חוף ירושלים

דימויי ים באמנות ישראלית עכשווית

הים האחר - תערוכה קבוצתית בבית האמנים בירושלים
אוצרות: קציעה עלון, דליה מרקוביץ

התערוכה הים האחר פורשת את האחרות הטמונה בים המקומי: הנשי, הטרנסנדנטי, האתני והלאומי. מאז חציית ים סוף - אותה חצייה מיתולוגית שהעבירה לראשונה את העם מגלות לגאולה - נחווה הים כאמצעי ולא כמטרה. הציור הארצישראלי הביט על הים מבעד לעדשה האוריינטליסטית - עם הגב לים, כפי שכתב גדעון עפרת. ים רומנטי זה התכונן בעיקר כמרחב של חניכה לאומית. תכונותיו הלימינאליות ואופיו הרפלקסיבי, הפכו אותו למעין מראה, הרושמת בין גליה את דמותו של הצבר המיתולוגי. שלילת הים באתוס הציוני הביאה לניתוק מן המזרח הקרוב המגולם באגן הים התיכון. הים התיכון הצמיח סביב חופיו תרבויות יבשתיות רבות ומגוונות. בספרו הים התיכון מצביע פרנן ברודל על האופן בו כונן המרחב הימי את ההיסטוריה ואת הציוויליזציה היבשתית. ברודל טוען כי “טבע, היסטוריה ונפש משתנים אם מציבים אותם מצפון לים או מדרום לו, אם מביטים בים רק מצד זה או רק מן הצד האחר“. דומה כי התרבות הציונית לא נטלה על עצמה את נקודת המבט האחרת, הנובעת מן המיקום במזרח, אלא ביקשה לשאת איתה בדרכה אל המזרח מטען מערבי עודף ונקודת מבט אירופוצנטרית. בספרו אל החוף המקווה מצביע חנן חבר על המורכבות של התנועה המטפורית ממערב למזרח. חבר טוען כי עבור העולים האשכנזים שימשה חציית הים כגשר סימבולי אל הארץ המובטחת, בעוד העולים המזרחים נעו במרחב יבשתי וימי מוכר. כך הפך הים הרומנטי אוריינטלי, שהתכונן בדמיון החלוצי–צברי, גם לאלמנט מדיר.

עליזה אורבך - מתוך הסדרה 'השיר על הים'

התערוכה הים האחר בנויה סביב ארבע קואורדינטות מרכזיות: הים כאגן רחצה “נשי“, הים כמרחב של פליטות ועקירה, הים כמסלקה של פסולת מזהמת ו“הים השחור“. את התערוכה פותחות עבודותיו של פנחס כהן גן (אירופה הקלאסית). צמד העבודות עומד על הדיאלקטיקה הרעיונית, מבעדה משתבר הים המקומי. העבודה מציגה מפה גרמנית של אגן הים התיכון. הכיתוב הגרמני שעל המפה מרמז על התשוקות האימפריאליסטיות שניהלו את גרמניה בראשית המאה ה–20, ובו זמנית הוא מנכיח את התשוקה הישראלית אל אירופה. הבחירה בגרמניה כנקודת הייחוס האולטימטיבית זורה אור אירוני על הפנטזיה שמייצרת “אירופה הקלאסית“. מיפוי המרחב הלא אירופאי הילך קסם על ספנים ויורדי ים שיצאו מן המערב אל העולם החדש. נקודת האפס של העולם החדש נקבעה במידה רבה ביחס לרגע הגילוי ההיסטורי, בו שזפה לראשונה עינו של האדם הלבן את מרחביו של האחר. סירות המפרש המצוירות מתחת למפה האותנטית מרמזות על תאוות הגילוי, הכיבוש והניצול, שזרמו במשך מאות שנים בנתיבי הסחר הימיים. לא בכדי בחר כהן גן במפה המתארת את הפלישה האסלאמית לאירופה ואת כיבושה מחדש על–ידי הנוצרים. אירוע היסטורי זה נוכח במתח העכשווי שבין האסלאם לנצרות, המתנהל גם הוא במידה רבה מעל אדמתה של אירופה. פס כחול קטן, אשר הוסף על–ידי כהן גן למפה המקורית, מדגיש את העדרה של ישראל/פלסטין מן המיפוי האירופוצנטרי. להתערבות המלאכותית שמבצע כהן גן משמעות כפולה: היא מערערת על המיפוי המערבי של המרחב, ובתוך כך היא מציעה מיפוי מסוג חדש.
החלק השני של העבודה מתפקד כתמונת מראה הפוכה. אל מול התשוקות שמצית המיפוי האירופוצנטרי, מייצג האקרופוליס היווני ההרוס את שנותר מן המורשת היונית המפוארת. כהן גן מצביע על האופן בו קוראת אירופה את המרחב המזרח–תיכוני, תוך שהוא מדגיש את כפל הפנים הטמון בה: בין אירופה ההרסנית לאירופה ההרוסה.
 

