אהבה לא קלה

על סרטו של אבי מוגרבי, איך הפסקתי לפחד ולמדתי לאהוב את אריק שרון

1. אהבה מאוחרת

"למה הם אוהבים את שרון? כי הוא כבד הוא רחב הוא
ממלא, עם שיפולים לא נראים, אבל שלם, רצוף,
והוא קם, ושוב קם, תמיד מתגלגל."
   אהרן שבתאי, שרון

כותרת המשנה של ד"ר סטריינג'לאב (סטנלי קובריק, 1962) היא "איך הפסקתי לפחד ולמדתי לאהוב את הפצצה". ההקבלה הנמתחת בין אימת השואה הגרעינית לבין שרון מאזכרת את המעמד שהיה לו כמגלם של רוע, הרס ומוות. מצד שני, בכותרת סרטו של מוגרבי למלה "אהבה" פנים רבות.
שירו של שבתאי נכתב כששרון כבר שקע בתרדמת. סרטו של מוגרבי נעשה עשור לפניו, בימים בהם נראה שאין תקומה משקיעת שרון כמנהיג. על ציר הזמן, הסרט והשיר ממסגרים את נס לאזארוס הפוליטי שחוללה עבור שרון אהבת הבוחר (הסרט מתעד את שרון במהלך מערכת הבחירות שלאחר רצח רבין, שבתחילתה נדמה היה שיש לליכוד בעיה מסוימת, ובתוך הליכוד שרון נדמה קשיש מידי ונחות-כוח בעליל לעומת נתניהו, שהקצה לו במסגרת הקמפיין את האחריות על המגזר הדתי).

האהבה הישראלית המתמשכת לשרון כרוכה באסונות ובעוולות שהן תולדת האהבה. הנקודה אינה שהאהבה היא המאפשרת לסלוח ולשכוח את סברה ושתילה, או לכבס פריעת חוק, או למזער ליבוי יצרים ערב רצח או להקל ראש באובדן מוסרי סדרתי. הנקודה גם אינה רק שהאהבה כרוכה בהאדרה מיתית של אותן איכויות עצמן המולידות אסונות ועוולות – אהבה לא "למרות", אלא "בגלל". הנקודה היא הממד המכונן של האהבה, כלומר האופן בו המופע המתמשך של מושא האהבה, שרון, מיידע את המופע של קולקטיב אוהב וכוזב ("העם", "הישראלים").
אצל שבתאי, "הם" אוהבים. ואילו אצל מוגרבי, "אני". לכן יש לאהבה עוד פן: סיפור אהבתו של אבי לאריק. לבלוב אהבה זו הוא הליבה הנרטיבית. לכן הסרט, שמיסודו הוא יציר-כלאיים משׂכל-סוגות, אינו רק סרט תיעודי ופארסה קומית, אלא גם מעשיית מוסר, על הקירבה האפשרית אל הרוע ועל היחס בין זהות והזדהות.

2. גלגוליו של אוהב

אהבת מוגרבי לשרון היא קודם כל אהבה אסורה, קשר מחוץ לנישואים, בגידה שמחירה כבד. את סיפור המסגרת מגיש מוגרבי בשוט הראשון, במשפט הראשון, כשהוא מישיר מבט למצלמה נייחת: "אני רוצה לספר לך על הבעיה שלי. אשתי, תמי, היא עזבה אותי".
מוגרבי (לא שרון) הוא גיבור האודיסיאה הרגשית של הסרט. בתדר פארודי, המופע של מוגרבי מצטבר לארכיון קומפקטי של מה שרולאן בארת' מכנה ציורי-לשון של אהבה, כלומר תבניות נשנות וסימפטומטיות לשיח-אהבה המתנהל, בהכרח, בין האוהב לבין עצמו בכוח איווייו ודמיונו.  מוגרבי מתחיל כמחזר הדחוי, חסר-הסיכוי. שריון אנשי הצוות של שרון מפריד בינם, ונדמה כמגדיר מראש את הסיפור כאהבה חד-צדדית, בלתי-מושגת.
מוגרבי מאייש עמדת מאונן ומציצן: מפנטז בבית על מושא החיזור ועוקב במבט-המצלמה אחר הפוליטיקאי, שלעתים כלל אינו מודע לו ולעתים מגיב אליו כאל חרק, באדישות מוסחת-דעת. בהדרגה אוזר המחזר עוז ומתקדם כנגד הקשיים למעמד של מטרידן אקטיבי: הוא מדבר אל שרון ומפלרטט אתו, גם כן ללא תוצאות של ממש.
ההתפתחות הנחשונית מתרחשת בהתנחלות בית-אריה, המעניקה ביום-העצמאות לשרון אזרחות כבוד. מתוך האינטימיות הארעית והמשועשעת בין מוגרבי למתנחלים, מסתייעים לו לפתע הכרה ואמון מצד שרון, ומוענקת לו נגישות מלאה. התגובה המיידית של מוגרבי היא הימלטות הביתה, דווקא ברגעים שאמורים היו להיות משמעותיים בסרט תעודה. זו נסיגה בנוסח הגיבורים חנוך-לויניים שאהבתם מותנית בסירוב הנאהבת, ושהכרתה בהם מבלבלת ומדכדכת אותם.
בכל אופן, עד מהרהמתעשת האוהב וממשיך לייצר את מופע ציורי-הלשון. הקנאי הכפייתי, למשל: מפגש לילי של שרון עם רבנים, שמוגרבי מנוע מלהיכנס אליו, מוביל אותו לתחושה שמדובר בקונספירציה נגדו. עבור האוהב, הדרתו מהמפגש היא חיובית ויצרנית (שהרי דמותו כאוהב מתחשלת באמצעות הקנאה יותר מאשר לו היה מוכנס באוהל החכמה והחנופה הפוליטית ההסתופפות באוהל תורת החנופה הפוליטית  

