנשים העובדות בשיתוף בפרט.
בעבודה בצהרי היום (2003) יש עיסוק מורכב בייצוג האישה כאם, המהווה לרוב חלק אינטגראלי באמנות בעלת מאפיינים נשיים מהותניים, הקשורים באופן "טבעי" לעיסוק בגוף האישה ולחיבורה ל"תפקידה הביולוגי". העבודה נפתחת בצילום פנורמי של ים רגוע, המתפקד כאמירה אירונית על הדימוי הנשי המקושר לטבע המחזורי הטומן בחובו יופי נשגב ומסתוריות. דימויי התרנגולים הנכנסים לפריים בברוטאליות מפרים את השלווה ומתחלפים על פי קצב מוסיקת פתיחה של סרט מצויר, מרמזים באותו אופן אירוני על דימוי גברי מקובל, המקושר לכוחניות ומוחצנות חלולה. הם נלחמים על מקומם ('קרב תרנגולים') עד להיעלמותם המוחלטת. בשני צדי הפריים התחתונים מופיעות צדודיות של האמניות. פסקול משמיע את השיר יופייה אינו ידוע בהילוך לאחור, ולאחר מכן כסדרו. האחת מוציאה מפיה את המשפט הכתוב "אל תשאלי", והשניה בולעת אותו, ולהפך. מעל ראשיהן מופיעות שורות מתוך שירו של אלכסנדר פן מולדת חדשה המציג את הקשר שבין המולדת לבין דמות האישה, אשר מוצגת כנחשקת וכבלתי מושגת אך גם כבוגדנית והרסנית. פרידברג ואורנשטיין מוצגות אל מול ייצוגים אלו, אך למרות הצגת מערכת יחסים איתנה הכוללת הזנה הדדית וקיום בו זמני של השתיים, קולן המושתק מונע מהן כביכול לשאול את השאלות אודותם ולערער על קיומם.
בסצנה הבאה הפריים מתחלף לפירמידה המורכבת משלושה מסכים. בחלק העליון מוצגת סצנת ההנקה המפורסמת מסרטו של פאזוליני, אדיפוס רקס. מתחתיה מציגות האמניות חיקוי קומי גרוטסקי לסצנה. הדשא הרחב והנוף האירופי הפסטורלי מעומת עם האדמה השוממת והנוף הארצישראלי העירוני, הנשים המצחקקות בשמלות מונגדות עם האמניות השותקות בחליפות הגבריות; הכובע מוחלף אצלן בשריון של שדי פלסטיק מלאכותיים; במקום היד הענוגה המשחקת עם פרח פרידברג ואורנשטיין מציעות יד המחזיקה סיגריה ומשחקת עם זרד. בעוד הנשים של פאזוליני צוחקות ומשתעשעות, השתיים אוכלות תפוחים, כמו מביטות בהן באדישות מהצד, ומעשנות באופן מתואם. הדמות הראשית בסרטו של פאזוליני, המוצגת כ"אם הקדושה", ה"מחוברת" אל עצמה ואל הטבע, מחזיקה את תינוקה ומיניקה אותו. כשהיא חולצת שד הן חולצות שד מפלסטיק (15). ולמרות זאת תינוקותיהן יונקים. כפי שציינה רותי דירקטור, "הן נענות לפנטזיה הגברית של האישה העירומה בטבע, או אמא-אדמה, וכמובן משבשות אותה, פוגמות בה, ומשייטות לאורך ציר מגדרי גמיש" (16).  השוואת המבטים הפונים לצופה של שלוש הנשים, מעלה תהיות על אודות ההבדלים ביניהן. מי יותר "אישה"? מי יותר "אם"? מי מבצעת את ה"אמהות כהלכה"?

אלונה פרידברג ולימור אורנשטיין - מתוך "בצהרי היום"

ההשוואה בין שלוש הנשים, כמו גם מוטיב התפוח השב וחוזר בעבודותיהן, מתקשר ישירות לסיפור המיתולוגי אודות "משפט פאריס" (17), לפיו התחרו שלוש האלות אפרודיטה, הרה ואתנה על תפוח המצופה זהב, אותו יעניק הנסיך פאריס ליפה מביניהן. הצופה המשווה בין האמניות לשחקנית בסרטו של פאזוליני נקלע ולו לרגע קט לאשליה כי הוא זה אשר יקבע את טיב ייצוגן או את גורלן, אך לאחר ההנקה כל אם מניחה את תינוקה על שמיכה הפרושה על הארץ, קמה והולכת לדרכה. צילום הסיום הסחרחר של צמרות העצים יכול להעיד על בוגדנותה של האם אצל פאזוליני, לעומת סירובן של האמניות לבצע את תפקיד "האם המסורה", המוותרת על רצונותיה לטובת קיום משפחתה. סיום העבודה החוזר לצילום הפתיחה של הים, סוגר מעגל מחזורי המעיד על העדרו של "פתרון".

