האמנות האמריקאית בעקבות תמונות העינויים מכלא אבו-ע'ריב
בגליון ספטמבר של מגזין האמנות "Artforum" כלול בין היתר המאמר "American Self Conciousness in Politics and Art" מאת ארתור דנטו, פילוסוף ומבקר אמנות אמריקאי המרצה באוניברסיטת קולומביה. במאמר מבקש דנטו לבחון את המודעות הפוליטית של האמנות האמריקאית העכשווית לאור בציר הביאנלה שהתקיימה השנה במוזיאון ויטני בניו-יורק. דנטו מגיב על דבריהם של אוצרי הביאנלה, אשר קבעו כי בעבודותיהם של האמנים הצעירים ניתן היה לחוש בסוג של נוסטלגיה לאקטיביזם שנדמה שכבר חלף מן העולם, "כזה שאפיין את אמנות דור 68'". מדוע, תוהה המבקר הוותיק, דווקא הנוסטלגיה היא שמאפיינת את המודעות הפוליטית של האמנים הצעירים בסביבה הפוליטית של 2004?
דנטו מטיל ספק ברלבנטיות של הנסיגה המתרפקת אל אופני ביטוי מיושנים בתקופה של כיבוש אמריקאי בעיראק ושל אי-שוויון הולך וגדל. כדוגמא נגדית למטען הפוליטי החיוור של ביאנלה 2004 מביא דנטו את הביאנלה של 93', שהיתה תערוכה נפיצה ובלתי מתפשרת. בין העבודות הרבות שעוררו אז מחלוקת בלט מוצג אחד: סרט הווידיאו שהציג את שוטרי משטרת לוס-אנג'לס כשהם מכים מכות אנושות את רודני קינג – המסמך שבעקבותיו פרצו המהומות הקשות בעיר שנה לפני כן. הטענות העיקריות שהועלו אז נגד המוצג נגעו למעמדו כיצירת אמנות.
וכיצד, שואל דנטו, היו מתפקדים צילומי עינויי האסירים שצולמו בכלא אבו-ע'ריב בעיראק אילו היו מוצגים כיצירות אמנות בביאנלה הבאה, זו של 2006? צילומים אלה, הוא טוען, הם דוגמא מצוינת לאופן שבו דימויים חזותיים יכולים לשנות את תודעתו העצמית של הקהל האמריקאי, את ה"מה שאנחנו" שלו. ככאלה, הוא מסביר, היו הצילומים ממלאים היטב את מטרתה של אמנות מודעת פוליטית – ועושים בדיוק מה שהעבודות שהוצגו בביאנלה השנה לא הצליחו להשיג. הביאנלה של 2004, הוא אומר, היתה פוליטית רק במובן המוגבל שבו ביטאה את חסרונה של מוטיבציה אמיתית לשינוי בקרב האמנים, שדעתם כנראה נחה מהמצב הקיים.
אבל מסתבר שאין צורך לחכות עד הביאנלה הבאה כדי לחזות, על קירות גלריה, באסירים כפותים בתנוחות פורנוגרפיות. בימים אלו נפתחו, במקביל ובשיתוף פעולה זו עם זו, שתי תערוכות במוזיאונים המוקדשות לנושא: "Inconvenient Evidence: Iraqi Prison Photographs from Abu Ghraib”. אחת התערוכות מוצגת במרכז הבינלאומי לצילום בניו-יורק, והשנייה מוצגת במוזיאון אנדי וורהול שבפיטסבורג, פנסילבניה.
ניתן בהחלט, אומר בריאן ואליס, האוצר במרכז הבינלאומי לצילום בניו-יורק, לתהות מה הטעם בהצגתם בקונטקסט מוזיאלי של דימויים שכבר נחשפו לעין כל בתקשורת ובאינטרנט (הרבה בזכות סדרת הכתבות של סימור הירש, אשר חשף ב"ניו-יורקר" את מדיניות העינויים). את החזרה, הוא כותב, ניתן להצדיק בכך שהצילומים מייצגים שבר בהיסטוריה של הצילום משדות קרב. בניגוד לתמונות הרבות החקוקות בזיכרון ההיסטורי הקולקטיבי, שצולמו על-ידי צלמים מקצועיים שהצילום היה תפקידם (בין אם בשירות התקשורת ובין אם בשירות הכוחות הלוחמים), הצילומים מהכלא הם תיעוד ספונטני של צופים-משתתפים. ככאלה, הם אינם נענים לקונבנציות של סגנון, וחפים מן הנרטיב ההירואי שנתפר בדרך-כלל אל בחירתו של הפריים.
נוסף לכך, אומר ואליס, צילומי המלחמה הללו כבר הפנימו את המהפכה שהביאה רשת האינטרנט אל התקשורת העולמית. הם צולמו במצלמות דיגיטליות, שכבר הפכו להיות חלק טיפוסי מן הציוד האישי של החייל האמריקאי, והופצו בזמן אמת ליעדים שונים ברשת – לחברים, לקרובי משפחה, לבעלי עניין, ובאופן בלתי נמנע גם לתקשורת. כתצלומים המיועדים להפצה ממין זה, כותב האוצר, הם מושפעים גם מאופני תצוגה שקיבלו בזכות האינטרנט חשיפה חסרת תקדים. בהקשר זה ניתן לדבר על הדמיון שבין צילומי העינויים ובין הדימויים הנפוצים באתרי פורנו, או על האופן שבו הם מוסכים (כמו תרבות הבלוגים) טריטוריה פרטית בציבורית.