הים כמרחב נשי

תפיסת הים כמרחב ממוגדר מנכיחה את הארכיטיפ המיתולוגי המקשר את המים עם הנשי. הנשיות נקשרת במים בדרכים רבות ומגוונות. בעוד הארכיטיפ הגברי מזוהה עם הבסיס האיתן שמעניקה היבשה, הנשיות מזוהה עם הנזילות החמקמקה המאפיינת את המים. הנשיות נתפסת כלא צפויה, אי–רציונאלית וחסרת מודעות - כהרחבה של סערת הים וגחמותיו. כיבוש הים והכנעתו הנו כיבוש הנשי. העבודות המייצגות את הים באמצעות רפרטואר של “סימנים נשיים“ כמו: פסלים, פרחים ודמויות נשיות ממשיות, פורשות מנעד רחב של משמעויות. עבודתה של הילה בן ארי (מצולה) מנהלת דיאלוג עם דימויים אירופאים קלאסיים המזהים את הים עם הנשי. בן ארי מציגה שני דימויים של פסלים “הלניסטיים“ שחולצו לכאורה מן המצולות. הפסלים שקובעו אל הקיר כאובייקטים, חושפים גוף נשי צחור ועירום. הגוף העירום הוא גופה של אישה שאוכל בידי אצות ים. צבען של האצות אדום כדם. האצות המדממות הפרושות כרשת דייגים, מכסות את שטח הפנים של הגוף, שנו?קב בתפרחת של נימים אדומים. הגוף הצחור, האצילי, החלבי, הפך לגוף פרום וקטוע. שני הנוזלים: המים והדם, מתחברים באופן אורגאני אל הנשיות ש“נולדה מן הים“, כדוגמת ונוס שעלתה מקצף הגלים. ההאנשה של אירופה כדמות אישה, מעוגנת אף היא במסורת תולדות אמנותית רבת שנים. “אירופה“ של בן ארי היא אירופה מתפוררת שטבעה בים.

גם עבודתו של יוחאי מטוס (נער מדוזה) מנהלת דיאלוג עם המיתולוגיה היוונית. מטוס יצר כרזה של נער מדוזה שהוצבה במקור כעבודת רחוב על קיר בדרום תל–אביב. הנער הענוג מיישיר עין תכולה, קיקלופית, בווריאציה על מבטה הקרוע של המדוזה ערופת הראש. העבודה מהדהדת גם את דמות האישה המוסלמית המכוסה. בכך מעניקה העבודה פרשנות פמיניסטית למיתוס המאדיר את כוחו של פרסאוס, שהצליח לערוף את ראשה של המפלצת. נדמה כי האסתטיקה המוגזמת מנסה לחפות על העליבות הממשית המצויה בים וביבשה. הרקע המנצנץ בעבודתו של מטוס עומד בניגוד לפרחים הנבולים והכמושים בצילומיו של שמחה שירמן (נוף ישראלי). הפרחים, הנגלים לעין הצופה, מנהלים מאבק הישרדות בזבל הגודש את החוף. העונג האסתטי, המגולם בפרחים, כמו נרמס ברגלו הגסה של האדם. הצילום בשחור–לבן מחלץ את הסצנה מן הממד התיעודי הטמון בה, ובתוך כך חושף את מהותה החברתית. מיקוד הסצנה בזר הפרחים הבודד מאפשר הצצה אל פינות נסתרות של יופי, הנבלעות באסתטיקה השגורה של חוף הים הישראלי. דומה כי מבט מסוג זה מתאפשר בשל עיסוקו רב השנים של שירמן בחוף הישראלי ובים. הצמחייה שנאבקת על קיומה בעבודותיו של שמחה שירמן, “מטרימה“ את הצמחייה הפראית בעבודתו של אסף עברון (צמחייה ים תיכונית). העבודה מתעדת את הצמחייה הגדלה על קו החוף של יפו. הצמחים, שלכד עברון בעדשת המצלמה, מכסים אתר היסטורי המצוי בין שימור להעלמות. בדומה לפרחים המלאכותיים, שכיסו את שברי הפסלים שיצרה הילה בן ארי, מכסים הצמחים הממשיים את בית הקברות המוסלמי המצוי על חופה של יפו. הזיכרון הגוסס, הרכון על שלדי הקברים, עומד בניגוד בולט לחיו?ת המתפרצת של צמחיית החוף.
 