ייצוג אמהות מתבטא בכמה עבודות של קרן גלר המשתמשת בעיקר בצילומי וידיאו משפחתיים המצולמים על ידה באירועים מיוחדים וכן בצילומי שגרה יומיומיים. בנשיקות (2005, 3 דק',) גלר תיעדה במשך סופשבוע אחד את בני משפחתה מתנשקים. הדמות המרכזית היא אמה של גלר, הפותחת את העבודה בנשיקות חמות ורכות ההופכות עם הזמן לאוטומטיות, טרחניות ו"מנקרות". באמצעות צילום בעל מאפיינים דוקומנטריים ועריכה מסיבית של הנשיקות בקצב מהיר, המדגיש את הדמות האימהית באופן הומוריסטי וחד, גלר הופכת את אמה מדמות חמה, דואגת, המרעיפה אהבה ללא גבול, לדמות כפייתית ומכאנית ה"מבצעת" ככפויה את תפקיד "האם אידיאלית" המצופה ממנה.

קרן גלר - מתוך "נשיקות"

טקטיקה המערערת על כללי המשחק

בחלק השני בטרילוגיה מעבר לאשמה, כפרה, (2005), מעין אמיר ורותי סלע מציגות באופן מובהק את שינוי כללי המשחק הידועים מראש כביכול ביחסים הטרוסקסואליים עכשוויים. האמניות מזמינות גברים אשר עימם יצרו קשר דרך אתר הכרויות באינטרנט לחדר מלון. הן אלו שיוזמות את הסיטואציה, הן מפיקות את לוח הזמנים, הן מנווטות את המפגש לצרכיהן, הן מצלמות ועורכות, והן   בעלות הכוח הפתייני המהול במניפולטיביות כלפי הגברים המצולמים כמו גם כלפי הצופים.
העבודה נפתחת במוסיקת מועדונים קצבית וסקסית המלווה את הצגת הגברים על פי כינויים באתר: why not, sexy beast, kill_bill, truth_master, Shy_guy, Er1977, Man34, Jimy, Ben22, Shoko. הצגת המשתתפים מהווה מעין טריילר, משחק מקדים לצופה המסוקרן לגלות את העומד להתרחש. אין ספק כי הן הגברים המוזמנים והן הצופים מצפים לסיטואציה הכוללת יחסי מין. מילות השיר החותם את הפתיח מבטיחות: sounds good, looks good, feels good too . הגברים מגיעים האחד אחרי השני, מצוידים באביזרי מין מגוונים, ביטחון עצמי, סיפורי גבורה ו"נשק" אישי. "אחרי הצבא הם לקחו לנו את הנשק האמיתי ונשאר לנו הנשק הזה, איתו אנו נלחמים", מסביר אחד המשתתפים (18). סלע ואמיר מצוידות אף הן במצלמה מתעדת-כל כנשק להגנה עצמית, בחוזה חתום ממושאי צילומן, במשקאות משכרים הנמזגים ללא הרף, ובהתמסרותן לתפקיד האישה המפתה, המאפשרים להן שליטה בסיטואציה. בנוסף, השתיים מצוידות בכישורי עריכה המאפשרים להן בדיעבד את קביעת "המציאות" הנשקפת.
באמצעות ניהול שיחות על תחביביהם המיניים ועל מעלליהם הצבאיים של פוקדי החדר, מבהירות האמניות הן למצולמים והן לצופים שסיטואציה מינית אינה עומדת להתרחש. גם כאשר Man34 מגיח ומתפשט במהירות בעודו במפתן הדלת, הן מצליחות לשלוט בסיטואציה בנחמן אותו כי הוא יכול להיות כוכב פורנו משובח. הצופה אינו מאוכזב, הוא בא על סיפוקו בדרכים אחרות, כמו עינוגו ממשחקן של האמניות בתפקיד "האישה המכילה" המעוניינת בכל מילה היוצאת מפיהם של הדוברים, ומהתלהבותן המדרבנת לספר על כל צלקת בגופם. הן מעירות: "אני לא זוכרת אם עשיתי צבא" או "מה זה רס"פ?" באורח המעיד כביכול על תלישותן וניתוקן מההוויה המאצ'ואיסטית והשובינסטית של 'צבא העם'. גם הסתתרותן מאחורי המצלמה משדרת כביכול את רצונן להתמקד בעיקר. למרות זאת, בהתמקדותן בעברם הצבאי של הגברים המוזמנים, בעלילות גבורתם ובשאיפותיהם העתידיות לחיים, מצליחות סלע ואמיר להציג באור הומוריסטי ואירוני את תמצית הגבר הישראלי של שנות האלפיים.