היעדרות מושא האהבה חיונית לצורך טוויית הפנטזיה. אבל למוגרבי מזדמנת פנטזיה חשובה אחרת: היות נעדר. הנגישות אל שרון מאפשרת לו להגיד לשרון הנחשק: "מצטער, לא יכולתי להגיע אתמול". עכשיו יכול מוגרבי לפנטז ששרון חיכה לו, כלומר שהוא, מוגרבי, דווקא, בעמדת הכוח, העמדה הגברית (שכן, כפי שבארת' מציין, ההיעדרות עושה את הגבר שהמתין לנשי (בארת', 19]).
כגבר, מוגרבי מגונן על שרון. פרדוכסלית, מגן עליו בעיקר מפני עצמו, מוגרבי הקולנוען והשמאלן: כקולנוען, הוא בעל המבט, האקטיבי, ואילו שרון אובייקט. כשמאלן, הוא מוליך שולל את שרון על מנת לבזותו: מופע הבגידה באישה ומראית הבגידה העצמית משרתות מלכתחילה את הבגידה המובנית בשרון. לכן מוגרבי חייב להגן על שרון מעצמו. שעתה של הגבריות תהיה שעת-האוכל.

3. הנגיסה, הנסיגה

המתח הרגשי, הקומי והפוליטי של הסרט ניזון מהפער בין הדורסנות והכוחנות של שרון לבין אופייה הפוריטני והעדנדן של פרשיית האהבה של מוגרבי אתו: רק חילופי חיוכים קטנים ומצועפים מרחוק; רק קרבה רגעית של כרס הפוליטיקאי אל כרסו הקטנה יותר של הקולנוען. ובדומה לאותה נשיקה שהרומן הויקטוריאני יוביל אליה על פני מאות עמודים, גם כאן הדבר הקרוב ביותר למימוש ארוטי הוא אוראלי –מצלמה הלוכדת את שרון הנוגס (שבתאי מטיב לתאר את הזיקה בין הפן הנוגס והפן הכובש באהבת שרון:  "... הוא פותח פה, אכלן, בולע, לא מתבייש לקחת קציצה מהשולחן עם קרטוני הטוגנים, מלמד להשביע תיאבון, לקחת דברים, להגדיל את המאסה, את השטח, את הכמויות... "). פעמיים מראה מוגרבי את שרון נוגס, ואז עוצר, כמו נמנע: "זה אירוע פרטי, הוא יושב ואוכל, הוא לא אוהב שמצלמים אותו אוכל", מסביר הבמאי לאנשי צוותו.