העקבות הדהויים של הזיכרון מנכיחים את מוטיב הכיסוי וההסתרה, המאפיין רבות מעבודותיו של עברון. גילוי והסתרה מסוג אחר הם צירי האורך והרוחב בעבודתה של טל שוחט (ללא כותרת). שוחט נראית כשהיא אוחזת את ידה של אמה במחווה אמביוולנטית, שעה שמחצית מגופה שקוע וקבור בחול. המחווה הגופנית בין השתיים משחזרת תמונת ילדות מוכרת. חוף הים הוא אחד מן האתרים המרכזיים החושפים יחסים אינטימיים בספירה הציבורית. יחסי האם בת הנפרשים לעיני הצופה מכילים עומק רגשי רב. היד ה“קטנה“ האוחזת את כפה של האם, כמו מבקשת לחסות עוד רגע קט בצילה המגונן והחם. אולם הגוף השקוע בחול מרמז גם על הפן האפל ביחסים: דמותה המגוננת והסמכותית של האם, כמו גרמה לבתה “לשקוע“ בחול.

יוחאי מטוס - נער מדוזה

הים כמרחב של פליטות, בדידות ועקירה

הים האחר הוא גם מרחב של פליטות ועקירה, המעניק נראות לחיים הלימיניאליים הרוחשים על חופיו. הים האחר חושף את “האני“ הלאומי והאתני שנשמט מן העין הקולקטיבית. הצילומים הייצוגים שמנפיקה החברה הישראלית, לעולם אינם מכילים את האחר הערבי. חוף הים שהתקבע בזיכרון החזותי כאתר של פמיליאריות פנים יהודית, הוא חוף הומוגני, נטול אחרים. העבודות מבקשות להנכיח את הים כמרחב של הפרדה והדרה. התשוקה להתבונן בים חושפת את המאוויים הכמוסים של הדמויות המביטות בו, המבקשות להיחלץ מן החיים שזימנה להם מדינת ישראל. במובן זה מתפקד הים כאתר של תקוות ואשליות מנופצות. רון עמיר (ללא כותרת) מצלם משפחה ערבית על רקע חוף הים. נדמה כי הנוכחות הערבית הופכת את הפסטורליה הישראלית לתמונת נוף זרה. הצבעים הבוהקים, הנובעים משימוש באור מלאכותי, מגזימים את הנוף השגור של החוף ויוצרים בכך הנכחה של הזרות הלאומית. המשפחה מרובת הילדים מרמזת על “האיום הדמוגראפי“ שמגדל הפיקוח כמו מתריע מפניו.