מעין אמיר ורותי סלע - מתוך "מעבר לאשמה, כפרה. חלק 2"

עבודה נוספת שמותחת את גבולות האמנות וגבולות העיסוק בפמיניזם, היא עבודת הוידיאו שתי נשים וגבר (2005) של רועי רוזן. רוזן מצולם מחופש לחוקרת תרבות בדויה בשם יוהנה פורר-הספרי, ומספר בשמה על רומן הזימה זיעה מתוקה (שתרגמה כביכול לעברית ושנכתב כביכול בשנת 1931 על ידי האמנית הבדויה ז'וסטין פראנק) (19). רוזן משתמש בפורמט הראיון הטלוויזיוני, שנערך לתוכנית טלוויזיה מפוברקת על רוזן עצמו. במהלכו קוראת פורר-הספרי קטעים מתוך הספר, מספרת על פראנק, על מקורביה, מקורות ההשפעה שלה, הקבוצות אליהן השתייכה או שמהן נודתה, ומתארת את רוח התקופה בפאריז באותן שנים, בארץ, לאחר עלייתה, ואת גישותיה המהפכניות שהקדימו את זמנן .בנוסף להצגת עבודותיה של פראנק תוך כדי עדותה, מקשרת פורר-הספרי את עבודותיה של פראנק לאלו של רוזן, אם דרך העיסוק בייצוג העצמי, במיניות משתנה, או דרך הפרובוקטיביות והגרוטסקה. בנוסף, היא מביעה הסתייגות מהזיקה הקרובה מידי בין עבודתו של רוזן לזו של פראנק, ומבקרת את פועלו באמרה כי היא "חוששת שרוזן ניכס לעצמו את פועלה של פראנק באופן שיש בו מידה לא מבוטלת של מניפולטיביות. יש מידה לא מבוטלת של אירוניה בכך שקול נשי חזק ומתריס כקולה של פראנק, שהושתק למשך שנים רבות כל כך, משועבד עכשיו שוב לכלכלת התשוקה של יוצר גברי. אני מודה שהייתי מעדיפה שרומן כמו 'זיעה מתוקה' היה מופיע באופן עצמאי, ללא הקול הנוסף הזה שממסגר ובולם אותו (20). 
 
רוזן משתמש בייצוג הנשי מתחילת דרכו, בציורי דיוקניו העצמיים כקדושות, בציורי הפורטרטים של ז'וסטין פראנק (שאותה מגלמת זוגתו לחיים), בבדיותיו השונות ואף בהתחפשות הממשית, כמו בעבודה זו, בה הוא מבצע דראג (21) של יוהנה פורר-הספרי. לדברי רוזן, עיסוקו בייצוגים נשיים נובע מכמיהתו לדמות האם החסרה הן בתנועה הסוריאליסטית והן בציונות (22). בנוסף, בעקבות הפנמת התיאוריות הקוויריות, הרי גם לגברים 'מותרת' גלישה  מגדרית. דרך פראנק, פורר-הספרי ונשים נוספות המתקיימות בעבודותיו, מציג רוזן דילמה מוסרית על אודות דיבורו שלו באמצעות הנשים שאותן הוא ממציא. נשים אלו אמנם אינטליגנטיות, ובעלות מחשבה רדיקלית ופורצת דרך, אך מתוקף היותן פרי דמיונו של רוזן, הן נשארות בגדר בובותיו למשחק. כגולם הקם על יוצרו, משחק התפקידים המורכב של רוזן 'גורם להן' אף לבקר את פועלו, אך עובדה זו אינה משנה את מערך הכוחות ביניהם. מהלכו של רוזן מתייחס ליחסים המורכבים של הדראגיסט הראשון באמנות הפלסטית, מרסל דושאן, ולפרשנויות הרבות והסבוכות אודות היחסים בינו לבין בת-דמותו הנשית, רוז סה-לה-וי. רוזן כמו מרחיב את השאלה שנפתחה אצל דושאן, האם למבט גברי באשר הוא יש פוטנציאל של העברת הנשי לחזית והפיכתו לנראה או שמא הוא אך ורק מבט נצלני, מוחק ומדמים.