הויקטוריאניות של אהבת שרון מיתרגמת לאסטרטגיה קולנועית מובנית, שפעולתה נדמית סותרת את מהות הקולנוע התיעודי: לא לצלם ולא להראות. מעבר לשימוש הבדיוני-רומנטי ולפן המטא-דוקומנטרי, צריך להזכיר את מה שאינו מובן מאליו: זוהי אסטרטגיה של מי שמכבד את הצופה, את זיכרונו, פיכחונו ויכולת-ההקשה שלו. האתר בו מנצה האהבה המאוחרת אל שרון הוא גם האתר של רצח רבין , שהיה באותה עת בשיח הציבורי בכלל ובתפוקת הקולנוע התיעודי בפרט.  זהו אתר של טראומה, פאתוס ושבר, בתיווכם של סובייקטים אותנטיים - יוצרי הסרטים - ששוטטו וחוו את התחושות. "לא לצלם ולא להראות", בהקשר זה, היא עמדה ביקורתית ביחס לקלות שבה הפך הרצח לאפשרות של זיכוך ונרקיסיזם. יותר מכך, זו עמדה שמטעימה שהאירוע היה, למעשה, אנטי טראומתי (במובן זה שמה שיוחס לו - חציית קו-אדום, רגע שלאחריו יבוא תהליך כזה או אחר של ביקורת עצמית וזעזוע - התברר מבחינה היסטורית כמופרך).
כך, ברמה הסיפורית, מתאחות הדרמה ההיסטורית והתשוקה הפרטית בעזרת רטוריקה של הימנעות ממבט.(המילה כלכלה לא מדויקת כאן. לא נכתב על משק שלם. זה קצת מקלקל את התיאור המדויק של האהבה הפיקטיבית, החד-צדדית, המומצאת, כאילו מאמין ביחסים האלה. אבל ההימנעות מלהראות, במקרה של הנאהב שרון, נוגעת הרבה פחות בארוס, הרבה יותר בתנטוס.

4. חלומות אהבה

"... כי הוא
מחלק את החיוך בלי קמצנות, וכל אחד מ?זמן לחייך,
גם בתוך הבוץ, גם מעל ברכת הדם"
   אהרן שבתאי, שרון

האמת ההיסטורית מוצגת בסרט הזה בחלומות האוהב. ראשית, ההיסטוריה הפרטית של מוגרבי שבעטיה הוא אויבו של אהובו: הוא מתוודה בחלום הראשון באוזני לילי שישב בכלא על סירובו לשרת במלחמת לבנון הראשונה, ואף שחש שאביו מת מאכזבה ממנו. מתוך כך – אשריו, יתום הוא – מסתייע לו חיבוק אימהי מצד לילי. ובחלום האחרון - סיוט - יגיעו ברצף חפוז, כמעט מקודד, מקצת מברכות הדם ומעיינות הבוץ המשלימים את חיוכי שרון: גוויות סברה ושתילה, שיר הארון של חיילי מלחמת לבנון הראשונה, כרזת רבין במדי אס. אס בכיכר ציון. לכאורה, מקרה קלאסי של שיבת הממשי, המאיים הצץ ממעמקי ההדחקה דרך החלום. מצד שני, בחלומותיו של האוהב ההומור נהיה וולגרי במודגש: חיקויי מבטאים - של שרון ואפילו של דוד לוי – צצים פתאום, ויש בהם התענגות פארודית בוטה על קלישאות קולנוע: רצף החלומות הראשון נפתח בירח מלא משייט בשמיים. החלום, במלים אחרות, הוא בורלסקה על מוטיבים פרוידיאניים. אל הקריקטורה האדיפלית מתווספים היפוכים מגוחכים, למשל: המציאות מתגלה כעיבודו של חומר-חלום, ולא להפך. 

פיכחון החלומות מדגיש את השלילה וההכחשה שהאהבה תובעת מהאוהב הער: הוא משיל בהדרגה את רובדי זהותו כדי לאפשר את מימושה. בעוד החלום כולו השלמות-תמונה עובדתיות וסופר-אגו פעלתן, התשוקות משולחות הרסן והא-היסטוריות שכלכלת הנפש הפרוידיאנית ממקמת באיד, מתפרצות במציאות. הביטוי לכך הוא היסחפותו של מוגרבי לשירה אקסטטית, שהיא גם, בה-בעת, גלגולו האחרון של האוהב: גרוטסקה של נטישה מחד ואקסטזה מאידך. ערב הבחירות, בכינוס בבת-ים ששרון לא טורח להגיע אליו, שר הרוקר-אברך דני מימן שלושה שירים מחשמלים (נה-נה-נה-נה נה-נה-נה-נה ביבי או אחמד טיבי; הבאת אותנו עד לכאן תביא אותנו לאומן; תנו לביבי לעלות תנו לביבי לעלות תנו לביבי לעלות). מוגרבי נטוש פעמיים, ואפילו שלוש: אשתו עזבה, שרון איננו, וגם הוא עצמו כבר מישהו אחר, לא לגמרי מוכר, נושא את הבום כמעין פאלוס מוגזם, ומצטרף לשירה המשיחו-רוקיסטית.  זוהי כלכלת תשוקה מופרזת, הופכית לזו הויקטוריאנית, וכך דמות האוהב, מזכירה עכשיו יותר את האוהב המשתגע של הספרות הפנטסטית (למשל, נתנאל ב"איש החול" של א.ת.א הופמן, מי שנטרפה דעתו כשהסתבר לו שמושא אהבתו אינה אלא אוטומטון, ישות ביניים חיה-מתה מאיימת). האהבה הופכת ל "אהבה משוגעת", אבל לא מן הסוג עליו פינטז אנדרה ברטון, אלא, כאמור, במהופך: במציאות פקוחת-העיניים. 