גם דפנה שלום (שונית, יפו) מתעדת סצנה שלכאורה אינה מתרחשת על חוף הים הבורגני שהתקבע בהוויה הקולקטיבית. ב“ים של דפנה“ טובלות נזירות, סוסים פראים שועטים על החוף, ונשים עטויות רעלה מפקירות את “גופן“ לשמש. שלום לוכדת בעדשת המצלמה שגרה שאינה מוכרת לעינו של הצופה הישראלי, בעיקר לזו שהורגלה בדימויי הים הסטריליים, כמו זה שמנפיקה הכתובית המסמלת את ערוץ 2. הים של ערוץ 2 מייצג לכאורה את הים “כשלעצמו“: ים שהוא כולו גלים רוחשים, ים של אדוות רכות–מתרפקות, ים היגייני, ים דקורטיבי, ים משוחרר מסימנים קודמים. הים שמנציחה שלום, המשתרע על קו החוף של יפו, הוא ים רוחש וטעון, ים רווי אנשים - אך לא מן הסוג שצמח על גדותיו של המרחב הבורגני המקומי. שטח הפ?נים של “הים האחר“ מציף עולם של דימויים וייצוגים, המפלשים באחרותם הזרה את האתוס הבורגני–מערבי שהתגבש בעוצמה על החוף. אניסה אשקר (אשת הצפרדע, אני והים של עכו שווים, שנינו מלוחים), אמנית פלסטינית ילידת עכו, מתבוננת אף היא במבט רפלקסיבי בים ה“כל ישראלי“ ובמקומם של הערבים בו. אשקר משתמשת בגופה כמצע להנכחת פניו המרובים של הים. בעבודה אני והים של עכו שווים, שנינו מלוחים, היא מקבילה בין מליחות הים ובין מליחות הדמעות, ורושמת על פניה שורות משיר. בצילום אשת הצפרדע, המהווה פרט מתוך עבודת מיצג, מנשימה אשקר דג קרפיון מת - שלל אותו הביא לה אביה הדייג מעכו. אשקר הקפידה לבחור בדג “יהודי“ כשר. “ההנשמה“, עליה שקדה אשקר, התבצעה באמצעות קשית מלאה חלב. החלב ביקש להפיח חיים בגופו של הדג המת. הצבע הלבן, הנוכח ברבות מעבודותיה של אשקר, מרפרר לעולמות אסוציאטיביים רבים. הלובן מזכיר את מדי חיל הים הלבנים - הצבע הדומיננטי ששלט בבסיס חיל הים בעכו הסמוך לביתה של אשקר. הבסיס ה“לבן“ והסגור שימש כאתר של קסם נעול, שליווה את אשקר בימי ילדותה. ההוויה הצבאית נוכחת בעבודה במימד נוסף. אשקר עיטרה את גופה בשיר הצבאי המיתולוגי “אנשי הצפרדע, אנשי הדממה“. התרגום לערבית ועבודת הקליגרפיה המעודנת בה נכתב, זורה על דמות הצוללן ועל מחוות ההצלה שהוא מבצע, אור פרודי.

פריד אבו שקרה מעניק לעבודתו את הכותרת הטעונה ים של יהודים, ים של ערבים. אבו שקרה מייצר את הים מאורנמנטים מזרחיים, מס?לסולים ערבסקים ומצבעוניות עזה. הים הגדוש מנהל דיאלוג עם המושג “טעם ערבי“, בהן עוסקות רבות מעבודותיו של אבו שקרה. ים של יהודים, ים של ערבים, מנכיח את ההפרדה הטריטוריאלית והסימבולית הקיימת בישראל בין יהודים לערבים, אך גם את היותם של השניים לכודים במרחב משותף. גם הבילוי הלא פורמאלי על חוף הים, מנוהל על–פי קודים סגרגטיביים. הים שלנו הוא לא הים שלהם. עבודת הווידיאו של אליסף קובנר (אמני), מתחקה אחר פרקטיקה שכיחה בקרב ילדי עכו הערבים: קפיצה נועזת לים. הילדים הצעירים מספרים בשמחה ובגאווה על קפיצות העומק שהם מבצעים, הנחוות כמופע ראווה של גבריות אמיצה. אולם, מתחת לשובבות הנועזת מסתתרת מציאות עגומה: עוני, העדר שירותים חברתיים, הזנחה ועזובה. הקפיצות, הנדמות גם כמעשה “התאבדותי“, זורות אור אירוני על הפרקטיקה המתוארת כמשובת נעורים. דנה לוי (נער על המזח, אשקלון) מתעדת גופניות מופגנת של נער שחור. בשתי סצנות מבוימות, שהים משמש להן כרקע, מובלט גופו של הנער על רקע של אופק כחול. העבודה נעשתה כחלק מפעילות אמנותית מתמשכת, שביצעה לוי עם נערים בעיר אשקלון. הנערים התבקשו לשחק מול המצלמה מחווה המקפלת בתוכה חלום כמוס. הבחירה בחוף הים כאתר של פנטזיה ותשוקה, מסמנת את המרחב הבנוי כאתר שאינו יכול להכיל את משאלות הלב של הנערים. התכונות “הנזילות“ של הים, עומדות בניגוד קוטבי לנוקשות המאפיינת את היבשה. “הנזילות“ משחררת את החוף מן ההגיונות והמוסכמות בהן נכבלת הביוגרפיה העתידית של הנערים בעיר החוף הפריפריאלית אשקלון.