פעולת הצילום עצמה, מסכם ואליס, הופכת כך לחלק מן העינוי.
התערוכה של המרכז הבינלאומי לצילום, אם כן, מבקשת לעורר דיון לא רק במה שמציגים הצילומים, אלא גם בשינוי המתרחש באופן שבו אנו צורכים דימויים ומשתמשים בהם. אך האם שתי התערוכות הן אמנם ראשיתה של התמודדות אמיתית עם דימויים שיש להם פוטנציאל לשנות את המודעות העצמית הפוליטית של האמריקאים? ספק. הדבר מסביר היטב את המרירות שעלתה מדבריו של דנטו כשתיאר את השינוי ההיפותטי לקראת הביאנלה הבאה. הסיבה לספק היא ההקשר שבו מוצגות התערוכות הנוכחיות הן בהתייחס לחללי התצוגה והן בהתייחס לתגובת הקהל.
שני המוזיאונים המציגים הם בעלי אוריינטציה היסטורית. ואליס מציג היסטוריזציה (חשובה) של דרכי ההתבוננות וההפצה של דימויים חזותיים – ובכך משחק לידי הכשל הטמון במאפיין זה של החללים. האפולוגטיקה שלו, הניסיון המאומץ להסביר מדוע חשוב להציג את התמונות האלה בקונטקסט הזה, מספקת לצופה הגנה מפני מלוא כוחם של הדימויים, הנח מעבר להסבר ההיסטורי. תומס סוקולובסקי, אוצר התערוכה במוזיאון וורהול, מנסה להתגונן מפני הטענה שהמוזיאונים הופכים מסמך היסטורי לאמנות בטענה שהגבולות בין שתי הקטיגוריות הללו טושטשו כבר מזמן – טשטוש שהוא זוקף גם לזכות האמן שעל שמו נקרא המוזיאון המעסיק אותו.
התערוכות, על כל פנים, אינן זקוקות להגנתם של האוצרים. בחלל שמציג תערוכות היסטוריות על מורשתו של אנדי וורהול, גם תערוכה כזו עשויה להפוך לחלק מהדיון במורשתו של וורהול – אך היא בשום פנים ואופן אינה יכולה להיחשב חלק ממורשת זו. המסורת של וורהול, בפרט בסרטי הקולנוע שלו, נשענת על תגובת ההזרה שיוצרים סרטים שאינם אלא שברירי חיים. ככאלה, הם כמו מגיעים אל הצופה ללא סיבה, ללא מסובב, עירומים מכל נרטיב מארגן או מצדיק. כשאוצרי התערוכות אומרים שחשוב להציג את הדימויים משום שהם מלמדים אותנו משהו על תולדות תצלומי המלחמה (ואליס), או טוענים שאין כל סכנה להפיכת הדימויים ליצירות אמנות (סוקולובסקי), הם יורים לעצמם ברגל. כשהוצגה בביאנלה של ויטני קלטת הווידיאו שתיעדה את האלימות שהופנתה נגד רודני קינג, היא היתה חפה מכל האפולוגטיקה הזו. בדיוק כמו הסרטים של וורהול.
מעניין גם שבניגוד למה שקרה כשהוצגה הקלטת של קינג, הפעם לא התעוררו התגובות הנזעמות של הציבור בגלל עצם הצגתן של התמונות כיצירות אמנות. אחת הסיבות לכך היא כמובן שהן לא הוצגו ככאלה. סיבה אחרת היא שכל התנגדות שעשויה להתעורר לנוכח משחק כזה עם המעמד הרטורי של הדימויים – מסמכים היסטוריים או יצירות אמנות – מתגמדת אל מול ההתנגדות שקיימת בציבור האמריקאי לעצם הצגתן של התמונות. מוזיאון וורהול – השוכן כאמור בפיטסבורג, שהיא גם עיר מולדתם של כמה מן החיילים המואשמים בפרשה – קיבל אי-מיילים רבים אשר גינו את היוזמה עוד לפני פתיחת התערוכה. המבקרים טענו שהחיילים שבתמונות טרם נשפטו, או דרשו שתערוכה העוסקת במלחמה בעיראק תראה תמונות של הזוועות שמשטרו של סדאם היה אחראי להן. איש לא ביקש דיון בשאלה אם ראוי לראות בתערוכה הצהרה אמנותית או מסמך היסטורי.
פייר פאולו פאזוליני, "סלו" (1975)
נראה שייקח עוד זמן רב עד שתצליח האמנות האמריקאית להתמודד עם הדימויים הללו. עד כה נעשה ניסיון אמיתי אחד להתמודדות כזו: סוזן זונטאג, אוצרת, מבקרת והוגה, פירסמה את הצילומים ב"ניו-יורק טיימס" תחת הכותרת “The Photographs Are Us” , לצד המאמר "Regarding the Torture of Others". במאמר, שעוסק בשאלת האחריות למעשים המצולמים ומפנה אצבע מאשימה לממשל ולכלל האמריקאים, אומרת זונטאג שהצילומים יהפכו ודאי לאיקונות של המלחמה הזאת.
דנטו, על כל פנים, מצר עדיין על העדרה הצורם של התמודדות ויזואלית עם התמונות האלה. המלים של זונטאג, מהתיאורטיקניות החשובות של הצילום, אינן משיבות על השאלה כיצד לצלם אחריהן. הבמאי האיטלקי פייר פאולו פאזוליני אולי הציע דרך אחת בסרט "סלו" (1975), שבו הגיב על זוועות מלחמת העולם השנייה – אך זו בדיוק הנוסטלגיה שדנטו מבקש למנוע.