5. הפואטיקה של האוהב

תקדים חזק לסרטו של מוגרבי הוא "רוג'ר ואני" (מייקל מור, 1989). שני הסרטים שוטחים את ניסיונו של במאי בעל כוונה פוליטית מוצהרת להיפגש עם איש של רוע רב-עוצמה. הן אצל מור והן אצל מוגרבי מדובר ביצירה סוללת-דרך מבחינת מעמד היוצר כמתעד: מחד, מקומו לא מאחורי המצלמה אלא מולה, מאידך - התוצר אינו יומני או וידויי אלא תכליתי. לא רק שעמדת היוצר, שאמצעי הפיתוי שלו הם כריזמה והומור, פעילה-במופגן, אלא שהמציאות המתועדת עצמה היא תוצר של פעולותיו. במקרה מוגרבי – מוכפפת המציאות ושרון בתוכה לתנאי הנרטיב שמייצר מוגרבי על אהבתו (וזוהי מטרתה העיקרית של העריכה בסרט הזה). במקרה מור, הכישלון להיפגש עם מנכ"ל "ג'נרל-מוטורז", רוג'ר סמית', הוא שלדו הקומי, הדרמטי והדמונסטרטיבי של הסרט (המנכ"ל המולטי-מיליונר נעשה סינקדוכה לקפיטליזם קשה-לב ומנותק מן האדם). הכישלון הזה מיוצר על ידי הבמאי משום שהוא מובנה בדמותו-הוא: איש "לא ייצוגי", בעל משקל עודף, חבוש כומתת בייסבול, חמוש בגינוני מעמד-פועלים, ומגובה בצוות מינימלי האופייני להפקות חובבים.

הבניית המציאות כמופע אירוני עומדת במפגיע כתשליל השאיפה לקולנוע תיעודי שתפיסת הממשות שלו פוזיטיבית. אין כאן שלילה של הממשות כפי שעשוי להשתמע מטענתו המפורסמת של בודריאר על קדימות הסימולקרה למקור, אלא המחשה של הטענה הבאה שלו, שהקדימות הזו אינה מאפשרת עוד הפרדה יציבה בין ממשות לבין מראיות.  לכן עקרוני שהדמויות איתן שואפים היוצרים להיפגש אינן הפשטות או גילומים איקוניים בלבד של רוע, אלא דמויות מכוננות ממש עבורם. פלינט, מחוז-פלקט למופת האמריקאי האוטופיסטי של עיר תעשייה משגשגת ההופכת לעיר-רפאים עקב החיפוש אחר כוח-עבודה זול יותר, היא עיר ילדותו של מור: האידיאולוגיה, הפנטזיות והדימויים הכוזבים קדמו לעיר בה גדל וייצרו אותו (לכן גם שפת הטלוויזיה והפרסומת היא חלק משפת-האם של הסרט שלו). ואילו מוגרבי מעיד כבר בראשית סרטו על הרושם העז שהותיר בו אלבום הצנחנים שקיבל לבר-מצווה, ובמיוחד דימויי שרון ומרעיו ליחידה 101 המשיגים את הגבול ומבצעים פעולות נקם והרג בפלסטינים ("מה יכול להיות כובש-לב יותר", הוא בוחר להשתמש בשם-תואר דו-משמעי).