אניסה אשקר - אני והים של עכו שווים, שנינו מלוחים

הים כמסלקה 

תמה נוספת המשורגת בתערוכה חושפת את הים כאתר של פסולת. העבודות מציגות בפני הצופה את המפגש האלים והנצלני שבין האדם לים. הפסולת: ממי השופכין המוזרמים לים ועד לשאריות צבאיות המוטמנות במעמקיו, מגדירים את הים כאסלה ציבורית גדושה. אלימות סימבולית זו מנכיחה את הים כבור ספיגה אדיר, היכול לכאורה לעכל ולהכיל כל גחמה אנושית. רועי קופר (מתוך הסדרה מצבי מלחמה) מבסס את הרצף הטריטוריאלי שבין הים ליבשה באמצעות המסמן הצבאי. קופר תעד תחמושת צה“לית טבועה שנזרקה מאניה ללב ים. המיליטריזם מכפיף את המרחב הימי להגיונו הממשמע של הכוח. הכוח המיליטריסטי משיט על הים ובתוכו משחתות, צוללות וספינות מלחמה. שארית העוצמה הצבאית, שיצאה ממחזור השימוש התקין, מצאה את דרכה אל המצולות. שם, בלב–ים, הופכת לכאורה התחמושת, לחלק אינטגראלי מן המרקם האורגאני. העקבות המטרידים של התחמושת החיה, מסמנים את “ההתמסרות“ לים במונחים של בעלות. הבעלות מסמנת את המרחב הימי כמרחב של איום כפול: הן מצדו של האויב המדומיין המאיים להגיח אל החוף, והן מצדם של כלי הנשק הטבועים, המייצרים בו איים נפיצים. 

עודד שמשון (ללא כותרת) מצביע על מישטור מסוג אחר. שמשון ממסגר את הים באמצעות חתך אורך, החוצה את קו האופק. פרספקטיבה לא שגורה זו מנכיחה את אבן–השפה של הכביש, כשלוחה אדומה–לבנה של הים עצמו. אבני השפה הבוהקות מתפקדות כסימן כפול - פונקציונאלי וסימבולי גם יחד: מחד גיסא, הן מסמנות את קו הגבול שבין העיר לטבע המתפרץ, מאידך גיסא, הן מסמנות את הים כאתר ממושטר ומפוקח, הנתון לניסיונות השליטה של חוק העזר העירוני. הכביש, אבן השפה, החול והים מייצרים קומפוזיציה רב שכבתית הבונה את הים כמרחב בלתי נגיש. בעוד רצועות האספלט והאבן קרובות מדי אל הצופה, הים מהבהב באופק כמרחב של חלום. עבודתו של גסטון צבי איצקוביץ ( ללא כותרת, מתוך הסדרה זיכרון של ים) מתמקדת ברצועת החוף של יפו הערבית. רצועת החוף שמתעד איצקוביץ זרועה הריסות וזבל: שלדים ישנים של בית, של חצר ואולי אף של מזח קטן, טובעו בשונית האלמוגים שעיטרה בעבר את החוף. ערמות האשפה שנטמנו בים הן תוצר הריסות הבתים הפלסטינים שפארו בעבר את קו החוף של יפו. קו החוף המצולק הפך לאתר של פליטות ועקירה, בעוד הים מלחך את הזיכרון ומפורר את העקבות. השכונה הערבית המרוסקת, שנהדפה מן החוף אל הים, מקיימת במהופך את החרדה היהודית הקיומית מן הגירוש והטביעה, אותה חרדה מיתולוגית שמסומנת באיום: “הערבים עוד יזרקו אותנו אל הים“. גם עבודתו של עדי ברנדה (ללא כותרת, מתוך הסדרה מופרע) מתעדת חוף מצולק ופצוע. החריצים שעל החוף מספרים על כלי הרכב הכבדים, שהפכו למופע גברי מוחצן של מעמד הביניים הישראלי. רכבי השטח מקפלים בחובם הכנעה, כיבוש ונהנתנות. זהו סמל הסטטוס החדש של העוצמה הגברית הדורסנית ושל תרבות הצריכה הראוותנית. האינוס הטכנולוגי של המרחב הפתוח נתפס כסוג של חירות חדשה וכאתר של כינון מגדרי. המרחב הימי היה מאז ומעולם אתר גברי מובהק: מרחב של ספנים, פיראטים, הרפתקנים ומגלי ארצות, אשר הכניעו את “הים הנשי“. אולם, כשהריגוש והתעוזה מצטנפים על פיסת החול הצרה, הופכת ההרפתקנות הגברית לאלימות חסרת תכלית.