רועי רוזן - מתוך "שתי נשים וגבר"

מאמר זה הינו תחילתו של מהלך מחשבתי אודות הייצוג הנשי באמנות הוידיאו הישראלית, אשר לא הוכר דייה כרלוונטי לכתיבה פמיניסטית מקומית. אין זה ניסיון להכיל את כל מורכבויות הייצוג לדורותיו, וכן את כל האמניות הנוספות העוסקות בוידיאו בכלל, ובתכנים אלו באופן ישיר ועקיף בעבודותיהן (23). בחרתי להתמקד בעבודות ספורות המקיימות מעשה של ערעור על הייצוג המקובל דווקא באמצעות הומור, אירוניה, גרוטסקה ונזילות מגדרית, או תוך טשטוש הגבול בין האמיתי (דוקומנטרי) לבדוי. עבודות הקוראות להרחבת השיח הפמיניסטי ומאפשרות את הנגישות אליו דרך הפשטות והחילוניות היומיומית. עיסוק משותף נוסף הינו הצילום העצמי בעל המאפיינים האוטוביוגרפים או המומצאים, אצל אמניות המודעות לתפקידו הפוליטי והאתי של היחיד בעיצוב המרחב החברתי-תרבותי. לנוכח העיסוק במדיום הוידיאו בישראל בעיקר לצורך בחינת גבולותיו של שדה האמנות בשנים המוקדמות בהן התקיים, ראוי לציין את השיח הפמיניסטי המורכב ובעל התוקף הפועל למעלה מעשור, בהקשר האמנותי-פוליטי. מגוון עבודות הוידיאו העכשוויות מוכיח הסתייגות מהתכחשות רבת השנים לרלוונטיות העיסוק הפמיניסטי בארץ ומהווה בסיס איתן להמשך התפתחותו, כהבטחה מסקרנת לבאות.    