ממרחק הזמן קל להמעיט ברדיקליות של המהלך המהפך, לפיו מעיד הסרט במופגן שהוא מייצר את המציאות אותה הוא מציג באמצעות הכפפתה לתנאי מתווה של בדיון, ומוליד מחדש תעודה-אקטיביסטית כז'אנר הומוריסטי. אבל כדאי לזכור שאין כמעט תקדימים של ממש לעמדה הזו.  להומור יש גם מקום עקרוני משום שהוא מאחה ביקורתיות ועונג (להבדיל ממסורת הקולנוע האוונגארדי והתיעודי שהושתתה על תפיסת הביקורתיות כניצבת בסתירה לייצור של עונג). השימוש בהומור מסתפח למסורת הרואה בתדר הקומי מצב של קריאת תגר על החוק.  קריאת התגר הזו יוצאת לא רק כנגד מושא הסרט, שרון, כדמות המייצגת שררה, אלא גם לחוק המייצר הפרדות גנריות, לחוקי התפיסה המקובלת של סובייקט "אמין", ואף לחוקי-היסוד של המדיום, המופעלים בעזרת ההומור כנגד-עצמם. ערעור מבני כזה הוא בהכרח זימון מוסרי. וכאן מצוי ההבדל המהותי בין מור למוגרבי. היוצר האמריקאי מתגלם, מעבר לאירוניה, כנשא אותנטי של צדק בדרכו לחשוף את עוולת הממסד. לעומתו, סיפור המסגרת הכוזב של מוגרבי (שבמוקדו הולכת הצופה שולל לגבי עזיבת אשתו) מציבה את הסובייקט עצמו (ועקב כך גם את הצופה כסובייקט) כנגועים בבעייתיות המוסרית.
 
רוג'ר ואני ואריק שרון היו לסרטים מתווי פרדיגמה עבור יוצריהם, אבל יש להם גם מעמד יחידאי. אצל מור, משום שפרסומו שינה אותו כסובייקט מופיע (האנונימיות הלוזרית כבר אינה נתונה לו). אצל מוגרבי, עוצמתה של הראשוניות מיתרגמת ליתרון ההפתעה ביחס לצופה, שאינו יודע מראש מה אמת ומה כזב בסיפור האישי. בסרטים המאוחרים יותר של מוגרבי, יוסט סיפור המסגרת הבדיוני לכיוונים אלגוריים (הוא רב עם שכנו על פיסת אדמה ששניהם טוענים לה, למשל), או לכיוון של דרמטיזציה (לעתים בהשתתפות עוד שחקן  המגלם, למשל, את מפיק סרטיו), והם כבר מושתתים על מעין חוזה לא כתוב בין היוצר לבין הצופה המודע למכניזם העקבי הזה, ויודע לפענח את הקודים הספרותיים המיידעים את העלילה.
יתרון ההפתעה בסיפור האהבה לשרון ונטישת האשה מניב שני סוגים עקרוניים ויחידאיים של היפעלות אצל הצופה:  ראשית, למרות אופן ההגשה הקומי נוצר אצל הצופה פוטנציאל מטריד של ספק ביחס למר גורלו של מוגרבי (ואם אכן המחיר האישי כבד כל כך, מוסטת המחשבה על כוחו של שרון, על כריזמה פוליטית ועל שכחה היסטורית למקום פרטי יותר. שנית, משום שהצופה חושד במוגרבי נוצרת חפיפה מוסרית ביו מושאי הסרט לבין מנגנון הייצוג (הסרט משקר). לכן המונולוג המישיר-מבט-אל-הצופה אינו רק כלי לייצר הזדהות, אלא אמצעי להחשיד את היוצר ואת אקט היצירה.

6. אהבה ישראלית

"אריק שרון
הוא פשוט מיליונר
לא פחות ולא יותר
והוא גר בחווה הסינית"
  יהושע סימון

המשתוקק מייצר את מושא התשוקה שלו. לכן ניתן לטעון שהתרחיש בסרט של מוגרבי הינו ספקולטיבי (כלומר, אשלייתי, פנטזמגורי).  הפנטזיה על היכבשות בקסם "המפורסם" של שרון, למשל, נמצאת אצל מוגרבי טרם פגש בו. שימור הפנטזיה כרוך בגישור מאומץ על דיסוננסים בינה ("לשרון יש הומור מדהים") לבין המציאות (שרון לא ממש מצחיק את מוגרבי).
הסובייקט ומושא האהבה הם שתי אספקלריות המשקפות ומהדהדות זו את זו: מוגרבי מייצר את שרון, והמופע ששמו מוגרבי מקיים מעין מימזיס מגוחך לפרסונה של שרון. בסיסו של המימזיס פיזי, התנהגותי ואופנתי: רישול, ישירות, התבדחות מתמדת וגם מידה מצטנעת ומופגנת בה-בעת של שובבות העשויה להפוך לבריונות. על המסד הזה מייצר מוגרבי, תוך שיחה, כמה הקבלות מבריקות בינו לבין שרון: אל מול שיוך שרון אל "המשפחה הלוחמת" מזכיר מוגרבי פעם אחר פעם שהוא שייך למשפחה של קולנוע מוגרבי. בעיצומה של מערכת הבחירות מתפנה שרון להמלטות הכבשים והעגלים בחוותו. הוא משתאה באמת כשמוגרבי לא יודע שכבשת אסף היא זן ישראלי, אבל למוגרבי יש מה לתרום בענייני המלטות: כשהיה ילד – הוא מתעקש לספר לשרון האדיב-אך-אדיש - עבד בחופשת הקיץ בגן החיות התל-אביבי וראה שם המלטה "מדהימה" של ג'ירפה.
גרוטסקת ההשתקפויות מגיעה לשיאה בסצינת הסיום, שכולה הדים ומעשי פיתומות לקולות חלולים וחסרים. מוגרבי מהדהד את הזמר דני מימן ששר על רקע היעדרו של שרון באצטדיון שנעדר ממנו קהל. זהו גם הרגע בו מופיעות מילות השיר "תנו לביבי לעלות" כבקליפ קריוקי, ושרון עצמו מתברר כהד קולו של הנעדר ביבי. מכלול ההדהוד הזה כרוך, אם כן, בחסר של מה שאמור להיות בעל משמעות: שרון כמודל ל"ישראלי".