יורם בלומנקרנץ (מושבות הים) חודר אל המעמקים המיקרוסקופיים של הזיהום הפושה בים. בלומנקרנץ מציג צילום של חיידקים מזהמים שנלקחו מדגימות של מי ים. הצילום האסתטי, הנשען על מסורת הציור המופשט, עומד בניגוד חריף למקור היווצרותו. זיהום המים בישראל הוא אחד הנושאים הכואבים ביותר בכל הקשור לאיכות הסביבה. השם האירוני של העבודה אף מרמז על הדיפרנציאציה שמייצרת המדינה בהקצאת המשאב הטבעי של הים. הפקעת הים וחופיו לטובת בעלי הממון, משתקפת בשלל המלונות היוקרתיים החוסמים את חופי תל אביב ובדירות המגורים היוקרתיות הנבנות על קו החוף. להמונים נותר רק החוף המזוהם. יורם קופרמינץ (לווייתן בחוף קריית חיים) מביט על החוף הפריפריאלי הממושטר מנקודת מבט אחרת. קופרמינץ לכד בעדשת המצלמה לווייתן גדול שנבנה כאטרקציה, על חוף ימה של קריית חיים. תהליך ההחפצה של נופים בכלל, הוא טיפוסי לתפיסה המערבית הקפיטליסטית, אומר ו. ג. מיטשל. הלווייתן המלאכותי כמו מחפה על שיממונו של החוף חסר הזוהר. נדמה כי הים כשלעצמו כבר לא “מספק את הסחורה“. בניגוד למרינות הראוותניות המשמשות כמוקד משיכה בלייני, נדמה החוף הפריפריאלי כאתר נטול גימיקים ושעשועים. באופן פרדוקסאלי מדגיש הלווייתן המלאכותי את העליבות הניבטת מן החוף.

“הים השחור“, הים המטאפיזי

“הים השחור“ שולח את לשונותיו אל שני קטבים מנוגדים: בריאה טרנסצנדנטית מחד גיסא, וחזון אפוקליפטי, מעשה ידי אדם, מאידך גיסא. נקודת החיבור בין שמים ומים, הופכת לנקודת החיבור שבין החיים למוות. ההשקה יוצרת את “הנשגב“ המקושר תדיר עם הים. תמיר שר (קצה) מציג צילום מטופל של הים התיכון. ארבעה רגיסטרים צבעוניים בונים את הקומפוזיציה של הצילום: ירוק, כחול, טורקיז ושחור. שר מצליח למזג את צבעי הים וצבעי השמים בקשת צבעים בלתי שגרתית בעלת איכויות ציוריות. המיזוג הכמו טבעי בין מים לשמים, בין שקיעה לזריחה, מייצר דימוי ארכיטיפי–נשגב. דומה כי לתמונה אף נלווה מימד קולי, המונכח בשקט העמוק המוצמד אליה כפס–קול. יצירתו של מוש קאשי (Cronos), מבקשת למזג בין הים ובין ממד הזמן (כרונוס). העבודה מאחדת בין המימד המאיים הצפון בציור, כמו בסיפור המיתולוגי של כרונוס האוכל את ילדיו, ובין הדוק הטרנסצנדנטי, הנשגב, הפרוש על העבודה. יריעות הצבע המונוכרומטיות, המחברות שמיים וארץ, מייצרות אפקט מדיטטיבי פועם, בדומה לציוריו של מארק רותקו. הנישואין הסימבוליים בין האדמה החומרית לרוח האלוהית הם מוטיב קבלי ידוע, המעמיד את האדם כשרוי בין העולמות. ביצירתו של קאשי מותמרת האדמה בים, והמטפיסי מוכפל.