הערות
1: מחקר מקיף זה ברשות אילנה טננבאום ומוזיאון חיפה לאמנות, כולל ארבעה קטלוגים האוגדים בתוכם מגוון מאמרים שנכתבו על היסטוריית הדימוי המוקרן בארץ ומחוצה לה . כמו כן ליוו הם ארבע תערוכות מפתח אשר הציגו עבודות וידאו מתחילת העיסוק במדיום מהארץ ומחו"ל במוזיאון חיפה לאמנות. וידאוone ,  גוף-מסך- דיגיטליה, 2001. וידאו zero , הפרעות בתקשורת, הדימוי המוקרן- העשור הראשון, 2003. וידאוzero  ,  בדרך לקולנוע, הדימוי המוקרן- העשור הראשון, 2004. וידאו zero, כתוב בגוף פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן- העשור הראשון, 2006.
2: ברצוני לנצל הזדמנות זאת כדי להודות לכל האמניות על שיתוף פעולתן המלא ונכונותן לקחת חלק במחקר זה. ברצוני להודות באופן אישי לגליה יהב, אלונה פרידברג, עינת עמיר ורועי רוזן. בנוסף אבקש להודות לד"ר טל דקל וכן לשרי גולן על עזרתן בפיתוח המחקר. 
3: פרפראזה על כותרת התערוכה המקיפה "כתוב בגוף" פעולה בשידור חי, הדימוי המוקרן- העשור הראשון, אילנה טננבאום, מוזיאון חיפה לאמנות, 2006. 
4: L'Origine du monde  ,1866, שמן על בד, 46 + 55 ס"מ, מוזיאון ד'אורסיי, פאריס.
5: המזמין היה ככל הנראה דיפלומט טורקי בשם חאליל ביי שהיה מעוניין לקשט בו את אוספיו הפרטיים. פירושו של דבר הוא שתמונה זו לא צוירה עבור הקהל הרחב, אלא באופן מיוחד, עבור אדם שהיה מעוניין במוטיב  זה וכן היה  גם מוכן להוציא את הסכומים הדרושים למימונו. המזמין בחר בקורבה משום שנמנה עם הזרם הריאליסטי ומכך הסיק כי תהיה התמונה קרובה ביותר למציאות . על פי השמועה ביי תלה תמונה זו בחדר פרטי (יש האומרים שהיה זה חדר אמבטיה ענק), וכיסה אותה בוילון אשר היה מוסר לצרכי אוננות, וכדי להראותה למבקרים פרטיים.   
6: המושג "בזות" מצביע על מה שהורחק מן הגוף, הוצא ממנו כהפרשה והפך ל"אחר". מתוך ג'וליה קריסטבה, כוחות האימה: מסה על הבזות, תרגום: נועם ברוך. רסלינג, 2000. 
7: אמנות שצמחה אצל הדור הראשון של הפמיניזם בארה"ב וחתרה כנגד התיאורים המסורתיים של המיניות הנשית כמקום ריק, כחלל פנימי המתמלא ומוכל על ידי הגבר. בהכרזה על אברי המין הנשיים כעל חיוביים וכמפיקי הנאה, הכריזו אמניות זרם זה על מיניות נשית פעילה ותוססת. הן הציגו בפני העולם לקסיקון דימויים חזותי חדש הדוחה את הדימוי המקובל של האישה כאובייקט מיני סביל. בין האמניות הבולטות בזרם זה אזכיר את ג'ודי שיקגו, סוזן סנטורו, קרן לקוק, חנה וילקה, טיי קורין. אמניות נוספות שעסקו בגוף הנשי אך לא השתייכו באופן מובהק לזרם זה: קרולי שנימן, לינדה בנגליס, ג'ואן סמל, מרתה רוסלר, אליאונור אנטין. 
8: "אייויישששש", פלסטיקה  2, 1998, עמ' 177. Eye Wish)גליה יהב. 
9: לורה מאלווי, "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי", תרגום: רועי רוזן. בללמוד פמיניזם: מקראה, הקיבוץ  המאוחד, 2006.
10: יהב, עמ' 178. 
11:  לורה מאלווי, "עונג חזותי וקולנוע נרטיבי", תרגום: רועי רוזן. בללמוד פמיניזם: מקראה, הקיבוץ  המאוחד, 2006, עמ' 125.
12:  על פי שיר הפופ Milk Shake שלKelis. 
13: פרפראזה על מילות השיר.
14: ג'ודית באטלר, "חיקוי ומרי מגדרי", מעבר למיניות: מחבר מאמרים בלימודים הומו-לסביים ובתיאוריה קווירית, בעריכת יאיר קידר, עמליה זיו ואורן קנר. הקיבוץ המאוחד 2003, עמ' 336.
15: שדי הפלסטיק הם דימוי רווח באמנות הפמיניסטית. סינדי שרמן משמשת מקור ישיר לסצנת הנקה משד פלסטיק, בצילום "ללא כותרת" משנת 1989 בו היא מחופשת לאישה בת התקופה הקלאסית בדמותה של מריה ושד פלסטיק מציץ משמלתה. תשע שנים קודם לכן, לואיז בורז'ואה (Bourgeois) לבשה במיצג חליפת לאטקס העשויה שדיים רבים, וב-1978 הצמד אן גולדין (Gauldin) ודניס יארפיץ (Yarfitz) לבשו שדיים מפלסטיק בעודן ממלצרות במסעדה. 
16: מתוך דירקטור רותי ,"טובות השתיים", העיר, 2004, עמ'  52.
17:  מתוך שבתאי אהרון, המיתולוגיה היוונית, ספרי תל אביב/מפה, 2000, עמ' 147.
18: ציטוט מתוך העבודה.
19: רוזן רועי, זיעה מתוקה, הוצאת בבל, 2001. רומן זה אשר נכתב על ידי רוזן עצמו, מציע מיזוג שערורייתי של   אירוטיקה ויהדות, סוריאליזם ופורנוגרפיה, השזורים בביוגרפית הדמות פראנק שאותה בדה וכן שזורים הם ברומן הפורנוגראפי ועבודותיה שלכאורה הינם פרי יצירתה.
20: ציטוט מתוך שתי נשים וגבר.
21: רוזן מתחפש באופן פיזי באמצעות תנועות גופו, מלבושיו הכוללים איפור ופאה, ובאמצעות שינוי  הקול, המבוצע  ע"י אורנה   בן-דור בטכניקת ה"ליפ סינגינג".
22: מתוך ראיון שערכתי עם רועי רוזן, יולי 2006.
23: אמניות כגון תמר גטר, אפרת נתן, יוכבד ויינפלד, אריאלה אזולאי, מיכל היימן, הילה לו לו לין, מירי סגל, רונה יפמן, נלי אגסי, ענת צחור, לילי אלמוג, מירב הימן, יעל ברתנא, שולי נחשון, עלמה שניאור, קרן לי רוזנטל, מרילו לוין, יהודית לוין, סיגלית לנדאו, רעות פרסטר, שרון בלבן, וכן אמנים כגון בועז ארז, גיא בן נר ודורון סולומונס ועוד.