נועם יורן זיהה עיסוק נרקיסיסטי-כפייתי של תוכניות הטלוויזיה ב"ישראליות". בעידן הממלכתיות החדשה של הערוץ השני, אומר יורן, נשמרת הנוסחה לפיה הישראלי "הוא כזה אדם נהדר אף על פי שכל הסימנים מעידים רק על בהמיותו"  הטלוויזיה המסחרית משקפת את הנוסחה הפוליטית השחוקה לפיה מתחת לחספוסו של הצבר (אלימות, נוקשות, גסות) מסתתרת נפש עדינה. אבל החזרה הטורדנית אל הנוסחה הזו, מטעים יורן, מעידה שמעבר למשמעות הגלויה ישנה משמעות נסתרת: דמות הלוחם הגס והאלים היא מה שהמנגנון האידיאולוגי של המדינה מבקש שנאהב כשלעצמו. נוסחת הישראלי המכוער-אך-הנהדר, אינה אלא הצדקה לאלימות מוקצנת (שם, עמ' 161).
במובן זה, נאהבותו של שרון, ללא ספק, היא הישראליות בהתגלמותה, אבל ניתן, להציע תוספת קטנה לניסוחיו של יורן. לסקס-אפיל של שרון (אפרופו המלטת-ג'ירפה) יש קשר ישיר לדמות הקאובוי, החקלאי בעל האקדח שלוקח את החוק לידיים באדמת-המערב שאינה שייכת עדיין לאיש (שכן האינדיאנים אינם אנשים). לא בכדי יצר האמן משה גרשוני, עוד ב-1979, סדרת עבודות ששמה  "שרון והאינדיאנים".

בהקשר האמריקאי מבטאת דמות הקאובוי אימפולס ליברטריאני ונוסטלגיה אל אותו רגע מיתי-היולי בו חוק-המדינה טרם התבסס, והגבולות לא היו נתונים. שרון מגלם מצב שבו המדינה עצמה מבקשת להיות ללא גבולות ומכאן גם שללא חוק. זהו, אולי, גם הסבר מסוים לעובדה שבישראל חקירה משטרתית, הרשעות וגינויי ועדות-חקירה אינן מחבלות בקריירות פוליטיות אלא להפך: יש בהן ראייה לכשירות ולהתאמה לשלטון. שרון, פורע החוק האולטימטיבי, הוא, מבחינה זו, האנשה איקונית של הכיבוש. מושא האהבה מגלם את פריעת החוק, שהיא הישראליות.

הערות:

1: רולאן בארת', שיח אהבה, תרגום: אביבה ברק (ירושלים ותל אביב, שוקן, 1981). מכאן ואילך מופיע בגוף הטקסט כ"בארת'" עם מספרי עמודים.
2: כך למשל, טעות שטותית שעושה שרון בשמו הפרטי של מוגרבי (הוא קורא לו אביהו), מסתברת כמטרימה טעות כזו באירוע שעל פי הכרוניקה של הסרט מגיע אחרי החלום. הדוקומנטריסט הוא קודם כל קומיקאי, כלומר מי שישוש לשקר בשביל בדיחה. והבדיחה היא על מוטיב פרוידיאני: פליטות פה כצוהר אל הלא-מודע.
3: Jean Baudrillard, Simulations, translated by Paul Foss, Paul Patton and Phillip Beitchman (New York, Semiotext[e], 1983)
4: במאמרו על סרטי המתיחות הישראליים מתאר אותם חיים לפיד כתת-סוגה של הקולנוע התיעודי, ותוך כך מציע לקורא סיכום תמציתי בעברית של ההבדלה העקרונית בקולנוע התיעודי בין זה המכונה "תצפיתי" (שעמדתו מושתתת על צמצום מרבי של נוכחות הבמאי והמצלמה), לבין קולנוע "תצפיתי-מתערב" או "תיעודי עלילתי", המושתת על מודעות לכך שמעשה הצילום הוא כבר-בהכרח ייצור-מחדש של המציאות. אחד מאבות העמדה הזו הוא ז'אן רוש המנסה, בניסוחו של לפיד, "לגרות את האנשים, להתערב, ליצור מצבים מלאכותיים כדי להגיע אל האמת. גם המצלמה עצמה היא אמצעי כזה ולכן אין סיבה להצניעה" (חיים לפיד, "על הפנים: מחקר מלומד על סרטי-מתיחות ישראליים", תיאוריה וביקורת 2 [ירושלים ותל אביב, מכון ון ליר והוצאת הקיבוץ המאוחד, 1992], עמ' 46). מבחינה זו, ברור, למשל, הקשר בין העימות המכוון שמייצר מוגרבי האוחז במצלמה עם חיילים בנקודת מעבר בסרטו האחרון, נקם אחת משתי עיניי (2005) לבין סיטואציות דומות בסרטו של עמוס גיתאי יומן שדה (1982). אלא שתקדימים אלו רחוקים מלחשוב על ייצוג המציאות במונחים של מתווה מסגרת בדיוני. אצל מור ומוגרבי לא מדובר עוד באמצעי בדיוני או עלילתי בתוך המסמך התיעודי, אלא בעשייה קולנועית ההופכת את התעודה ליציר כלאיים, שלא ניתן עוד למדרו באופן בינארי במונחי תצפית ועלילה. לכן גם מדויק יותר לא לומר "עלילה", אלא לדבר על בדיון (ומכאן שהרדיקליות של מוגרבי תקפה גם ביחס לעמדות תיעודיות יומניות דוגמת זו של דוד פרלוב: הסובייקט עצמו הוא כבר-בהכרח לא טריטוריה של אותנטיות, ישירות או אמת, אלא מחוז של פרובלמטיקה ומניפולציה). מעשה הייצוג כמייצר, או כשותף לייצור הממשות המיוצגת בו הוא, כמובן, נושא מרכזי בשיח התרבות מזה שנים רבות. אם סרטי תעודה מובנים כסוגה שבה עשויים להתערער מתוך כוונת מכוון אבחנות פשוטות-מידי בין ממשות ובדיון, הרי שמרבית התקדימים עד לשנות התשעים עשו זאת מהכיוון השני, כלומר, סרטים הממודרים כ"עלילתיים" שהקונבנציות והמנגנונים של סרט התעודה עקרוניים בהם. לתחום זה משתייכים סרטים פסאודו-תיעודיים שאופיים כמעט תמיד קומי  (הראטלז [אריק איידל וגרי וייס, 1978], ובעקבותיו ספינאל טאפ [רוב ריינר, 1984] למשל), דרמות שיחזור (reenactment) בעלות טענה לייצוג היסטורי ותיעודי (דוגמת המופת היא הקרב על אלג'יר, [ג'ילו פונטקורבו, 1966]), בדיון בעל אופי אלגורי המשתמש בקונבנציות של סרט התעודה (זליג, וודי אלן, 1983) או סרט בדוי שנרקמים לתוכו רבדים המזוהים כממשיים ותיעודיים (f for fake, אורסון וולס, 1973). לצד כל אלו ניתן לציין את תפוקתו של פטר ווטקינס, שניתן לכנותה תעודה ספקולטיבית. במסה שצוטטה להלן, בוחן בודריאר בין השאר את מה שנתפס בזמנו כמקרה טהור של "טלוויזיה-ווריטה", משפחת לאוד (1971), שקורותיה בביתה