עליזה אורבך (מתוך הסדרה השיר על הים) מתעדת ים הנדמה כלקוח מ“עולם אחר“. הצילום הלא שגרתי קורע את המסווה מעל ייצוגי הים המוכרים, וחושף בתוך כך את המנעד המצומצם של דימויי הים שהשתגר על רשתית העין. האור המרצד על המים בשלושה “כוכבים“ חמקמקים, מוסיף למימד הקסם והמסתורין בו מוטען הצילום ומעניק לים הנוזלי תכונות של לבה מותכת - “נשפכת“. השחורו?ת טומנת בין קפליה אחרות אימננטית ואניגמטיות בלתי מפוענחת, המעניקה לצילום איכות חד–פעמית. גם עבודתו של יאיר ברק (מצפים) זורה אימה שחורה. ברק בחר לצלם אירועים הומי אדם, שהתקיימו על חוף הים. אולם המבט שמכוונת המצלמה, מרוקן את הסצנה המקורית ממאפייניה הקרנבלים. ברק נמנע מלתעד את האירוע שהתחולל על קו החוף, תחת זאת הוא בחר לתעד את הצופים–המצפים עצמם. הקפאת ההמון הניצב על החוף משמשת כפעולה של הזרה. זו חושפת את החיזיון ההמוני כאתר של מתח כפול, המעמת בו זמנית: שמחה ועצב, תדהמה וריגוש, קרנבל ואסון. קריאה פוליטית של האירועים המצולמים תחלץ את הממד האלגורי הטמון בסצנות אלו. ההזרה שמבצע ברק חושפת את המניפולציה הטמונה באירועים המוניים, ואת המנגנונים המניפולטיביים שמפעילה מדינת הלאום על אזרחיה. אריק סולטן (מנטה ריי) מציג סצנה נוספת הכורכת ים באימה. בצילום לא מבוים מתעד סולטן מסוק המחפש אחר טובע. הסיטואציה מופקעת מקואורדינאטות הזמן והמרחב בהן התחוללה, ומצליחה לקבל מימד מטאפורי מובהק. הצופה מעומת מול כמה עמדות סובייקט בהן הוא ניצב בו זמנית: הצופה הסקרן, הטייס המרחף מעל, המציל והטובע. דומה, כי השאלות: מי הוא הטובע, והאם ינצל? מרחפות בחלל האוויר. בקריאה אלגורית נשאלת השאלה: מהו המשותף לכל הנוכחים? מהו “הדבר“ שכולם רוצים בהצלתו? קריאה זו מציפה מושגים אידיאולוגיים מופשטים, כמו: “הציונות“, “המדינה“ ו“כבוד האדם“. צילומו של סולטן מצליח להנכיח את ישראל כחברה שמנסה להציל טובע.

גם עבודתו של אברהם אילת (בראשית) חדורה ממדים אלגוריים וסימבוליים. קופסת סרדינים ישנה היא האכסניה בה בחר אילת להניח את הפסוקים הראשונים הפותחים את ספר בראשית. על החיבור בין הגבוה לנמוך כותב גדעון עפרת כי זוהי: “שכנות בלתי אפשרית שבין הנשגב לבין גוף הממשות היומיומית הנמוכה“.6 הקישור בין היהדות לים מתממש בעבודה זו מבעד לקפסולה חלודה של זיכרון. קופסת הסרדינים היא כמעין בקבוק, הלוכד בתוכו מסר דחוף. המסר שמשיט אילת בקופסה, מורה על התהליך האניגמטי בו נבראו הים והיבשה זה מרחמו של זה. גם עבודתה של שולה קשת (ימה), נדרשת לקשר המורכב שבין המורשת היהודית לים. קשת פורשת את המילה “ימה“ על שלושה בדים נפרדים. המילה ימה, מסמנת על–פי הפסוק: “ופרצת ימה וקדמה צפונה ונגבה“, את ההתרחבות מערבה. בכך קושרת קשת את הים למקורות יהודים עתיקים. קשר זה בא לידי ביטוי בולט גם בתפילת התשליך, בה מכו?נן הים כמקום מטוהר, המסוגל להכיל את החטא ולחולל בו טרנספורמציה. טרנספורמציה רוחנית, הקשורה בתהליכים נפשיים עמוקים, מצויה גם בעבודתה של חן ש?יש (ים של דמעות). ש?יש מציגה שלוש עבודות לבנות. במבט ראשון נדמה כי אנו חוזים ב“אין“, או במעין פרפרזה על “לבן על לבן“ של קזימיר מלביץ‘. אולם מבט מקרוב יגלה כי הניירות הפשוטים מחביאים בתוכם דמעות, דמעות אמיתיות. ש?יש הטביעה את עיניה הבוכיות בנייר הלבן, ויצרה בכך עבודה המורכבת רק מעקבה עדינה של צער. העין אינה נראית כלל - היא היא ה“ריק“; ה“אין“ הוא ה“עין“. חסימת העיניים והעיסוק האובססיבי בהן, הוא מוטיב חוזר בעבודתה של ש?יש, ואין לשכוח כי מדובר בציירת. במאמר שכתבה רותי דירקטור על יצירתה של ש?יש, היא מקדישה פרק ל“סיפור העין“ של ז‘ורז‘ בטאיי. הכותרת “ים של דמעות“, בוחרת לצטט את שירו המפורסם של זוהר ארגוב, שזכה לביצוע מחודש ומרטיט של נינט טייב. בכך מטילה ש?יש, למרות הכול, מבט רפלקסיבי ובוחן על זיהויו של “הזמר המזרחי“ עם התיוג ה“בכייני“.

אריק סולטן - מנטה ריי

התערוכה נחתמת בשלוש עבודות. יחזקאל לזרוב (הוא) מציג את המתרחץ הבודד, ואילו שי אזולאי (דגל אדום) בוחר לצייר קבוצה של מתרחצים בלב ים. לזרוב משקף את ההתבודדות שמאפשר קו החוף הציבורי. באופן פרדוקסאלי, מאפשר חוף הים הציבורי התכנסות אינטימית לגיטימית במרחב האישי–הפרטי. דווקא החשיפה לקרני השמש מאפשרת את המפגש הבלתי אמצעי עם האחר הפנימי, “שאינו נחשף לאור“. המתח בצילום נוצר מן הקומפוזיציה המדגישה את הבדידות האנושית האימננטית, ומן הפרקטיקה החברתית של שיזוף ופולחן גוף. השיזוף הפך מפרקטיקה דחויה, המסמנת דקדנס גופני פרוע, לפרקטיקה המונית, המוטמעת היטב בשגרת הפנאי המקומית. קווי המתאר השריריים, הבטן המוצקה והמושחמת והזרועות החזקות, הפכו למסמני המיינסטרים. נראה כי דווקא מי שאינם מפקירים את גופם לשמש הקופחת: חרדים, ערבים, מהגרים ועוד, מאיימים על מופע הראווה “המשוחרר“ המתכונן על חוף הים.

שי אזולאי מנכיח במשיכות מכחול עזות את קו המתח העדין שבין ציפה לשקיעה, בין עונג לסכנה. הים של אזולאי, הוא אתר בלתי מסומן: אין בו היררכיות, קלסיפיקציות או קווי גבול. הגופים הטבולים במים נעדרים פרטים מזהים; כל אדם נדמה למשנהו. העבודה של אזולאי אינה מכילה חוף מבטחים, המחכה אי שם לשוחים בים. הים האחיד, הממצע, כמו השתלט על המרחב הגיאוגרפי והאנושי גם יחד. למרות שאזולאי מתעד קבוצה של רוחצים, השהייה במים מדגישה דווקא את היותו של כל אדם לעצמו - את הבדידות מול איתני הטבע. גם עבודתו של אריק מירנדה (ללא כותרת, מתוך הסדרה - Mountains and Pools) משדרת פגיעות. מירנדה בורא בעזרת קווי מתאר מרומזים גלים של ים ובליבם סירה. הקומפוזיציה המינורית מייצרת דימוי המשדר פגיעות וחולשה. דומה כי הסירה הזעירה אינה מסוגלת להעניק הגנה מפני איתני הטבע. החלל הריק, שנפער על הבד, תופס נפח מרכזי מן הנוף שמייצר מירנדה. הריק, המתגבש סביב הסירה והגלים, יוצר תחושה חריפה של אי יציבות ופחד. האימה בפני הריק, עומדת בשקילות סימבולית לאימה שמעורר הים.

התערוכה הים האחר, חושפת את “הפנים האחרות“ של הים. האחרות הגלומה ב“נשי“, ב“נשגב“, ב“נמוך“ וב“שחור“ משתברת בין גלי הים ומוצאת ביטוי אמנותי מגוון ביצירות שמוצגות בתערוכה, יצירות המציעות “צלילת מעמקים“ אל מקומות אפלים בחוויה הישראלית.