שודרו במהלך 300 שעות ללא התערבות או טיפול "כאילו המצלמה אינה שם". בודריאר מטעים שאין לומר אם המציאות הולידה את הייצוג (קורות המשפחה מתועדות בסרט), או שלמעשה הייצוג הוליד את הממשות (במובן זה שייתכן שנוכחות המצלמה התוותה את חיי המשפחה), וגם שעצם רעיון משפחת-הפרבר הממוצעת הוא כבר בתחום ההיפר-ממשי. מאחר שהסוגה הטלוויזיונית המצליחה ביותר של השנים האחרונות היא תוכניות המציאות, נראות התובנות הפרובוקטיביות-לזמנן של בודריאר כמתארות לא יותר מאשר את המובן-מאליו עבור כל צופה בתוכניות אלו (ר' Baudrillard, עמ' 49-58).
 5: לניתוח ניסוחיו של ז'יל דלז על המודוס הקומי כמערער חוק אצל המרקיז דה-סאד ואצל ליאופולד פון סאכר-מאזוך ולהחלתם על אמנות חזותית, ר' רועי רוזן, "המרות של ארוס הרוס", בתוך: יצחק בינימיני ועידן צבעוני, עורכים, עבד, התענגות, אדון, על סאדיזם ומזוכיזם בפסיכואנליזה ובביקורת התרבות (תל אביב, רסלינג, 2002), עמ' 236-256 
6: במאמר חדש מתייחס שמוליק דובדבני לסרטו האחרון של מוגרבי, נקם אחת משתי עיני (2005), כדי לטעון שמוגרבי הולך בעקבות מור באופן בעייתי בכך שהוא מייצר בסרט זה את דמות עצמו כלוחם צדק עשוי ללא חת ומשתמש לצורך כך בסבל הפלסטיני. בהתייחסו לאחת הסצינות בסרט כותב דובדבני: " מאיזו אשפה ש?לו? אותך?', [מוגרבי] צורח שם בזעמו על אחד הקצינים. ואולם, סצינה זו ממחישה את האופן שבו מבכר מוגרבי למצב עצמו כלוחם מוסר האוחז במצלמה במקום בנשק, שהתסכול והזעם שהוא חש נוכח המציאות שהוא מתעד, משרתים את הדימוי המצפוני שלו. זאת, שעה שהילדים הפלסטינים - מושא המאבק - נראים רק ברקע, וממילא אינם פוצים פיהם." (שמוליק דובדבני, "הערבים שלנו", מערבון 2). בעיית האינסטרומנטליזציה של הסבל וחיפצונו של הסובל אכן מרכזית, אבל סוגיית כינונו של הסובייקט-היוצר אינה כה פשוטה. ניתן לשאול: האם הבנייה כזו לא הייתה מתרחשת לו היה ניתן פתחון-פה לילדים, או בסרט בו היה יוצר ישראלי-יהודי מעלים עצמו לגמרי לטובת דוברים פלסטיניים?). טענתו של דובדבני תקפה, אבל לתחושתי, הייצוג-העצמי של מוגרבי בסצינה הוא אמביוולנטי. ההתבטאות שלו כלפי החיילים מדגישה את גסות-הרוח שלו. זהו מצג עצמי של אלימות, סימטרית לאלימות בסצינה נוספת, בה החיילים הם אלו הנטפלים אל מוגרבי). 
7: לקשר שאני חש לסרטו של מוגרבי יש ממד אישי משום שבשנים שבין רצח רבין ועד צאת הסרט עבדתי אני על פרוייקט אמנות שגם הוא כרוך באהבה וברוע, ובו מוצע לצופה סצנריו ספקולטיבי שיאפשר את הפיכתו, או הפיכתה, לאווה בראון, לאהוב את הפיהרר ואף למות אתו. יש נקודות דמיון ספורות והבדלים רבים בין היצירות, אבל אני מזכיר את "אווה בראון" כאן כדי לטעון שאחד ההבדלים, קרי הפער שבין תרחיש ספקולטיבי (מה יקרה לך אם תהפוך להיות אווה בראון), לבין הוויה מציאותית (איזה מגע ממשי היה לי עם אריק שרון), אינו כה ברור. 
8: נועם יורן, ערוץ 2 – הממלכתיות החדשה (תל אביב, רסלינג, 2001, עמ' 58)
9: יהושע סימון עמד על עקביות דימויו של שרון כקאובוי אל מול עדרי ילידים, כשהצליב את אחד מדימוייו של משה גרשוני עם ציטוט מפי עמרי שרון, שבמערכת הבחירות של 2002 אמר נוכח המון אוהדי הליכוד: "האינדיאנים אוהבים את הקדילק" (יהושע סימון, שרון [קטלוג תערוכה, תל אביב, גלריה רחל וישראל פולק, 2004]).

המאמר פורסם לראשונה בדוקומנטלי - אוסף מאמרים על קולנוע דוקומנטרי ישראלי בעריכת מעין אמיר ובהוצאת עם עובד.